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在近现代历史中，林纾是一个特殊的存在，他的特殊性在于其种种相互矛盾的行为表现：他既是一个热情的爱国者，又是一个顽固的卫道者；他既是译述西洋文学的先驱，又是传统古文的殿军；他既是“五四”新文学的不祧之祖，是一位较早觉醒的人物，同时又是一位效忠清室的遗老等等。
对于这一充满矛盾性的人物，周作人的评价可以说具有代表性的意义。林纾去世后，周作人随即著文对林纾做了较为积极的评价，称林纾“在中国文学上的功绩是不可泯没的”，林纾以“古文家义法”比附外国小说的做法，“虽似说的可笑，但他的思想使学者因此‘勿遽贬西书，谓其文境不如中国也’，却是很可感的居心，老实说，我们几乎都因了林译才知道外国有小说，引起一点对于外国文学的兴味”。周作人说，“文学革命”以后，“人人都有了骂林先生的权利，但有没有人像他那样的尽力于介绍外国文学”，他的百余种翻译让“我们趾高气扬而懒惰的青年，真正惭愧煞人”，“林先生不懂什么文学和主义，只是他这种忠于他的工作的精神，终是我们的师，这个我不惜承认，虽然有时也有爱真理过于爱吾师的时候。”(《林琴南与罗振玉》，1924年12月)但在《再说林琴南》(1925年)和《关于林琴南》(1935年)两篇文章中，周作人的态度发生了明显的逆转，前文指出了林纾贡献的有限性，“我在《语丝》第三期上也做过一篇小文，说他介绍外国文学的功绩。不过他的功绩止此而已，再要说出什么好处来，我绝对不能赞成”；后文则强调了林纾的“反动”性质，林纾“卫道，卫古文，以至想凭藉武力来剪除思想文艺上的异端，无论是在什么时代，这种办法总不见得可以称赞吧，特别是在智识阶级的绅士淑女看去”。周作人对林纾态度的变化，表现了“五四”新文化者对林纾历史定位的困难：他们曾经接受过林译的影响，对这位“师”有着亲近的一面；但他们仍然无法宽宥林纾，理智上抵触这位前清遗老在“五四”之后的拙劣表演，这一点影响到后来主流文学史对林纾的评价，在这些书中，林纾被漫画化为一个站在新文化对立面的“封建余孽”，一个企图阻挡历史进程的“反动文人”。
对于林纾这一特殊的人物，必须放在具体历史过程中进行评价，从历史事实中还原他的完整思想与文化面貌，独取一点而舍其余的做法对于林纾来说既不可取也不公正。作为林纾研究的“拓荒”之作(王富仁语)，张俊才教授的《林纾评传》(中华书局2007年版，该书为《林纾评传》1992年版的修订版)基于对林纾“全人”了解的目的，对林纾的一生进行了整体的研究，并对其历史地位和文化价值进行了历史的评价，从而在“新”与“旧”二元对立的逻辑之外展示了一个真实的林纾。
林纾步入文坛的标志是其诗集《闽中新乐府》(1897年)的出版，这部诗集是在甲午战败后，林纾与朋辈“每议论中外事，慨叹不能自己”的特定情况下写成的。是对“国人纷纷言变法，言救国”的高涨的维新热情的呼应。在这部诗集中，林纾大声呼喊反帝救国，呼吁变法维新，倡导启蒙与女权等，表现了一个传统知识分子在政治与思想意识上的觉醒。胡适指出，“林先生的《新乐府》不但可以表明他文学观念的变迁，而且还可以使我们知道：五六年前的反动领袖在三十年前也曾做过社会改革的事业。我们这一辈的少年人只认得守旧的林琴南，而不知道当日的维新党林琴南。只听得林琴南老年反对白话文学，而不知道林琴南壮年时曾作过很通俗的白话诗，——这算不得公平的舆论。”(《林琴南先生的白话诗》，1924年)胡适的评价虽然有着“再发现”的性质，但对于林纾来说却是实际情况，因为从这部诗集中可以看出林纾已经偏离传统文化而走上了维新的道路，其后他在文学上取得的“译坛泰斗”和“古文殿军”的称号及其成就，也应该在“维新”的维度上进行分析，而不是从传统的角度来解释。 林纾正式进入译界是1897年，他与人合译的《巴黎茶花女遗事》在这一年一鸣惊人，取得意想不到的成功。