贺丹作品的主要表现形式是画众多的人，这是些出现在某种场景中的众生像。对贺丹而言，画画的最佳视角，是杨峰先生点出的“四十五度俯视”。这个点抓得非常准。为什么？因为从透视要求而言，四十五度俯视，可以说是最不严格、最有自主性的角度。这个绘画视角正是二维度平面和三维度空间表达的中介，对于人物远近关系的处理、对于形象塑造从清晰准确到模糊概括的把握，显然有更多自由发挥的余地。
　　贺丹从习画开始，就受到学院派绘画的长期训练，主要是苏派系统，即契斯恰科夫美术教育体系对绘画的要求：“把物体描绘成它在自然中存在的那样和像我们眼睛所看见的那样。”有一点不同的是，贺丹很早就师从靳之琳先生。靳先生除了让贺丹以素描的方式临摹法国画家德拉克洛瓦的黑白照片之外，还有一个因素，就是靳先生从画家角度研究民间艺术，对贺丹有相当大的影响。以至于贺丹对农民画情有独钟，对中国民间绘画的散点透视非常熟悉。后来留学法国，贺丹首先感兴趣的就是勃吕盖尔具有风俗特色的农民画，其人物造型敦实粗矮，有变形亦有夸张，和法国学院绘画传统很不相同。此时贺丹作品，亦取众多人物的构图，以固有色平涂为主，用人物轮廓线远近清晰的画法，不重整体明暗关系的处理，由此形成其农民题材绘画创作的基本特点。
　　作为一个自治性很强的人，贺丹不愿顺着这种样式的风格化一直画下去，本来在这条路上他可以成为一个卖得很好的画家。为了改变自己的创作状态，贺丹不断汲取其他艺术资源，去卢浮宫认真临摹学院派油画，研究戈雅、巴尔丢斯、弗洛伊德等人的作品，对莱比锡画派的尼奥·劳赫亦充满兴趣。可见他的艺术追求，乃是运用多种不同画法，在具象绘画中突破固有固化的风格样式，以个体化的、综合性的艺术表达，来争取自我发挥的创作自由。
　　具象绘画自有其写实的要求，贺丹油画技术的多元性和多样性，是其具象绘画的基础。而简化古典油画繁复而缓慢的绘制工艺，则是改变学院派集体系统的重要前提和创作策略。由此，绘制方法的个人化和创作思路的观念性不谋而合。如果从形态学角度看，当代艺术大致可以分为观念艺术和架上艺术两大类，而架上艺术的观念化和观念艺术的感觉性自有相互推动的作用，那么，如何通过艺术创作中的问题意识和批判意识，去激发艺术家的个人创造力，显然就是至关重要的。从某种意义上讲，改革开放以来中国文化的历史进步之一，就是艺术创作从当年“自我表现”的争论到对于艺术个人创造力的普遍认可，已成为从民间到官方，从市场到学院的普遍共识。
　　贺丹来自西安美院，在这里试举两位分别来自四川美院和中央美院的画家，以此比照分析贺丹油画的创作特点。
　　比如庞茂琨，尽管言说图像时很少提及绘制功夫，但其技术基础乃是素描造型的准确性，再加上古典油画晕染技法的程序简化与完成速度，由此呈现图像时代的历史观看，画家通过种种图式自我观看与观看自我，揭示出自我消费、自我消耗及自我消解的文化图景。
　　又比如刘小东，直接写生能力的确为人所不及，其作把追求写生感，作为绘画创作的主要目标加以凸现，以此沟通作品的在场性、在地性与当下性，因而具有社会-历史现场的针对性和见证意义。
　　相对于两位同样来自美术学院的画家，贺丹作品最突出的地方，乃是其画法的速写感。绘形写图，不求琐细，往往是寥寥几笔，一个头像快速绘就。而画面人数之众，少则数十，多则上千，必须精心布局，各得其所。
　　其“速写”之谓，一是以“默写”为主，二是以“特写”为重。
　　贺丹默记人物形象的能力非凡，作品人数众多，但大多皆依靠记忆而成。他经常把自己和周边熟人画进作品，即使偶用照片，也是在新闻图片中选择。其实速写也好，默写也好，特写也好，都是一个“写”字，写之于绘，就是注重书写的主动、自由，在快速绘制中可以不拘一格。贺丹笔下的人物形象，或五官完整，表情豐富，或眉目不清，动态各一，其衣服纹饰并不依统一性的亮暗关系，什么地方需要阴影就加上阴影，什么地方需要多个人或少个人，就加上或去掉。甚至有意识地留出未完整效果甚或局部破坏性效果，以增加随心所欲之感。在一定程度上打破定点透视限制之后，绘画得以从定向规定的纵深中解放出来，让直接画法的绘画性更有观念表达的可能性和自由度，也就有了更多利用平涂图像的机会——这或许是贺丹追求当代绘画视觉效果的要义。
　　贺丹画人，样貌灵活多变，姿态动作各异，这是形象记忆默写的优势。他只有在画手的时候最为写实，这是在注重整体氛围营造的同时，为了突出人物紧张感、兴奋感的一种讲究。集体人群的情绪往往不由自主，互相传递，共同酝酿，贺丹对此集体态势和情境抓得是很准确的。其画画的投入程度，取决于创作临场的个人兴致，归根到底，他还是一个兼具历史情结和法国浪漫传统且相当感性的油画家。
　　贺丹画作中的群体——农民和其他人群，或者围观、或者狂奔、或者行进、或者漂流，都有一种不由自主的力量在驱遣着他们。一方面这是贺丹对传统和文化的反省，但另一方面，他又不能不以一种超然的心态来消解自己和所有的人，他对近处、远处的俯视，包括他对自我形象的俯视，就像一个孩童蜷伏在地观看蚁行，全神贯注，兴致盎然。他的幽默是对人情物理的洞察，也是悲天悯人的心境。对于这样一种生存状态，我们每个人都是其中一员，并不置身于历史问题和现实问题之外。这些作品越是没有具体的现实场景，就越是具有文化整体的象征性。荒诞感是双重性的，不容选择的命运与异常异样的超现实、难能可贵的绘画选择与被动服从的真实境遇，构成了贺丹艺术创作的基本矛盾，他不可能在有生之年完全克服这种矛盾，只能通过有限的选择来证明自己。
　　但贺丹最终回到了对人的表达，从宏大叙事转向微观叙事。近作更是返回一种莫名其妙的场景，诡秘、怪异，环境光照不期而遇，人物视线互不关涉，三五成群，相聚无由，显得特别出人意外。没有共同的目标，没有相通的意图，只有充满惊惶、恐慌、不安的在场。这些作品从宏大叙事的社会象征转向微观叙事的心理象征，我以为，乃是对其现实境遇的深度揭示，此一创作思路显然值得进一步拓展与延伸。
　　中国传统文化的现代化改变，是一个极其复杂、极其艰难的过程，艺术创作只要有助于个人创造力的生长，都会对中国历史的文明进步具有推动作用。贺丹对此有自觉的问题意识，也有直面问题的开放态度。他对油画艺术的追求是不间断的，其最佳状态正是以学院身份，生长在普通与杰出之间，沟通于绘写与图式之中，这也许是贺丹作为一个学者型画家最能实现理想、最能践行艺术实验的人生追求。