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荆浩是五代时期的大画家和画论家。他的绘画成就在lL冰画方面，在中国山水画的发展历程中，有着重要的地位。陈师曾、黄宾虹在《中国绘画史》中这样评介荆浩在山冰画史上的地位：“五代之山水画有荆浩、关仝、李昇、赵幹诸家。盖画派至荆、关为之一变，是为由唐人宋之桥梁而绍南宋之衣钵者也。明王肯堂论画，谓六朝之后，至王维、张躁、毕宏、郑虔为之一变，至荆、关又为之一变，至董源、李成、范宽又一变。王世贞亦谓山水于二李一变，荆、关、董、巨再变。”（《中国绘画史》，中华书局2015年版，第41页）认为荆浩代表着山水画在唐代之后的重要转折。
荆浩，河南沁水人，博通经史，善属文。五代动荡，荆浩隐于太行山的洪谷，自号洪谷子，著有《笔法记》一卷。《笔法记》是五代唯一的画论著作，其中包含着重要的绘画美学思想。最为核心者，我认为一是“度象取真”的绘画创作观;二是“六要”;三是关于绘画的“笔有四势”与“二病”。拟分上下两篇分而论之。
《笔法记》中首先谈及作者在太行山洪谷中隐居与作画的情形：
太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神鈕山四望，迴迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。咸林者，爽气重荣;不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流。挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。明年春，来于石鼓岩间遇一叟，因问，具以其来所由而答之。
荆浩以自己优美的笔致，描述其所隐居的太行山洪谷的环境及生活，同时，还重点谈到他在发现独特的艺术表现对象时的审美心理及创作过程。这段话，其实是颇可玩味的。画家在洪谷的幽静环境中，心境澄明廓然，如此方能发现山水松石的独特形象之美。画家被这些峥嵘蟠虬的“独围大者”所吸引，“因惊其异”，感到惊奇震撼，于是再遍而赏之，从而进入再深一层的审美过程，其实也是作为画家对于物象的摄取过程。画家于次日又携笔对这个要画的对象反复写真，至数万本，然后才觉得传写出了对象之“真”。下面，作者以与“叟”的对话，表述了自己的画论观点。由此可以见出《笔法记》在文章写法上也是非常考究的。
接下来，作者以“叟”之代言，提出“度象取真”与“画有六要”的命题：
叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法耶？”叟曰：“子岂知吾所怀耶？”闻而惭骇。叟曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六日墨。”曰：“画者华也，但贵似得真，岂此挠矣。”叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”曰：“何以为似？何以为真？”叟曰：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。”
叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期始终所学，勿为进退！图画之要，与子备言。气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”
这一部分论述，提出了“度象取真”和“画有六要”的命题，在中国画论史上有着重要的美学意义。二者之间又是有着的内在联系。文中“叟”的议论，其实都是作者对自己绘画观念的阐述。在荆浩的话语体系中，“真”是关于绘画的最高价值范畴。所以说是“贵似得真”。“真”并不是一个现成的审美形态，而是一个生成性的审美形态。“度象取真”，是通过摄写、改造物象进而创造审美意象而达到“真”的境界。另一对审美范畴“华”与“实”也與真有直接关系。“华”即华美，“实”即內蕴。荆浩所说的“物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实”，即华实统一，不可偏废。“执华为实”，意谓停留于表象之美。华实兼取，方能得真。“真”并不止于内在，而是具有生命感的“气质俱盛”！从这个角度来看，“似”则只是一个较表面、较低层次的艺术品级了。“似者得其形而遗其气”，那就只是无生气的“纸花”了。