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在我国古代，绘画被称作“丹青”，可见源初的中国画就是一个以线造型的色彩世界。重彩画是中国画发端最早，又成熟最早的画种，是我国民族绘画中的一个重要组成部分。“重彩”起源于中国远古时代黄帝染衣裳、虞舜画衣冠、五彩彰施，经过一千多年的演变兴盛于汉唐。周朝时，古人将基本的颜色定为五种：青、赤、黄、白、黑，恰好与人类自身的生理特征相似——人有五官，五指，五脏，等等。由此可知，中国重彩文化是以“人”为中心展开的，其蕴涵着一种极具人类生命主观意识的评判模式。重彩画作为中国传统绘画的主体部分，对其所包含的中国传统工笔重彩画，敦煌壁画和民间美术等主要形式进行分析研究，能更清晰的了解到中国传统文化的人文精神及以“仁”“礼”为核心的人文美学观在中国绘画中的演变和延伸。
一、中国传统工笔重彩画
发端于战国时期的中国画，是以工笔重彩画的形式出现的。历代画家为后世留下了丰富而宝贵的遗产。不同设色风格流派的工笔人物画作品汇集成浩浩民族传统绘画艺术的长河，形成了在设色上独具特色的中国工笔重彩画的完整体系。
战国时期的两幅帛画《龙凤人物图》和《御龙人物图》都以人物为主，采用墨线勾勒的技法，设色简约(平涂而略加渲染)，构图具有装饰意味，从这些特点来看这两幅画均具有早期工笔画的风格。其中的《人物龙凤图》，画面中侧身而立的女子，头挽垂髻，身着长裙，身体略微前倾，双手合掌，似在祈祷;其头上方有凤鸟飞舞，左边腾空飞跃的龙。是中国传统人文思想和孔孟“仁”“礼”思想在绘画中的最初体现。为以后绘画色彩的象征性、装饰性、主观性表现埋下了伏笔。
晋代顾恺之的绘画重视传神，主张通过可视的行去表现“对象所蕴藏的神。”他的《女史箴图卷》整幅画面呈暖赭色，风格古朴，色泽鲜艳，这是最早的"以形写神"的绘画艺术的杰作。主旨宣扬封建社会妇女的道德和节操，以为后人教诫。《洛神赋》以浪漫主义手法，描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。顾恺之诗意般的表达了原作的意境。此画色彩艳丽明快，富有诗意之美，使人联想到作者对洛水之神宓妃的爱慕以及神人殊隔、不能交接的惆怅之情。全图色调呈现出超脱、虚幻的意境，是当时动乱的社会环境和人们消极、压抑的情绪写照。
人物画在隋唐、五代和两宋时期十分突出，色彩绚丽，用色自由洒脱，如阎立本的《步辇图》描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。红色代表喜庆、正气，代表恢宏的气势，所以为画面的主色调。其次，黄色为贵色，显示了唐太宗的尊贵和沉着稳健。为了使红色和黄色不显得单调突兀，作者巧妙地利用了晁盖顶，和宫女服饰的配色，映衬出一团祥和、喜庆的气氛。这种用色特征也符合了中国传统思想中以“礼”为前提的正色为尊，间色为卑的色彩象征秩序，是对君子“正颜色，正衣冠，坦荡荡的伦理要求和人格尊严美的颂扬”。同时说明了中国古代画家重视用绘画手段表现人们心理感受和社会功能的作用。
五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》的立意造型、性格刻画、赋色堪称人物画史的巅峰之作，该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的复杂心境。实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌，揭示统治阶级内部矛盾。也从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级生活场面的骄奢淫逸。与晋代，隋唐的绘画一样都体现出了色彩对人物内心世界的刻画和对现实社会生活的反映，也正契合了古人在文艺理论中提倡的以“人”为前提和核心的绘画理念。