自此以后，林纾大量翻译西洋作品，其总数达179种之多，涉及11个国家的98位作者。林纾如此众多的翻译作品联翩问世，成为近代文化史、文学史、翻译史上的一大奇观。正因为如此，“林译小说”也就成为中国文化史、文学史、翻译史上一个专用名词了。林纾虽然用文言文体翻译外国的小说，但这种文体“是他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言，他虽然保留若干‘古文’的成分，但比‘古文’自由得多；在语汇和句法上，规矩不严密，收容量很宽大”(钱锺书：《林纾的翻译》)，也即是，林译小说根本不是“古文”体。张俊才指出，林译小说的译文中杂以许多白话口语、外来语和部分欧化句法做法，说明了这样一个事实：“作为一位古文惯手，林纾在从事翻译活动时面对着新的体裁——以往的古文家不屑于涉足的体裁，面对着新的内容——异域的五花八门的人物及其生活，林纾不得不摸索着使用一种与这种新体裁内容相适应的新的文学语言。……这对于近代文学语言由旧向新的过渡也不能不产生相应的影响”。他认为，林译小说乃是在梁启超的那种“时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束”的近代散文“新文体”之外，开创了一种近代小说的“新文体”。进而言之，林纾横绝一世的翻译事业不仅促使中国近代文坛形成了一种可贵的开放气氛，而且他把这一事业推向更高的层次。其后的文学家不断把目光投向域外，西方的文学观念、形式、创作技巧不断被引入中国，与林译小说的影响和启发是分不开的。“五四”新文学也正是胎息于此，所以称林纾为“中国新文学运动所从而发生的‘不祧之祖”’也是不为过分。
林纾不仅翻译外国文学，而且从事小说创作。1913年至1917年，林纾先后出版了《践卓翁短篇小说》(1—3辑)和长篇小说《剑腥录》(后易名为《京华碧血剑》)、《金陵秋》、《劫外昙花》、《冤海灵光》和《巾帼阳秋》(后易名为《官场新现形记》)。林纾的小说创作虽不及其翻译，但它取得的成就也为人们所认可，郑振铎认为，林纾的小说“有两点值得我们赞颂”，一是打破了中国“章回小说”的传统的体裁；二是由于其叙事的翔实，“给近代史者以参考的资料”(郑振鐸：《林琴南先生》，1924年)。郑振铎的评论主要是指长篇小说而言的。林纾的长篇小说除了《冤海灵光》是一部社会问题小说之外，其余四部均以史事或时事为题材，是“历史小说”。在《劫外昙花》的序言中林纾指出，这部小说虽以表现史事为目的，却以儿女情事为贯串线索，即“拾取当时战局，纬以美人壮士”。陈平原指出，林纾小说如此“寓史局于小说之中”，自然只能半虚半实：“‘美人壮士’为虚，‘当时战局’为实。”(陈平原：《二十世纪中国小说史》第一卷)而以“美人壮士”为纬，以国事为经的“虚”与“实”相间的结构方式，也成为林纾历史小说主要的叙事特征。它体现了以司格特为发端的西方现代历史小说的翻译经验和中国传统史传体因素相融合的叙事趋势。司格特的历史小说经 林纾译介始进入中国，他在《<撒克逊劫后英雄略>序》中说，“纵谈英伦文家，则盛推司各德，以为可侪吾国之史迁。顾司氏出语隽妙，凡史莫之或逮矣。”林纾以司马迁比拟司格特，以史传体附会西方历史小说的做法，虽然存在着“误读”，却也展示了他以文言文体翻译西方小说所形成的林译小说文体的一贯特点。因此，“小说的旧体裁，由林先生而打破”了。