“似”与“真”成为一对高下有别的审美价值范畴。与“真”的“气质俱盛”相比，“似者得其形而遗其气”，就只能是徒有其表。如果不懂得绘画的创作规律（“不知术”），庶几可达于“似”，却与“真”失之千里。不妨看一下徐复观先生对《笔法记》这部分的阐发，他说：“按上段故事之结构，可能受有《史记。留侯世家》张良受书于黄石老人故事的影响。在这段中，首先他提出华与实的观念。华即是美;艺术得以成立的第一条件，便是华;所以荆浩并不否定华。但华有使华得以成立的‘实’，此即是物的神，物的情性。此情性形成物的生命感，即是表现而为物的气。气即生气，生命感。荆浩在此处要求由物之华而进人物之实，以得到华与实的统一，此所谓‘气传于华’，这才能得物的‘真’。这实际上‘传神’思想的深刻化。”徐先生的理解是符合荆浩《笔法记》内在理路的。而在我看来，“度象取真”是承接了宗炳《画山水序》中提出的“澄怀味象”这个具有开创性意义的美学命题而加以发展的美学命题。“象”在这里，已不再是终极目标，而是一个中介。画家通过“度象”的过程而达到“真”的境界，也即“气质俱盛”的审美形态。这更多地表现在画家的创作过程之中。
“六要”向来是《笔法记》作为画论著作最有理论价值的所在，也是人们关注的焦点。谈到“六要”，很自然地让我们想到谢赫的绘画“六法”，这当然是有明显继承关系的。但“六要”又有其鲜明的创造性。一个明显的区別在于，“六法”是以人物画为主的，而“六要”则是面对山水画而言的。六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。这六个画之要素，既有“六法”的身影，又有重要的突破。“六法”之首便是“气韵生动”，而“六要”是分“气”和“韵”而为二，各自独立成为两个要素，其中必然有荆浩的独特见地所在。谢赫讲“骨法用笔”，“六要”也以“笔”作为其中之一，而加以一个“墨”，则是时代性的突破，也是中国山水画的成熟标志。 下面看作者自己的界定：“气者，心随笔运，取象不惑。”“气”作为中国哲学、中国美学的重要范畴，可以说是源远流长，说法甚多。画论中讲“气”，谢赫是影响最大的。荆浩讲“气”，是从创作的角度来说的。“气”当然是作为创作的动力因素，而在创作中的体现则是已、笔之一体化。有气作为联结与贯通，心笔相随，心到笔到。王世襄先生的解释：“所谓气，似是心与笔打成一片，能于毫不迟疑中，将对象按心中所想象者画出。”这种“气”，不是孟子的“浩然之气”，也不是王充的“气寿”之气，而更接近于刘勰《文心雕龙。养气》篇所说的文艺创作的“养气”。刘勰在《文心雕龙·养气》篇的赞语中说：“纷哉万象，劳矣干想。玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，随此精爽。”直接谈及养气与意象之关系。荆浩认为“气”在创作过程中是最为重要的，有气才能心笔相应，才能“取象不惑”。这已经是对绘画创作中“气”的具体功能的揭示。从外在物象到作品中的艺术形象的呈现，“气”是贯通于其中的。具体到绘画，心笔能否处于高度契合的状态，就与“气”有直接关系了。在“六要”之中，“气”居于首位，说明了荆浩对绘画艺术中“气”的作用给予了充分的重视。于民、孙通海先生在《中国古典美学举要》一书中，对于荆浩《笔法记》的“六要”有颇为透彻的阐发，其中论“气”时说：“与韩愈等文论家正面笼统地谈气不同，荆浩具体结合了物象转化为艺术形象的气化过程，即从取象到成象的过程，从画家立意中的思维特点和构形实践中的意、气关系来阐明它的特点。……它具体作用于‘识’和‘用’两个方面。无‘气’，画家则识不明，构思中不辨美丑，无法根据造型的需要取舍物象，而在立形、成象之中使意笔相乖。有‘气’，画家则识明，可以根据审美的要求取舍物象，使意和笔相合而任运成象。这个气，非心、非思、非意、非视，却与心、与思、与意、与视等心理和感官的活动相连。它伴随着，甚而支配着心、思、意、视的活动与美感的出现和运行。这个气，非实践中的笔墨之用，却支配与伴随着笔墨之用。决定心笔的结合。气决定着立意中取象的准确性，决定着运用笔墨以成象的自由性，决定了准确性与自由性的统一。因此，它关系着整合艺术创作中从取象、立意到画成的全部活动的成败。”将“气”与“取象”之间的关系，做了深刻的说明。