在元代之后，山水和花鸟逐渐占据了主要地位。中国重彩山水画有青绿和金碧山水之分。青绿山水强调石绿、石青点积山石，并结合墨色晕染，形成以青绿色彩作为画面整体调子的色彩风格。给整体色调增添了无比鲜明的色彩活力。“金碧山水是指在青绿山水的基础之上勾皴金色并根据上风的阴阳走势进行色彩上的处理，最终使作品呈现出金碧辉煌的视觉效果。”重彩花鸟画是中国重彩画别具一格的绘画领地。五代黄荃《写生珍禽图》，采用双勾赋色，并用单密衬托浓艳的色彩，是重彩花鸟达到富丽、柔和的色彩美感。两宋的重彩花鸟，色彩工整、写实、细润，不失重彩风韵。重彩花鸟画的用色十分讲究，在运用这些色彩表现主题的过程中始终以重彩为作品的用色原则，在一定程度上加强了中国重彩画中色彩的人文因素的内涵。
二、敦煌壁画
敦煌壁画历十六国、北魏、西魏、北周、隋唐、五代、宋、西夏和元代，生动形象地反映了4世纪至14世纪近一千年的社会生活情况，集中体现了中国民族绘画的精神与审美样式。大量佛教题材与梦幻世界的表现使壁画色彩呈现出一种非自然地主观色彩效应，色彩简洁而富于变化，在众多冷暖色交错，每一个洞窟丰富多变的色调都具有民族人文色彩。
最早的十六国及北魏前期的壁画中大多采用西域画法，渲染明暗，表现立体感，明显受西域、印度佛画的影响，有着浓郁的异国情调。到北魏后期，受南朝“秀骨清像”影响，异国情调减弱，民族特点增强，用色大胆华丽，人物圆润而立体，反映出原始粗狂的色彩气氛。如《九色鹿》中，鹿为白色或黑、白色，用淡土红或石绿加以衬托，人物肤色为灰色，飘带为石绿，构成和谐的到暖色调。隋唐的壁画内容更加丰富，场面更加宏伟，色彩富丽辉煌，盛唐风格与重彩画法有密切关联，层晕叠染，装饰趣味极强。勾线、上色、渲染各方面都已成熟，线条流畅，色彩瑰丽，艺术水平极高，民族特点很强，不但摆脱了西域影响，而且还影响了西域，并对以后重彩画有着深远的影响。唐代的390窟的《夜半逾城》这幅画描绘了释迦牟尼作太子时，为求“解脱”之道，立意出家，半夜里骑马越过城池，入山修行的情景。画中悉达多太子头戴宝冠，骑马握缰，天神为他托着马蹄，飞奔于空中。马前有骑虎的仙人开道，后边有天女、力士护卫。伎乐飞天奏乐散花，云彩飞动，天花旋转，一派灵动的境界。人的肤色和马为深红褐，地色黄褐，衣饰和飘带为石绿，石青。冷暖对比，色彩浓郁，富有装饰意味。至五代，壁画色彩多以石绿为基调，并且在此基础上追求一种富丽堂皇的美感。元代壁画色彩多以对比色调体现一种华艳的色彩效果。 在敦煌壁画中，各个时代背景不同，所受的文化环境影响不同，画面中的色彩搭配，用色技巧及整体色调也不尽相同。但总体而言，敦煌壁画突出地显示了色彩与线条的高度感染力和表现力，其色彩的丰富性、色调的多样性和色彩结构的规律性以及线条的高度概括和灵动性为世人勾勒了一幅幅描写神话形象、活动及社会民风民俗的画面，寄托了人们善良的愿望。表现出了中国传统文化中注重人的道德情操的自我提升及人的伦理和艺术精神养成的人文精神，显示了我国传统绘画用色的独特艺术魅力与审美价值。敦煌壁画色彩与我国的传统艺术美学思想交织在一起，相互联系，具有不可取代的历史价值和审美价值。
三、民间美术
民间美术，是相对于宫廷美术、文人士大夫美术而划分的。工笔重彩画传承到明代，已从主流地位退到民间——寺庙道观的宗教题材壁画方面，成为工匠作品。但中国民间美术不亚于任何一种专业绘画，并且还有它自己本身的独特性，对现代重彩画有着深远的影响。