林纾因翻译而得名，以历史小说创作为人们所关注，但他引以自豪的却是其古文，他所看重的亦是其古文家的身份。1910年至1924年，林纾不仅出版了《畏庐文集》、《畏庐续集》和《畏庐三集》，而且还出版了古文理论专著《春觉斋论文》，极力倡导古文写作和古文理论，“力延古文之一线”，遂成为引领古文的殿军。林纾最不喜别人称赞他的翻译，康有为以“译才并世数严林”诗赠林纾，称赞他和严复为“并世译才”，却惹恼了林纾。林纾认为，康有为如果称颂自己，“首先该讲自己的古文，为什么倒去讲翻译小说?舍本求末”。钱锺书解释道，林纾“重视‘古文’而轻视翻译，那也不足为奇，因为‘古文’是他的一种创作；一个人总觉得，和翻译比起来，创作更亲切地属于自己，尽管实际上他的所谓‘创作’也许并非自出心裁，而是模仿或改编，甚至竟就是偷天换日的翻译。”林纾对于自己的“古文”也颇为自负，在给友人的信中他说，“石遗言吾诗将与吾文并肩，吾又不服，痛争一小时。石遗门外汉，安知文之奥妙!……六百年中，震川外无一人敢当我者；持吾诗相较，特狗吠驴鸣。”林纾以把自己的诗贬为“狗吠驴鸣”方式抬高自己的古文，把自己看作归有光以后“无人可当”的古文大家的做法，显示了古文及其古文创作在其心中的分量。钱锺书指出，“我猜想他给翻译的地位决不会在诗之上，而很可能在诗之下。假如有人做一个试验，向他说：‘不错!比起先生的古文来，先生的诗的确只是“狗吠驴鸣”，先生的翻译像更卑微的动物——譬如“癞蟆”吧——的叫声’，他会怎样反应呢?”也许是欣然应允吧。
如果说林纾的翻译和小说创作反映了他“新”的一面，那么他的“古文”则显示了其“旧”的一面。不过，林纾的“新”与“旧”之间有着内在的逻辑联系，那就是他的翻译和小说都可以看作是其“古文”的延伸，它们都是在“古文”的基础之上进行的“仿作”，并在这一传统中保持了中国传统文化、文学的“主体性”特征。五四新文化运动者对林纾的攻诘，除了门派意气的成分之外，也是在这个逻辑上进行的。在钱玄同与刘半农的双簧戏中，他们攻击林纾的古文，依持的不是现代新文学的标准，而是比其更“高古”的文学传统，即以作为章太炎弟子的周作人的“十年前抱复古主义时代所译的《域外小说集》”压制林纾的古文。木山英雄指出，周氏兄弟由“文学复古”到“文学革命”，体现了中国文化从其自律性基础开始重建的努力(木山英雄：《“文学复古”与“文學革命”》)；林纾的“维新”与“复古”，亦是这一思想逻辑的重演，两者俱是“新”与“旧”对立之外“认同危机”的反映。
林纾的意义，在于他为中国近现代文化史提供了一个典型的样本，他在“新”、“旧”对立的逻辑之外推动了中国文化自律性的重建。这也是张俊才教授强调的林纾所以“值得纪念”的原因。
对于这一充满矛盾性的人物，周作人的评价可以说具有代表性的意义。林纾去世后，周作人随即著文对林纾做了较为积极的评价，称林纾“在中国文学上的功绩是不可泯没的”，林纾以“古文家义法”比附外国小说的做法，“虽似说的可笑，但他的思想使学者因此‘勿遽贬西书，谓其文境不如中国也’，却是很可感的居心，老实说，我们几乎都因了林译才知道外国有小说，引起一点对于外国文学的兴味”。周作人说，“文学革命”以后，“人人都有了骂林先生的权利，但有没有人像他那样的尽力于介绍外国文学”，他的百余种翻译让“我们趾高气扬而懒惰的青年，真正惭愧煞人”，“林先生不懂什么文学和主义，只是他这种忠于他的工作的精神，终是我们的师，这个我不惜承认，虽然有时也有爱真理过于爱吾师的时候。”(《林琴南与罗振玉》，1924年12月)但在《再说林琴南》(1925年)和《关于林琴南》(1935年)两篇文章中，周作人的态度发生了明显的逆转，前文指出了林纾贡献的有限性，“我在《语丝》第三期上也做过一篇小文，说他介绍外国文学的功绩。不过他的功绩止此而已，再要说出什么好处来，我绝对不能赞成”；后文则强调了林纾的“反动”性质，林纾“卫道，卫古文，以至想凭藉武力来剪除思想文艺上的异端，无论是在什么时代，这种办法总不见得可以称赞吧，特别是在智识阶级的绅士淑女看去”。周作人对林纾态度的变化，表现了“五四”新文化者对林纾历史定位的困难：他们曾经接受过林译的影响，对这位“师”有着亲近的一面；但他们仍然无法宽宥林纾，理智上抵触这位前清遗老在“五四”之后的拙劣表演，这一点影响到后来主流文学史对林纾的评价，在这些书中，林纾被漫画化为一个站在新文化对立面的“封建余孽”，一个企图阻挡历史进程的“反动文人”。
