红醋栗，又名红穗茶藨、红加仑，是一种口感清甜的配食。它主要产在北欧，但亦在阿尔卑斯山东麓少量生长，灌木矮小、植株翠绿，五月开花、七月成熟，其间香馥山林。其赤色的果实好似节庆的灯笼，又宛若艳魅的粉底散落于森林与湖泊的妆奁。常言道野味为鲜，意指穷郊僻岭采摘之物品味最佳。奥地利农夫常在日落之前深入峦中寻果：暮霭之下，火炬般的枝穗方能映入眼帘，可谓晚霞之烈焰。
　　八月的萨尔茨堡热气依然逼人，奈何恰逢音乐节盛景，人群繁至，个个精心打扮，燕尾礼服于身，自然酷暑难耐也不敢形于色。这种境况下，择一酒馆，点一杯琴酒，将农夫采摘不久的几粒红醋栗置于杯中品之，期待颜如炙火的野果入口后化为清爽甘甜的味觉，既解暑消愁又不必脱衣解扣扬扇挥舞，岂不妙哉。
　　口舌欢愉之间，我偶然想起沈从文《凤子》中的一个段落：
　　稍后一点，是一个年在三十左右的城中绅士。这人和他的同伴比起来显得瘦了一些，骑马姿势却十分优美在行。这人一望而知就是个城里人，生活在城中很久，故湘西高原的风日，在这城里人的脸上同手上，皆以一种不同颜色留下一个记号，脸庞和手臂，反而似乎比乡下人更黑了一点……显然的，这个人在路上触目所见，一切皆不习惯，皆不免发生惊讶，故长途跋涉，疲劳到这个男子的身心，却因为一切陌生，触目成趣，常常露出微笑，极有兴致似的……
　　此刻的萨尔茨堡竟也充斥着类似而又截然不同的人。萨尔茨堡不算村镇，然而这个号称奥地利第四大城市的地方却包揽了乡间所有要素：石路、窄巷、河流、森林，和一座可以俯瞰全貌的孤山。我坐在酒馆窗边痴望街景，路间西装革履的爱乐“绅士们”分明携带着摩登城市的成熟与郁腻，却于此步调迟缓、姿色暇然，饶有志趣地赏景谈艺术。悠哉的本地人一眼便知这些人的悠哉与真实的悠哉不同，日常的高压让他们为自己赋予短暂而有意为之的乡土印记，但又无法抛弃城市生活的忸怩。正如我口中的红加仑，它的野味仅是烈酒的一味调剂，为疲惫的城中人在陌生的德奥边陲寻求久未触及的稚嫩和清淡，真乃“烈焰之晚霞”。

　　自钢琴家马库斯·欣特豪森（Markus Hinterhauser）2012年出任艺术总监以来，萨尔茨堡音乐节就倾尽全力邀请音乐大师和演奏明星，势头、气度一届胜过一届，2019年似乎比往年阵仗更甚，可谓俊采星驰齐聚古城。音乐节以7月20日格兰特·格肖恩（Grant Gershon）指挥洛杉矶大师合唱团的“泪水”主题音乐会作为开端，演奏的是十六世纪作曲家拉絮（Orlande de Lassus）的圣乐《圣彼得的泪水》。同日，胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）的戏剧《每个人》（Jedermann）开始在大教堂广场循环上演，这部戏剧是音乐节建立之初第一个上演的作品，今时在同样的地点重演有纪念的意义。紧接着，7月末的重头轮番而至：首先，乔迪·萨瓦尔（Jordi Savall）延续“泪”主题的古乐系列，先后带来两场演出，前者以约翰·道兰的琉特琴曲为重心，后者演奏横跨古今的三部《圣母悼歌》；随之，赫尔维格（Philippe Herreweghe）指挥香榭丽舍管弦乐团带来一场帕莱斯特里纳、托马斯·路易斯·德·维多利亚（Tomas Luis de Victoria）和布鲁克纳的作品音乐会。最后，节日大厅迎来卡伦基斯（Teodor Currentzis）指挥斯图加特广播交响乐团的肖斯塔科维奇《第七交响曲》和布隆姆施塔特指挥维也纳爱乐乐团的马勒《第九交响曲》。