寺观壁画是中国寺观壁画的最高成就。山西永乐宫壁画代表了中国寺观壁画的最高成就，三清殿壁画《朝元图》是我国现存的最宏大的画，描绘了诸神朝拜道教始祖的情景。壁画以勾填重彩的设色方法，主色采用石青、石绿、紫色等色彩，并以浅黄，白，赭，红等色彩加以点缀，使冷暖色形成对比。还用了沥粉贴金等方法。整个画面十分讲究色彩的主辅关系。画中次要人物用色清淡和谐，尤其是大面积的衣饰与小面积的人脸和道具形成富于韵味的对比，使得画面色调浑厚，绚丽，冷暖交错，有着震撼人心的视觉力量，也体现了传统的“尊卑”色彩秩序观。纯阳殿、重阳殿内的连环画，虽是叙述吕洞宾、王重阳的故事，但却妙趣横生地展示了封建社会中人们的活动：平民百姓的梳洗、打扮、喝茶、煮饭、种田、打鱼、砍柴、教书、采药、闲谈；王公贵族、达官贵人的宫中朝拜；道士设坛、念经等各式各样的生活动态跃然壁上。画中，流离失所的饥民、郁郁寡欢的厨夫、茶役、乐手，朴实善良而勤劳的农民与大腹便便的宫廷贵族、帝王将相形成了非常鲜明的对比。表现社会生活的和谐景象，同时也是社会等级制度，贫富差距的写照和披露。
中国墓室壁画也是传统壁画的重要组成部分，中国墓室壁画发现最早的是西汉墓室的彩色壁画（今河南洛阳），反映出公元前一世纪的祭祀情形，所画人物形象简朴而粗狂，紫与黄绿染色再配赭黑成为壁画的主要色彩。陕西乾县的永泰公主墓壁画中的《侍女图》，线条流畅准确，造型各异，神情安详，画面聚散有时。先勾线后填色，赭色的大量运用，深浅交替，色调统一。章怀太子墓的壁画中人物形态多变，富有生活情趣，其线条较凝重，勾勒后稍加渲染，色彩虽以薄涂为主，但不失鲜亮，画面呈现轻松自由的气氛，用以纪念太子波折悲戚的一生。
虽然墓室和寺观壁画作为民间美术常用的色彩为数不多的几种，但在画匠的运用下变得千姿百态、异彩纷呈。单纯的色彩运用也很好的表现出了古代人们崇尚的朴素简洁的社会风貌和对和谐生活的向往。从另一面也说明了，绘画也可以交流、培养人们的社会感情，是促进群体和谐、社会发展的一个重要手段，是儒家的“仁”“礼”思想的体现。
从以上重彩画的发展及表现来看，作为中国传统绘画的一种主要文化符号，重彩画所包含的各种技法和因素体现着诸多对“人”的关怀和对“礼”的尺度，是中国传统人文精神在艺术中的最好阐释。这种经过人为提炼的，表达人文情感的色彩，最单纯、最生动、最简约也最丰富。这种以人的主观体验为中心的创作之道，是符合人类审美心理特征的，是最具有感染力的。（作者单位：河南理工大学)
一、中国传统工笔重彩画
发端于战国时期的中国画，是以工笔重彩画的形式出现的。历代画家为后世留下了丰富而宝贵的遗产。不同设色风格流派的工笔人物画作品汇集成浩浩民族传统绘画艺术的长河，形成了在设色上独具特色的中国工笔重彩画的完整体系。
战国时期的两幅帛画《龙凤人物图》和《御龙人物图》都以人物为主，采用墨线勾勒的技法，设色简约(平涂而略加渲染)，构图具有装饰意味，从这些特点来看这两幅画均具有早期工笔画的风格。其中的《人物龙凤图》，画面中侧身而立的女子，头挽垂髻，身着长裙，身体略微前倾，双手合掌，似在祈祷;其头上方有凤鸟飞舞，左边腾空飞跃的龙。是中国传统人文思想和孔孟“仁”“礼”思想在绘画中的最初体现。为以后绘画色彩的象征性、装饰性、主观性表现埋下了伏笔。
晋代顾恺之的绘画重视传神，主张通过可视的行去表现“对象所蕴藏的神。”他的《女史箴图卷》整幅画面呈暖赭色，风格古朴，色泽鲜艳，这是最早的"以形写神"的绘画艺术的杰作。主旨宣扬封建社会妇女的道德和节操，以为后人教诫。《洛神赋》以浪漫主义手法，描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。顾恺之诗意般的表达了原作的意境。此画色彩艳丽明快，富有诗意之美，使人联想到作者对洛水之神宓妃的爱慕以及神人殊隔、不能交接的惆怅之情。全图色调呈现出超脱、虚幻的意境，是当时动乱的社会环境和人们消极、压抑的情绪写照。