对于林纾这一特殊的人物，必须放在具体历史过程中进行评价，从历史事实中还原他的完整思想与文化面貌，独取一点而舍其余的做法对于林纾来说既不可取也不公正。作为林纾研究的“拓荒”之作(王富仁语)，张俊才教授的《林纾评传》(中华书局2007年版，该书为《林纾评传》1992年版的修订版)基于对林纾“全人”了解的目的，对林纾的一生进行了整体的研究，并对其历史地位和文化价值进行了历史的评价，从而在“新”与“旧”二元对立的逻辑之外展示了一个真实的林纾。
林纾步入文坛的标志是其诗集《闽中新乐府》(1897年)的出版，这部诗集是在甲午战败后，林纾与朋辈“每议论中外事，慨叹不能自己”的特定情况下写成的。是对“国人纷纷言变法，言救国”的高涨的维新热情的呼应。在这部诗集中，林纾大声呼喊反帝救国，呼吁变法维新，倡导启蒙与女权等，表现了一个传统知识分子在政治与思想意识上的觉醒。胡适指出，“林先生的《新乐府》不但可以表明他文学观念的变迁，而且还可以使我们知道：五六年前的反动领袖在三十年前也曾做过社会改革的事业。我们这一辈的少年人只认得守旧的林琴南，而不知道当日的维新党林琴南。只听得林琴南老年反对白话文学，而不知道林琴南壮年时曾作过很通俗的白话诗，——这算不得公平的舆论。”(《林琴南先生的白话诗》，1924年)胡适的评价虽然有着“再发现”的性质，但对于林纾来说却是实际情况，因为从这部诗集中可以看出林纾已经偏离传统文化而走上了维新的道路，其后他在文学上取得的“译坛泰斗”和“古文殿军”的称号及其成就，也应该在“维新”的维度上进行分析，而不是从传统的角度来解释。 林纾正式进入译界是1897年，他与人合译的《巴黎茶花女遗事》在这一年一鸣惊人，取得意想不到的成功。自此以后，林纾大量翻译西洋作品，其总数达179种之多，涉及11个国家的98位作者。林纾如此众多的翻译作品联翩问世，成为近代文化史、文学史、翻译史上的一大奇观。正因为如此，“林译小说”也就成为中国文化史、文学史、翻译史上一个专用名词了。林纾虽然用文言文体翻译外国的小说，但这种文体“是他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言，他虽然保留若干‘古文’的成分，但比‘古文’自由得多；在语汇和句法上，规矩不严密，收容量很宽大”(钱锺书：《林纾的翻译》)，也即是，林译小说根本不是“古文”体。张俊才指出，林译小说的译文中杂以许多白话口语、外来语和部分欧化句法做法，说明了这样一个事实：“作为一位古文惯手，林纾在从事翻译活动时面对着新的体裁——以往的古文家不屑于涉足的体裁，面对着新的内容——异域的五花八门的人物及其生活，林纾不得不摸索着使用一种与这种新体裁内容相适应的新的文学语言。……这对于近代文学语言由旧向新的过渡也不能不产生相应的影响”。他认为，林译小说乃是在梁启超的那种“时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束”的近代散文“新文体”之外，开创了一种近代小说的“新文体”。进而言之，林纾横绝一世的翻译事业不仅促使中国近代文坛形成了一种可贵的开放气氛，而且他把这一事业推向更高的层次。其后的文学家不断把目光投向域外，西方的文学观念、形式、创作技巧不断被引入中国，与林译小说的影响和启发是分不开的。“五四”新文学也正是胎息于此，所以称林纾为“中国新文学运动所从而发生的‘不祧之祖”’也是不为过分。