“六要”之二是“韵”。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”谢赫的“气韵生动”，成为绘画美学乃至中国美学都高度重视的美学范畴。“气韵”一直是合而为一的。而到荆浩这里，“气”“韵”厘而为二，如何看待这个问题？在我看来，“气”“韵”相分，一是更为突出了“气”本身的作用和地位，二是使“韵”有了独立的审美内涵。从某种意义上看，“韵”在这里成为文人画意识的先声或标志。所谓“备仪不俗”，就透露出这种意识。《笔法记》中对形似的贬抑，就是文人画意识的一个特征。前此张彦远从画家的身份上也体现了文人画的意识，如说：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画。自古善画者，莫匪衣冠贵冑，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”（张彦远：《历代名画记》卷一）尽管主要是一种贵族意识，但也透露出文人画的倾向。而到北宋时期，以苏轼、黄庭坚为代表的文人画的审美理论，就以力徘尘俗为主要倾向。如山谷（黄庭坚）评书画之作，最高的赞语乃是“无一点尘俗气”。宋人范温以“韵”通论书画诗文：“因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画韵而及诗韵之转捩进阶。”不俗之谓韵，有余意之谓韵，都是“韵”的最重要的审美内涵。而这都要上溯到荆浩“六法”对“韵”的界定：“备仪不俗。”“隐迹立形”与此密切相关。且看于民、孙通海的解释：“迹与形相对，隐与立相对。荆浩所批评的‘甚有形迹’，即有其形而遗其气，所谓形似也。而隐迹以立形，这种形是一种形、气的结合，一种形神兼备、氣质俱盛之形，而非形似之形。”所言甚洽！笔者进而认为，“隐迹”者，所“隐”乃是表层笔墨之痕迹，而使画家内心所构之形呈现于观者眼前！其实这是一种审美上的更高要求。“隐迹”非不要“迹”，而是使作品达到这样的境界：超越于外在之迹，而突显内在之形！唐代皎然所说的“但见情性，不睹文字”（《诗式》），与此类似。宋人严羽诗学中所说的“不落言筌”，也近乎于此。对于观赏者而言，是一种超越;对于创作者而言，则是一种更高的要求！
还要再说一下这个“立形”之“形”。此形非彼形：不是那种外在形迹、外在笔墨、外在形式，这是肯定的。问题是：这又是一种什么“形”？这涉及荆浩《笔法记》“六要”说的独特理论价值。如果不明确地解决这个问题，对于荆浩的绘画理论，就是一种“不公”。以我的简要回答：“立形”就是画家以其内在的审美构形而在作品中确立艺术形象的审美创造活动。艺术创作决非单纯模仿，而必然有着内在的构形过程。对于造型艺术而言，尤其如此！韵必然体现在这种“立形”之上，舍此并无意义。正如著名哲学家卡西尔所说的：“艺术确实是表现的，但是如果没有构形，它就不可能表现。””作品之所以能够百代流传，能够经典化，如果没有“立形”，就一切免谈！
再说“思”。“思者，删拨大要，凝想形物。”“六要”中这第三个，与上面的“韵”联系何其紧密！只是“韵”还是指作品呈现出的审美品位，而“思”则是画家的创作过程。但这更为具体、更为直接地指出了画家构形思维的内在机制。“删拨大要”指画家在构思中通过审美知觉对外来物象进行改造，删去无关主旨的东西，而形成具有创造性的基本构形。这对山水画而言，更是必要的。构形对于艺术创作来说，非常重要，而其中的主体作用得到了充分的发挥。顾恺之曾说：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”（《论画。孙武》）也是讲在画家头脑中通过“妙裁”对物象进行改造。这个过程是通过审美知觉完成的。“格式塔”心理学美学主张知觉的简化性和选择性，美国著名美学家阿恩海姆提出“形状的抽象”的概念，笔者认为这是一种审美抽象，并认为在造型艺术的构思过程中，审美抽象是尤为重要的，也是构形过程中的必要手段。通过“删拨大要”，进而“凝想形物”，也即在画家的内在思维中已完成了构形的环节，使创造性的“形物”鲜明而稳定地呈现在脑海里。 第四是“景”。一般性的理解，“景”就是画家所画的山水景物，也确实无须深文周纳。然荆浩并未轻轻放过，而是做了这样的规定：“制度时因，搜妙创真。”这就不能简单化对待了。“制度时因”是说根据不同季节的景物特点进行把握。所谓“景”，并不仅仅是客观事物，更重要的是因了时令的差异，而呈现出的鲜活本色，时令不同，给人造成的审美感受，是大异其趣的。刘勰在《文心雕龙。