人物画在隋唐、五代和两宋时期十分突出，色彩绚丽，用色自由洒脱，如阎立本的《步辇图》描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。红色代表喜庆、正气，代表恢宏的气势，所以为画面的主色调。其次，黄色为贵色，显示了唐太宗的尊贵和沉着稳健。为了使红色和黄色不显得单调突兀，作者巧妙地利用了晁盖顶，和宫女服饰的配色，映衬出一团祥和、喜庆的气氛。这种用色特征也符合了中国传统思想中以“礼”为前提的正色为尊，间色为卑的色彩象征秩序，是对君子“正颜色，正衣冠，坦荡荡的伦理要求和人格尊严美的颂扬”。同时说明了中国古代画家重视用绘画手段表现人们心理感受和社会功能的作用。
五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》的立意造型、性格刻画、赋色堪称人物画史的巅峰之作，该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的复杂心境。实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌，揭示统治阶级内部矛盾。也从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级生活场面的骄奢淫逸。与晋代，隋唐的绘画一样都体现出了色彩对人物内心世界的刻画和对现实社会生活的反映，也正契合了古人在文艺理论中提倡的以“人”为前提和核心的绘画理念。
在元代之后，山水和花鸟逐渐占据了主要地位。中国重彩山水画有青绿和金碧山水之分。青绿山水强调石绿、石青点积山石，并结合墨色晕染，形成以青绿色彩作为画面整体调子的色彩风格。给整体色调增添了无比鲜明的色彩活力。“金碧山水是指在青绿山水的基础之上勾皴金色并根据上风的阴阳走势进行色彩上的处理，最终使作品呈现出金碧辉煌的视觉效果。”重彩花鸟画是中国重彩画别具一格的绘画领地。五代黄荃《写生珍禽图》，采用双勾赋色，并用单密衬托浓艳的色彩，是重彩花鸟达到富丽、柔和的色彩美感。两宋的重彩花鸟，色彩工整、写实、细润，不失重彩风韵。重彩花鸟画的用色十分讲究，在运用这些色彩表现主题的过程中始终以重彩为作品的用色原则，在一定程度上加强了中国重彩画中色彩的人文因素的内涵。
二、敦煌壁画
敦煌壁画历十六国、北魏、西魏、北周、隋唐、五代、宋、西夏和元代，生动形象地反映了4世纪至14世纪近一千年的社会生活情况，集中体现了中国民族绘画的精神与审美样式。大量佛教题材与梦幻世界的表现使壁画色彩呈现出一种非自然地主观色彩效应，色彩简洁而富于变化，在众多冷暖色交错，每一个洞窟丰富多变的色调都具有民族人文色彩。
最早的十六国及北魏前期的壁画中大多采用西域画法，渲染明暗，表现立体感，明显受西域、印度佛画的影响，有着浓郁的异国情调。到北魏后期，受南朝“秀骨清像”影响，异国情调减弱，民族特点增强，用色大胆华丽，人物圆润而立体，反映出原始粗狂的色彩气氛。如《九色鹿》中，鹿为白色或黑、白色，用淡土红或石绿加以衬托，人物肤色为灰色，飘带为石绿，构成和谐的到暖色调。隋唐的壁画内容更加丰富，场面更加宏伟，色彩富丽辉煌，盛唐风格与重彩画法有密切关联，层晕叠染，装饰趣味极强。勾线、上色、渲染各方面都已成熟，线条流畅，色彩瑰丽，艺术水平极高，民族特点很强，不但摆脱了西域影响，而且还影响了西域，并对以后重彩画有着深远的影响。唐代的390窟的《夜半逾城》这幅画描绘了释迦牟尼作太子时，为求“解脱”之道，立意出家，半夜里骑马越过城池，入山修行的情景。画中悉达多太子头戴宝冠，骑马握缰，天神为他托着马蹄，飞奔于空中。马前有骑虎的仙人开道，后边有天女、力士护卫。