林纾不仅翻译外国文学，而且从事小说创作。1913年至1917年，林纾先后出版了《践卓翁短篇小说》(1—3辑)和长篇小说《剑腥录》(后易名为《京华碧血剑》)、《金陵秋》、《劫外昙花》、《冤海灵光》和《巾帼阳秋》(后易名为《官场新现形记》)。林纾的小说创作虽不及其翻译，但它取得的成就也为人们所认可，郑振铎认为，林纾的小说“有两点值得我们赞颂”，一是打破了中国“章回小说”的传统的体裁；二是由于其叙事的翔实，“给近代史者以参考的资料”(郑振鐸：《林琴南先生》，1924年)。郑振铎的评论主要是指长篇小说而言的。林纾的长篇小说除了《冤海灵光》是一部社会问题小说之外，其余四部均以史事或时事为题材，是“历史小说”。在《劫外昙花》的序言中林纾指出，这部小说虽以表现史事为目的，却以儿女情事为贯串线索，即“拾取当时战局，纬以美人壮士”。陈平原指出，林纾小说如此“寓史局于小说之中”，自然只能半虚半实：“‘美人壮士’为虚，‘当时战局’为实。”(陈平原：《二十世纪中国小说史》第一卷)而以“美人壮士”为纬，以国事为经的“虚”与“实”相间的结构方式，也成为林纾历史小说主要的叙事特征。它体现了以司格特为发端的西方现代历史小说的翻译经验和中国传统史传体因素相融合的叙事趋势。司格特的历史小说经 林纾译介始进入中国，他在《<撒克逊劫后英雄略>序》中说，“纵谈英伦文家，则盛推司各德，以为可侪吾国之史迁。顾司氏出语隽妙，凡史莫之或逮矣。”林纾以司马迁比拟司格特，以史传体附会西方历史小说的做法，虽然存在着“误读”，却也展示了他以文言文体翻译西方小说所形成的林译小说文体的一贯特点。因此，“小说的旧体裁，由林先生而打破”了。
林纾因翻译而得名，以历史小说创作为人们所关注，但他引以自豪的却是其古文，他所看重的亦是其古文家的身份。1910年至1924年，林纾不仅出版了《畏庐文集》、《畏庐续集》和《畏庐三集》，而且还出版了古文理论专著《春觉斋论文》，极力倡导古文写作和古文理论，“力延古文之一线”，遂成为引领古文的殿军。林纾最不喜别人称赞他的翻译，康有为以“译才并世数严林”诗赠林纾，称赞他和严复为“并世译才”，却惹恼了林纾。林纾认为，康有为如果称颂自己，“首先该讲自己的古文，为什么倒去讲翻译小说?舍本求末”。钱锺书解释道，林纾“重视‘古文’而轻视翻译，那也不足为奇，因为‘古文’是他的一种创作；一个人总觉得，和翻译比起来，创作更亲切地属于自己，尽管实际上他的所谓‘创作’也许并非自出心裁，而是模仿或改编，甚至竟就是偷天换日的翻译。”林纾对于自己的“古文”也颇为自负，在给友人的信中他说，“石遗言吾诗将与吾文并肩，吾又不服，痛争一小时。石遗门外汉，安知文之奥妙!……六百年中，震川外无一人敢当我者；持吾诗相较，特狗吠驴鸣。”林纾以把自己的诗贬为“狗吠驴鸣”方式抬高自己的古文，把自己看作归有光以后“无人可当”的古文大家的做法，显示了古文及其古文创作在其心中的分量。钱锺书指出，“我猜想他给翻译的地位决不会在诗之上，而很可能在诗之下。假如有人做一个试验，向他说：‘不错!比起先生的古文来，先生的诗的确只是“狗吠驴鸣”，先生的翻译像更卑微的动物——譬如“癞蟆”吧——的叫声’，他会怎样反应呢?”也许是欣然应允吧。
如果说林纾的翻译和小说创作反映了他“新”的一面，那么他的“古文”则显示了其“旧”的一面。不过，林纾的“新”与“旧”之间有着内在的逻辑联系，那就是他的翻译和小说都可以看作是其“古文”的延伸，它们都是在“古文”的基础之上进行的“仿作”，并在这一传统中保持了中国传统文化、文学的“主体性”特征。五四新文化运动者对林纾的攻诘，除了门派意气的成分之外，也是在这个逻辑上进行的。在钱玄同与刘半农的双簧戏中，他们攻击林纾的古文，依持的不是现代新文学的标准，而是比其更“高古”的文学传统，即以作为章太炎弟子的周作人的“十年前抱复古主义时代所译的《域外小说集》”压制林纾的古文。木山英雄指出，周氏兄弟由“文学复古”到“文学革命”，体现了中国文化从其自律性基础开始重建的努力(木山英雄：《“文学复古”与“文學革命”》)；林纾的“维新”与“复古”，亦是这一思想逻辑的重演，两者俱是“新”与“旧”对立之外“认同危机”的反映。
林纾的意义，在于他为中国近现代文化史提供了一个典型的样本，他在“新”、“旧”对立的逻辑之外推动了中国文化自律性的重建。这也是张俊才教授强调的林纾所以“值得纪念”的原因。