物色》篇中有这样的精彩描述：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或人感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，豫悦之情畅，滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。”四时景物的变化，是激发创作冲动的外在契机。四时变化在艺术创作中都有个性化的体现。在画论中，多有相关论述。南北朝时王微所作《叙画》即云：“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛哉！”宋代郭熙、郭思父子作《林泉高致》中亦云：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”时令不同，而客观景色自有其不同风貌。更重要的是，不同时令的不同景色，使人产生了不同的审美感受，这种审美感受是新鲜的且令人惊奇的。作为画家，就是抓住这种独特感受中的景色特征进行艺术创造。“搜妙创真”，“妙”即是奇特感受中的景物特征;“真”则是荆浩理想中的艺术真实、审美真实;“创真”，更说明了荆浩心目中的山水画并非仅是客观描绘，而是具有鲜明的创造性质。
第五“要”是“笔”。“笔”即用笔，荆浩对“笔”提出这样的规定：“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”很明显，这个说法与谢赫的“骨法用笔”是有区別的。无论怎样的不同解释，“骨法用笔”是强调用笔的刚健有骨的。荆浩对用笔的要求则是“有法而无定法”，心笔相应，挥洒自如，有如飞动。画家与画论家都强调用笔，前之张彦远，也在《历代名画记》卷二中专论“用笔”，主张“书画用笔同矣”。荆浩则认为“用笔”应该臻于“从心所欲不逾矩”的境界。彭兴林先生的《中国经典绘画美学》中这样阐发说：“这句话强调用笔虽然要依据法则，但却不可死板教条，必须使对象与心性融通变化，对于所画之物不能拘泥于形貌和形质，这样才能做到挥写自如，使创造的形象生动有若飞若动的感觉。”颇为切合作者的原意。
六是“墨”。对于中国画论史来说，荆浩是有开创性意义的。以往的画论谈到用笔者多，却没有专门论墨。荆浩一方面将笔和墨加以区分，另一方面又主张笔墨兼善。郭若虚《图画见闻志》载其：“语人曰：吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”在“六要”中完全可以验证这种观点。荆浩对“墨”如是界定：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”是以“墨”取代了谢赫的“随类赋彩”。“墨”在荆浩这里获得了独立的地位，在山水画中发挥着不可替代的作用。“高低晕淡，品物浅深”，是指墨的浓淡可以替代颜色的功能，而呈现非常自然的风貌。依彭兴林的解释说：“对于墨的解释说明用墨要依据对象的明暗、起伏而加以渲染，根据对象的色彩深浅来加以变化。渲染之时自然而然，去掉巧饰，取得用笔所无法收到的艺术效果。”山水画从“二李”的“金碧山水”到王维开启的“水墨渲淡”，是很大的变化，也是文人画山水的方向。“李思训的金碧山水是重色一流，所谓‘先勾勒成山，却以大青绿着色，方用螺青苔绿碎皴染’‘树叶多夹笔，以石青绿缀，为人物用粉衬’的画法也。金泥所以增明艳，似是表示曰光的照射。所以‘只宜朝暮及晴景’。这种画法，好处在骨力劲健，色彩鲜明。只注重于‘骨法用笔’和‘随类赋彩’两项。画面当呈一种灿烂严整的景象。”王维则首开水墨渲淡之法，以此作山水画。据传王维所作的《山水诀》首段就有：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”，虽难以确定就是王维所作，但却符合王维的画风。王维之后发挥墨的作用的有王墨和项容二人。《唐朝名画录》中说王墨：“善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”王墨作画每在“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹;或挥或扫，或淡或浓;随其形状，为山为石，为云为水;应手随意，倏若造化;图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”这是典型的“泼墨”，开后世米家云山的墨戏画风。项容是天台处士，善画山水，也是长于用墨，却于用笔有亏。荆浩在《笔法记》中将李思训作为有笔而无墨、将项容作为有墨而无笔的两个极端：“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩;项容山人树石顽涩，棱角无槌。用墨独得玄门，用笔全无骨。”荆浩主理想的画法是笔墨兼善，融通无间。最为推崇的是张躁和王维。他自己的追求则是采“二子之长，成一家之体”，也即笔墨兼善。笔、墨在“六要”居其二，意在于此。