伎乐飞天奏乐散花，云彩飞动，天花旋转，一派灵动的境界。人的肤色和马为深红褐，地色黄褐，衣饰和飘带为石绿，石青。冷暖对比，色彩浓郁，富有装饰意味。至五代，壁画色彩多以石绿为基调，并且在此基础上追求一种富丽堂皇的美感。元代壁画色彩多以对比色调体现一种华艳的色彩效果。 在敦煌壁画中，各个时代背景不同，所受的文化环境影响不同，画面中的色彩搭配，用色技巧及整体色调也不尽相同。但总体而言，敦煌壁画突出地显示了色彩与线条的高度感染力和表现力，其色彩的丰富性、色调的多样性和色彩结构的规律性以及线条的高度概括和灵动性为世人勾勒了一幅幅描写神话形象、活动及社会民风民俗的画面，寄托了人们善良的愿望。表现出了中国传统文化中注重人的道德情操的自我提升及人的伦理和艺术精神养成的人文精神，显示了我国传统绘画用色的独特艺术魅力与审美价值。敦煌壁画色彩与我国的传统艺术美学思想交织在一起，相互联系，具有不可取代的历史价值和审美价值。
三、民间美术
民间美术，是相对于宫廷美术、文人士大夫美术而划分的。工笔重彩画传承到明代，已从主流地位退到民间——寺庙道观的宗教题材壁画方面，成为工匠作品。但中国民间美术不亚于任何一种专业绘画，并且还有它自己本身的独特性，对现代重彩画有着深远的影响。
寺观壁画是中国寺观壁画的最高成就。山西永乐宫壁画代表了中国寺观壁画的最高成就，三清殿壁画《朝元图》是我国现存的最宏大的画，描绘了诸神朝拜道教始祖的情景。壁画以勾填重彩的设色方法，主色采用石青、石绿、紫色等色彩，并以浅黄，白，赭，红等色彩加以点缀，使冷暖色形成对比。还用了沥粉贴金等方法。整个画面十分讲究色彩的主辅关系。画中次要人物用色清淡和谐，尤其是大面积的衣饰与小面积的人脸和道具形成富于韵味的对比，使得画面色调浑厚，绚丽，冷暖交错，有着震撼人心的视觉力量，也体现了传统的“尊卑”色彩秩序观。纯阳殿、重阳殿内的连环画，虽是叙述吕洞宾、王重阳的故事，但却妙趣横生地展示了封建社会中人们的活动：平民百姓的梳洗、打扮、喝茶、煮饭、种田、打鱼、砍柴、教书、采药、闲谈；王公贵族、达官贵人的宫中朝拜；道士设坛、念经等各式各样的生活动态跃然壁上。画中，流离失所的饥民、郁郁寡欢的厨夫、茶役、乐手，朴实善良而勤劳的农民与大腹便便的宫廷贵族、帝王将相形成了非常鲜明的对比。表现社会生活的和谐景象，同时也是社会等级制度，贫富差距的写照和披露。
中国墓室壁画也是传统壁画的重要组成部分，中国墓室壁画发现最早的是西汉墓室的彩色壁画（今河南洛阳），反映出公元前一世纪的祭祀情形，所画人物形象简朴而粗狂，紫与黄绿染色再配赭黑成为壁画的主要色彩。陕西乾县的永泰公主墓壁画中的《侍女图》，线条流畅准确，造型各异，神情安详，画面聚散有时。先勾线后填色，赭色的大量运用，深浅交替，色调统一。章怀太子墓的壁画中人物形态多变，富有生活情趣，其线条较凝重，勾勒后稍加渲染，色彩虽以薄涂为主，但不失鲜亮，画面呈现轻松自由的气氛，用以纪念太子波折悲戚的一生。
虽然墓室和寺观壁画作为民间美术常用的色彩为数不多的几种，但在画匠的运用下变得千姿百态、异彩纷呈。单纯的色彩运用也很好的表现出了古代人们崇尚的朴素简洁的社会风貌和对和谐生活的向往。从另一面也说明了，绘画也可以交流、培养人们的社会感情，是促进群体和谐、社会发展的一个重要手段，是儒家的“仁”“礼”思想的体现。
从以上重彩画的发展及表现来看，作为中国传统绘画的一种主要文化符号，重彩画所包含的各种技法和因素体现着诸多对“人”的关怀和对“礼”的尺度，是中国传统人文精神在艺术中的最好阐释。这种经过人为提炼的，表达人文情感的色彩，最单纯、最生动、最简约也最丰富。这种以人的主观体验为中心的创作之道，是符合人类审美心理特征的，是最具有感染力的。（作者单位：河南理工大学)