　　若说7月末的节目已经让人眼花缭乱的话，那么当8月到来，你会意识到它们都是小菜一碟，好戏才刚刚开始。上半旬，先是雅尼克（Yannick Nezet-Seguin）指挥巴伐利亚广播交响乐团上演贝多芬与肖斯塔科维奇的交响曲（该场的指挥原定是扬松斯，不过大师因心脏病缺席，由雅尼克替代），然后是维尔瑟-莫斯特指挥维也纳爱乐演绎瓦格纳、施特劳斯与肖斯塔科维奇。下半旬，音乐节的压轴大部分以维也纳爱乐为主，穆蒂、巴伦博伊姆、海廷克分别指挥这支“驻节乐团”带来威尔第、马勒、贝多芬和布鲁克纳的作品。值得一提的是，海廷克在音乐节的末尾两天30日、31日指挥的音乐会是他退休前的最后幾场演出之一，其分量之重可见一斑。除此之外，还有诺灵顿爵士指挥萨尔茨堡室内乐团、巴伦博伊姆指挥西东合集管弦乐团、彼得连科指挥柏林爱乐乐团、尼尔森斯指挥莱比锡布商大厦管弦乐团的重量级音乐会。独奏家方面更有索科洛夫、基辛、萨宾娜·梅耶、郎朗、威德曼（Jorg Widmann）、阿格里奇、莱维特（Igor Levit）、波利尼、布03尼亚季什维莉、盖尔哈赫、内田光子轮番“轰炸”。

　　歌剧方面也不甘示弱：音乐节以卡伦基斯指挥的莫扎特《伊多梅纽》、卡普阿诺（Gianluca Capuano）指挥的亨德尔《阿尔钦娜》和亨格尔布洛克（Thomas Hengelbrock）指挥的凯鲁比尼《美狄亚》为轴心，同时搭配埃内斯库的《俄狄浦斯王》、奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》、威尔第的《西蒙·博卡涅拉》和《路易莎·米勒》、奇利亚（Francesco Cilea）的《阿德莉亚娜·莱克弗雷尔》以及理查·施特劳斯的《莎乐美》。
　　我因学业缘故无法随时脱身，只得择取8月末尾周末前往，因而选购了24日一整天的两场重头：巴伦博伊姆指挥维也纳爱乐乐团的马勒交响音乐会与内田光子的舒伯特钢琴独奏会。第一场午间开始，第二场傍晚上演。两场听下来，立刻发觉演出时间的设置简直再合适不过：前者如焰——巴伦博伊姆挥棒下的《第五交响曲》华丽炫目、激情洋溢，好像正午的艳阳；后者似霞——内田光子弹奏的舒伯特奏鸣曲沉静如水、质朴简洁，好像佛学的修行大师，在沉醉的夕阳时分聆之更有禅意。
　　两场音乐会的曲目我都听过表演者的录音，来此现场仿佛核对声音记忆。巴伦博伊姆的音乐向来充斥着浓烈的感官刺激，这一点在他与芝加哥交响乐团1995年在科隆的录音中就有所展现。对比下来，今天的诠释可以说是有过之而无不及，一场听下来大汗淋漓，真是爽快。指挥家挖掘维也纳爱乐深厚的马勒演出传统，使交响曲中那些饱满、强烈的音色被塑造出来。在这里，结构深度遁为其次，巴伦博伊姆更在乎广度上丰腴的情绪和绮丽的音响。
　　与之相比，傍晚内田光子的表演则展示出截然相反的聆觉。傅聪多年前曾说过：
　　舒伯特是个非常孤独的人，他的音乐是所有音乐家里最接近大自然的，他好像是偶然从外星来的一个游子……（舒伯特）和贝多芬是两样的，贝多芬是个“我”字，可是舒伯特的音乐是超出个人的，他的音乐有种很神秘的，自然的力量。这一点和陶渊明很接近。陶渊明有很多关于死亡的诗，舒伯特对死亡的敏感和陶渊明有很多相似，他的内心很孤独，那种音乐里的境界、心灵的境界是很高的。