寫成于2020年1月5日
荆浩，河南沁水人，博通经史，善属文。五代动荡，荆浩隐于太行山的洪谷，自号洪谷子，著有《笔法记》一卷。《笔法记》是五代唯一的画论著作，其中包含着重要的绘画美学思想。最为核心者，我认为一是“度象取真”的绘画创作观;二是“六要”;三是关于绘画的“笔有四势”与“二病”。拟分上下两篇分而论之。
《笔法记》中首先谈及作者在太行山洪谷中隐居与作画的情形：
太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神鈕山四望，迴迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。咸林者，爽气重荣;不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流。挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。明年春，来于石鼓岩间遇一叟，因问，具以其来所由而答之。
荆浩以自己优美的笔致，描述其所隐居的太行山洪谷的环境及生活，同时，还重点谈到他在发现独特的艺术表现对象时的审美心理及创作过程。这段话，其实是颇可玩味的。画家在洪谷的幽静环境中，心境澄明廓然，如此方能发现山水松石的独特形象之美。画家被这些峥嵘蟠虬的“独围大者”所吸引，“因惊其异”，感到惊奇震撼，于是再遍而赏之，从而进入再深一层的审美过程，其实也是作为画家对于物象的摄取过程。画家于次日又携笔对这个要画的对象反复写真，至数万本，然后才觉得传写出了对象之“真”。下面，作者以与“叟”的对话，表述了自己的画论观点。由此可以见出《笔法记》在文章写法上也是非常考究的。
接下来，作者以“叟”之代言，提出“度象取真”与“画有六要”的命题：
叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法耶？”叟曰：“子岂知吾所怀耶？”闻而惭骇。叟曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六日墨。”曰：“画者华也，但贵似得真，岂此挠矣。”叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”曰：“何以为似？何以为真？”叟曰：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。”
叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期始终所学，勿为进退！图画之要，与子备言。气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”
这一部分论述，提出了“度象取真”和“画有六要”的命题，在中国画论史上有着重要的美学意义。二者之间又是有着的内在联系。文中“叟”的议论，其实都是作者对自己绘画观念的阐述。在荆浩的话语体系中，“真”是关于绘画的最高价值范畴。所以说是“贵似得真”。“真”并不是一个现成的审美形态，而是一个生成性的审美形态。“度象取真”，是通过摄写、改造物象进而创造审美意象而达到“真”的境界。另一对审美范畴“华”与“实”也與真有直接关系。“华”即华美，“实”即內蕴。荆浩所说的“物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实”，即华实统一，不可偏废。“执华为实”，意谓停留于表象之美。华实兼取，方能得真。“真”并不止于内在，而是具有生命感的“气质俱盛”！从这个角度来看，“似”则只是一个较表面、较低层次的艺术品级了。“似者得其形而遗其气”，那就只是无生气的“纸花”了。“似”与“真”成为一对高下有别的审美价值范畴。与“真”的“气质俱盛”相比，“似者得其形而遗其气”，就只能是徒有其表。如果不懂得绘画的创作规律（“不知术”），庶几可达于“似”，却与“真”失之千里。不妨看一下徐复观先生对《笔法记》这部分的阐发，他说：“按上段故事之结构，可能受有《史记。留侯世家》张良受书于黄石老人故事的影响。在这段中，首先他提出华与实的观念。华即是美;艺术得以成立的第一条件，便是华;所以荆浩并不否定华。但华有使华得以成立的‘实’，此即是物的神，物的情性。此情性形成物的生命感，即是表现而为物的气。气即生气，生命感。荆浩在此处要求由物之华而进人物之实，以得到华与实的统一，此所谓‘气传于华’，这才能得物的‘真’。这实际上‘传神’思想的深刻化。”徐先生的理解是符合荆浩《笔法记》内在理路的。而在我看来，“度象取真”是承接了宗炳《画山水序》中提出的“澄怀味象”这个具有开创性意义的美学命题而加以发展的美学命题。“象”在这里，已不再是终极目标，而是一个中介。画家通过“度象”的过程而达到“真”的境界，也即“气质俱盛”的审美形态。这更多地表现在画家的创作过程之中。
“六要”向来是《笔法记》作为画论著作最有理论价值的所在，也是人们关注的焦点。谈到“六要”，很自然地让我们想到谢赫的绘画“六法”，这当然是有明显继承关系的。但“六要”又有其鲜明的创造性。一个明显的区別在于，“六法”是以人物画为主的，而“六要”则是面对山水画而言的。六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。这六个画之要素，既有“六法”的身影，又有重要的突破。“六法”之首便是“气韵生动”，而“六要”是分“气”和“韵”而为二，各自独立成为两个要素，其中必然有荆浩的独特见地所在。谢赫讲“骨法用笔”，“六要”也以“笔”作为其中之一，而加以一个“墨”，则是时代性的突破，也是中国山水画的成熟标志。 下面看作者自己的界定：“气者，心随笔运，取象不惑。”“气”作为中国哲学、中国美学的重要范畴，可以说是源远流长，说法甚多。画论中讲“气”，谢赫是影响最大的。荆浩讲“气”，是从创作的角度来说的。“气”当然是作为创作的动力因素，而在创作中的体现则是已、笔之一体化。有气作为联结与贯通，心笔相随，心到笔到。王世襄先生的解释：“所谓气，似是心与笔打成一片，能于毫不迟疑中，将对象按心中所想象者画出。”这种“气”，不是孟子的“浩然之气”，也不是王充的“气寿”之气，而更接近于刘勰《文心雕龙。养气》篇所说的文艺创作的“养气”。刘勰在《文心雕龙·养气》篇的赞语中说：“纷哉万象，劳矣干想。玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，随此精爽。”直接谈及养气与意象之关系。荆浩认为“气”在创作过程中是最为重要的，有气才能心笔相应，才能“取象不惑”。这已经是对绘画创作中“气”的具体功能的揭示。从外在物象到作品中的艺术形象的呈现，“气”是贯通于其中的。具体到绘画，心笔能否处于高度契合的状态，就与“气”有直接关系了。在“六要”之中，“气”居于首位，说明了荆浩对绘画艺术中“气”的作用给予了充分的重视。于民、孙通海先生在《中国古典美学举要》一书中，对于荆浩《笔法记》的“六要”有颇为透彻的阐发，其中论“气”时说：“与韩愈等文论家正面笼统地谈气不同，荆浩具体结合了物象转化为艺术形象的气化过程，即从取象到成象的过程，从画家立意中的思维特点和构形实践中的意、气关系来阐明它的特点。……它具体作用于‘识’和‘用’两个方面。无‘气’，画家则识不明，构思中不辨美丑，无法根据造型的需要取舍物象，而在立形、成象之中使意笔相乖。有‘气’，画家则识明，可以根据审美的要求取舍物象，使意和笔相合而任运成象。这个气，非心、非思、非意、非视，却与心、与思、与意、与视等心理和感官的活动相连。它伴随着，甚而支配着心、思、意、视的活动与美感的出现和运行。这个气，非实践中的笔墨之用，却支配与伴随着笔墨之用。决定心笔的结合。气决定着立意中取象的准确性，决定着运用笔墨以成象的自由性，决定了准确性与自由性的统一。因此，它关系着整合艺术创作中从取象、立意到画成的全部活动的成败。”将“气”与“取象”之间的关系，做了深刻的说明。