　　这番评价非常接近于内田光子的诠释。许多艺术家晚年会因沉溺自我而成为孤傲无比的异数，内田光子则是他们的逆端。她弹的舒伯特D.958、D.959、D.960钢琴奏鸣曲摒弃了任何个性的挥霍和外在的渲染，华丽的音色和技巧在此消散，结构和逻辑跃然成为乐曲的核心。正如她今日的着装——一席绿色丝麻外衣，与普通的日本老妇毫无差别，若走在萨尔茨堡街头，你是不会意识到自己正与一位钢琴大师擦肩而过的。与1998年的两张录音比起来，这次诠释更加沉稳深刻，也更加简洁。所谓以静制动，语言、情绪或身体上的个人体验在音乐现场全然失效了，听者随着琴声进入一种高贵的迷醉，犹如凝固的瞬间般隽永。此刻我们都是孤独却非孤傲的，因为我们聆听的不再是艺术的附着物，而是音乐本身。
　　音乐会结束，身体像经历过了一场精神集中的期末大考，我一时间心绪杂乱，幻觉袭思，只好向莫扎特广场踱步作闲。眼见月色透过山顶堡垒的缝隙射下来，如丝的光线在肖像上逗留，仿若老电影，在忽明忽暗的黑白荧幕间走出一位故人。我影相看多了，见怪不怪，向前伸手便是一句应和：“你好，莫扎特先生。”
　　霎时，一个胖乎乎的红衣少女悄然间在一个为游人提供的公共钢琴前落座，旁侧几乎无人在意，直至琴声响起。本以为是莫扎特的音乐随之而来，未想到竟是刚刚现場听过的舒伯特D.960奏鸣曲。再抬头一望，铜像上的莫扎特先生虽已立地数载，却也满脸讶异：“原来这就是我去世多年后天才的音乐！”

　　姑娘只弹了一个乐章就羞涩鞠躬后转身逃去了，可广场上人群的掌声丝毫不比演出中的差，只是少了一些“精心挑选”的叫好，多了一层随意而安然的欢呼。胡适有言：“世间最可恶的事，莫如一张生气的脸。”我用余光瞄向周遭每一张面孔，也许缘于欣然的无知，也许缘于洒脱的觉悟，这些人脸上的憨傻与稚气分明如奥古斯特·桑德（August Sander）质朴的肖像照般引人入胜。演奏厅里由音乐的深刻带来的孤独和苦楚骤然消失，此刻，他们的脸上没有音乐，只有他们自己。我想，世间最欢愉的事，也莫如一张张轻松的脸罢了。
　　其实，若细致回想少女的演奏，自然是水平欠佳技巧乏力，那些内田光子手中伟大的段落也于此七零八落混乱不堪。但这一切都未曾影响她稚嫩的琴声在此情此景下的志趣。实言，我更热衷于广场上这自在的表演，它有节庆时分本该有的逍遥。“Salzburger Festspiele”以德文直译应当是萨尔茨堡节，所谓“节”的意义不正是庆祝和狂欢吗？当节日重归自由喜悦的剧情，一切浅薄和痴迷也就理所应当了。不过事出有因，音乐节的初始设定自有其缘，故而我还想再盘问一层：所谓音乐节的意义究竟为何？ 　　细思，作为拥有深厚历史背景的大型古典音乐节，其终极目的可能是在塑造话语权上。短时间内以音乐会的形式集中大师的表演，也意味着乐迷和评论家的聚集，这自然会引发音乐家之间艺术水平、风格对比的激烈探讨。而这种极速的“百花争鸣”则有利于一个年度或将来一段时间内批评体系和演奏标准的形成。萨尔茨堡音乐节、琉森音乐节、伦敦BBC逍遥音乐节皆有此功效，他们拼命邀请大牌，是为了让自己统领下个年度艺术的风向，成为乐界的话语帝王。