“六要”之二是“韵”。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”谢赫的“气韵生动”，成为绘画美学乃至中国美学都高度重视的美学范畴。“气韵”一直是合而为一的。而到荆浩这里，“气”“韵”厘而为二，如何看待这个问题？在我看来，“气”“韵”相分，一是更为突出了“气”本身的作用和地位，二是使“韵”有了独立的审美内涵。从某种意义上看，“韵”在这里成为文人画意识的先声或标志。所谓“备仪不俗”，就透露出这种意识。《笔法记》中对形似的贬抑，就是文人画意识的一个特征。前此张彦远从画家的身份上也体现了文人画的意识，如说：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画。自古善画者，莫匪衣冠贵冑，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”（张彦远：《历代名画记》卷一）尽管主要是一种贵族意识，但也透露出文人画的倾向。而到北宋时期，以苏轼、黄庭坚为代表的文人画的审美理论，就以力徘尘俗为主要倾向。如山谷（黄庭坚）评书画之作，最高的赞语乃是“无一点尘俗气”。宋人范温以“韵”通论书画诗文：“因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画韵而及诗韵之转捩进阶。”不俗之谓韵，有余意之谓韵，都是“韵”的最重要的审美内涵。而这都要上溯到荆浩“六法”对“韵”的界定：“备仪不俗。”“隐迹立形”与此密切相关。且看于民、孙通海的解释：“迹与形相对，隐与立相对。荆浩所批评的‘甚有形迹’，即有其形而遗其气，所谓形似也。而隐迹以立形，这种形是一种形、气的结合，一种形神兼备、氣质俱盛之形，而非形似之形。”所言甚洽！笔者进而认为，“隐迹”者，所“隐”乃是表层笔墨之痕迹，而使画家内心所构之形呈现于观者眼前！其实这是一种审美上的更高要求。“隐迹”非不要“迹”，而是使作品达到这样的境界：超越于外在之迹，而突显内在之形！唐代皎然所说的“但见情性，不睹文字”（《诗式》），与此类似。宋人严羽诗学中所说的“不落言筌”，也近乎于此。对于观赏者而言，是一种超越;对于创作者而言，则是一种更高的要求！
还要再说一下这个“立形”之“形”。此形非彼形：不是那种外在形迹、外在笔墨、外在形式，这是肯定的。问题是：这又是一种什么“形”？这涉及荆浩《笔法记》“六要”说的独特理论价值。如果不明确地解决这个问题，对于荆浩的绘画理论，就是一种“不公”。以我的简要回答：“立形”就是画家以其内在的审美构形而在作品中确立艺术形象的审美创造活动。艺术创作决非单纯模仿，而必然有着内在的构形过程。对于造型艺术而言，尤其如此！韵必然体现在这种“立形”之上，舍此并无意义。正如著名哲学家卡西尔所说的：“艺术确实是表现的，但是如果没有构形，它就不可能表现。””作品之所以能够百代流传，能够经典化，如果没有“立形”，就一切免谈！
再说“思”。“思者，删拨大要，凝想形物。”“六要”中这第三个，与上面的“韵”联系何其紧密！只是“韵”还是指作品呈现出的审美品位，而“思”则是画家的创作过程。但这更为具体、更为直接地指出了画家构形思维的内在机制。“删拨大要”指画家在构思中通过审美知觉对外来物象进行改造，删去无关主旨的东西，而形成具有创造性的基本构形。这对山水画而言，更是必要的。构形对于艺术创作来说，非常重要，而其中的主体作用得到了充分的发挥。顾恺之曾说：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”（《论画。孙武》）也是讲在画家头脑中通过“妙裁”对物象进行改造。这个过程是通过审美知觉完成的。“格式塔”心理学美学主张知觉的简化性和选择性，美国著名美学家阿恩海姆提出“形状的抽象”的概念，笔者认为这是一种审美抽象，并认为在造型艺术的构思过程中，审美抽象是尤为重要的，也是构形过程中的必要手段。通过“删拨大要”，进而“凝想形物”，也即在画家的内在思维中已完成了构形的环节，使创造性的“形物”鲜明而稳定地呈现在脑海里。 第四是“景”。一般性的理解，“景”就是画家所画的山水景物，也确实无须深文周纳。然荆浩并未轻轻放过，而是做了这样的规定：“制度时因，搜妙创真。”这就不能简单化对待了。“制度时因”是说根据不同季节的景物特点进行把握。所谓“景”，并不仅仅是客观事物，更重要的是因了时令的差异，而呈现出的鲜活本色，时令不同，给人造成的审美感受，是大异其趣的。刘勰在《文心雕龙。物色》篇中有这样的精彩描述：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或人感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，豫悦之情畅，滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。”四时景物的变化，是激发创作冲动的外在契机。四时变化在艺术创作中都有个性化的体现。在画论中，多有相关论述。