　　但如果纵观这几年的变化，你会发现一些新式音乐节走出了一条截然不同的道路。以瑞士的韦尔比耶音乐节（Verbier Festival）为例，它们似乎并不在意话语权和评论风向，反而邀请年轻的演奏家，并搭配以乐界大咖（比如邀请指挥大师指挥知名度没那么高的青年乐团，或知名指挥家搭配无名演奏家上演协奏曲，抑或以一位名家为核心组成四重奏团提携另外三位青年演奏家等等）。在韦尔比耶这里，这些已经成名的音乐家并不是主角，他们的到来其实是为了传承——借大师和明星原有的关注度向新人过渡。这有点像一些好莱坞电影的模式，这些电影厂商总是花高价邀请演员大咖，却让他们以配角出演，反塑一位新人做主角。影片通过明星赚取关注度，但其目的并不是明星本身，而是使用这些被吸引来的关注度塑造新人成为下一代新星。对韦尔比耶音乐节来说，这正是他们塑造演奏新星的方式，其初始目的本就与像萨尔茨堡这样的传统音乐节不同。传统音乐节是在已有资源上周旋，试图塑造话语权威。而新式音乐节则另辟蹊径，在悄无声息之间将话语权向新势力过渡，从而瓦解传统的艺术体系和演奏标准。
　　国王是历史的奴隶。
　　托尔斯泰如是说。这也表达了他的历史观：无论国王、国家还是零碎的人物、事件都是历史车轮下的必然结果。我想，一个传统习俗的生成也要归功于历史因缘。欲知音乐节的内涵，还得追溯它的过往。
　　按照官方的记录，现代萨尔茨堡节的历史是以1920年8月22日霍夫曼斯塔尔的戏剧《每个人》在大教堂广场上演为开端的。不过，艺术节的雏形在1877年就有迹可循：当时，维也纳爱乐乐团受莫扎特国际基金会之邀来到萨尔茨堡演奏莫扎特的作品，没想到这一系列音乐会得到了当地乐迷和评论家的极力称赞。由此之后，萨尔茨堡便形成了不定期举办莫扎特主题音乐会的传统。1887年，指挥家汉斯·里希特（Hans Richter）提出以拜罗伊特的瓦格纳音乐节为模型建立萨尔茨堡莫扎特音乐节的理念，就此规范了演出场次和曲目设置，“音乐节”的概念也愈发鲜明了。可惜好景不长，第一次世界大战的到来毁灭了一切，音乐节随之停办。
　　四年后，一战临近尾声，维也纳的两位有识之士弗里德里希·吉玛赫（Friedrich Gehmacher）和海因里希·达米施（Heinrich Damisch）提出了恢复莫扎特音乐节的构想。1917年，几经讨论后，为了吸收资金和赞助，萨尔茨堡节日委员会（Salzburg Festspielhaus-Gemeinde）被建立起来了。次年，随着奥地利诗人赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）和萨尔茨堡城市剧院的新任艺术总监马克思·莱恩哈特（Max Reinhardt）的加入，艺术节的创办理念有了细微的调整和改进：由以往集中演奏莫扎特曲目的传统转变为为更广泛的艺术作品提供表演场所并尽可能大力推进新作品上演的雄心。霍夫曼斯塔尔就是被这样的构想所吸引的，他认为这是一个相当令人激动的项目，于是在1919年为艺术节专门创作了《每个人》的草稿——该剧改编自一部十五世纪的同名英国戏剧，以它作为开篇是为了承接古今。正如艺术节给自己的定位：“一个现代性生产出来的反现代性产品”，它的出现意在为传统和现代间建立桥梁。