南北朝时王微所作《叙画》即云：“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛哉！”宋代郭熙、郭思父子作《林泉高致》中亦云：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”时令不同，而客观景色自有其不同风貌。更重要的是，不同时令的不同景色，使人产生了不同的审美感受，这种审美感受是新鲜的且令人惊奇的。作为画家，就是抓住这种独特感受中的景色特征进行艺术创造。“搜妙创真”，“妙”即是奇特感受中的景物特征;“真”则是荆浩理想中的艺术真实、审美真实;“创真”，更说明了荆浩心目中的山水画并非仅是客观描绘，而是具有鲜明的创造性质。
第五“要”是“笔”。“笔”即用笔，荆浩对“笔”提出这样的规定：“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”很明显，这个说法与谢赫的“骨法用笔”是有区別的。无论怎样的不同解释，“骨法用笔”是强调用笔的刚健有骨的。荆浩对用笔的要求则是“有法而无定法”，心笔相应，挥洒自如，有如飞动。画家与画论家都强调用笔，前之张彦远，也在《历代名画记》卷二中专论“用笔”，主张“书画用笔同矣”。荆浩则认为“用笔”应该臻于“从心所欲不逾矩”的境界。彭兴林先生的《中国经典绘画美学》中这样阐发说：“这句话强调用笔虽然要依据法则，但却不可死板教条，必须使对象与心性融通变化，对于所画之物不能拘泥于形貌和形质，这样才能做到挥写自如，使创造的形象生动有若飞若动的感觉。”颇为切合作者的原意。
六是“墨”。对于中国画论史来说，荆浩是有开创性意义的。以往的画论谈到用笔者多，却没有专门论墨。荆浩一方面将笔和墨加以区分，另一方面又主张笔墨兼善。郭若虚《图画见闻志》载其：“语人曰：吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”在“六要”中完全可以验证这种观点。荆浩对“墨”如是界定：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”是以“墨”取代了谢赫的“随类赋彩”。“墨”在荆浩这里获得了独立的地位，在山水画中发挥着不可替代的作用。“高低晕淡，品物浅深”，是指墨的浓淡可以替代颜色的功能，而呈现非常自然的风貌。依彭兴林的解释说：“对于墨的解释说明用墨要依据对象的明暗、起伏而加以渲染，根据对象的色彩深浅来加以变化。渲染之时自然而然，去掉巧饰，取得用笔所无法收到的艺术效果。”山水画从“二李”的“金碧山水”到王维开启的“水墨渲淡”，是很大的变化，也是文人画山水的方向。“李思训的金碧山水是重色一流，所谓‘先勾勒成山，却以大青绿着色，方用螺青苔绿碎皴染’‘树叶多夹笔，以石青绿缀，为人物用粉衬’的画法也。金泥所以增明艳，似是表示曰光的照射。所以‘只宜朝暮及晴景’。这种画法，好处在骨力劲健，色彩鲜明。只注重于‘骨法用笔’和‘随类赋彩’两项。画面当呈一种灿烂严整的景象。”王维则首开水墨渲淡之法，以此作山水画。据传王维所作的《山水诀》首段就有：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”，虽难以确定就是王维所作，但却符合王维的画风。王维之后发挥墨的作用的有王墨和项容二人。《唐朝名画录》中说王墨：“善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”王墨作画每在“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹;或挥或扫，或淡或浓;随其形状，为山为石，为云为水;应手随意，倏若造化;图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”这是典型的“泼墨”，开后世米家云山的墨戏画风。项容是天台处士，善画山水，也是长于用墨，却于用笔有亏。荆浩在《笔法记》中将李思训作为有笔而无墨、将项容作为有墨而无笔的两个极端：“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩;项容山人树石顽涩，棱角无槌。用墨独得玄门，用笔全无骨。”荆浩主理想的画法是笔墨兼善，融通无间。最为推崇的是张躁和王维。他自己的追求则是采“二子之长，成一家之体”，也即笔墨兼善。笔、墨在“六要”居其二，意在于此。
寫成于2020年1月5日