　　马克思·莱恩哈特凭借个人魄力和国际眼界将艺术节迅速“打造”起来——第一届萨尔茨堡节在1920年8月22日至26日间举办，《每个人》的上演也取得了巨大的成功，它为新时代的创作和表演模式树立了标杆。它就此吸引来一批艺术家的参与，其中包括作曲家理查·施特劳斯、指挥家弗兰兹·沙克（Franz Schalk）、舞台设计师阿尔弗雷德·罗勒（Alfred Roller）。在这些人的共同努力下，音乐节终于成为了一个年度性的艺术盛典。然而，音乐节的前途依然一路荆棘：首先，1923年，艺术节刚刚举办四年就遭遇了财政危机，演出由原定的四场削减为一场，次年，艺术节则因财政压力干脆停办了。直到1925年经济才有所好转，艺术节也恢复了运作，开始了十余年的稳定期。

　　1938年，随着纳粹士兵进入奥地利，萨尔茨堡也进入了历史的黑暗期。在1938年到1944年期间，音乐节的一切表演者和演出作品的选择都有纳粹势力的渗入和操控。1944年，纳粹陆军上校施陶芬贝格（Claus von Stauffenberg）的刺杀希特勒的行动失败，导致纳粹总部暂停了一切文化艺术活动，萨尔茨堡节日委员会被遣散，音乐节一度陷入消亡的绝境。
　　1945年5月4日，在二战正式宣告结束的两天前，美军占据了萨尔茨堡的领导权。一位奥地利出生的男高音帕塞蒂（Otto von Pasetti）——在纳粹时代流亡的艺术家——回归祖国，决定为萨尔茨堡节的重建出一份力。他和委员会主席普顿（Baron Puthon）以极快的速度恢复了音乐节的运作，并在八月份开启了演出计划。虽然演出并不算多，但壓轴作品莫扎特的歌剧《后宫诱逃》还是通过广播直播给了全世界，为战后的一片萧条带来许久不曾有的艺术的慰藉。
　　1945年后的15年，音乐节进入了艰难却又欣欣向荣的恢复期，节日大厅的改建计划提上日程，不少指挥大师也纷纷投出橄榄枝——巴比罗利、查尔斯·明希、舒里希特、安塞梅等等。但像富特文格勒、卡尔·伯母、克莱门斯·克劳斯、卡拉扬这样的德奥籍指挥家则由于与纳粹的纠葛被拉入了黑名单而无法参与其中。1960年，节日大厅改建完成，落成典礼由卡拉扬（当时已被解除禁令）指挥理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》开启，这场演出标志着音乐节“卡拉扬时代”的到来。至此，这位在萨尔茨堡出生的指挥明星成了萨尔茨堡音乐节的领袖和灵魂人物。
　　卡拉扬对音乐节的“统治”直到他1989年去世才最终告结。 1991年，为了纪念他，萨尔茨堡市政府将西格蒙德广场改名为卡拉扬广场，也是同一年，音乐节委员会迎来三位新任领袖——维斯穆勒（Heinrich Wiesmuller）、莫蒂尔（Gerard Mortier）和莱登斯曼（Hans Landesmann）。从此，指挥家独领风骚的时代结束了，音乐节进入了正规化的商业运营和管理时期，而这个时期最重要的表演明星和艺术推手是指挥家乔治·索尔蒂。
　　2001年海尔加·施塔特勒（Helga Rabl-Stadler）出任主席后，萨尔茨堡音乐节开始新时代的繁荣，情况一直延续至今。2002年至2006年，作曲家彼得·鲁彻奇卡（Peter Ruzicka）担任艺术总监；2007年至2011年，约尔根·弗利姆（Jürgen Flimm）担任艺术总监；2012年至今，钢琴家马库斯·欣特豪森作为艺术总监。
　　纵观之下，萨尔茨堡音乐节的历史沉浮似如红醋栗的生长形态与采摘习俗那般，时而风光如烈焰——激起世界的拥簇；时而落寞如晚霞——在消失的边缘徘徊。在音乐节如此繁荣的今日，我无法推想它的未来将会怎样。但无论是“沉”是“浮”，我希望它一直存在，就像赤色的加仑果一样：每年夏季，开满山林。