中平卓马在国内受到关注在很大程度上可能是作为森山大道被过度消费的反作JEIEJ力出现的。中平卓马的摄影之所以难以理解，原因就在于他的摄影绝不只停留在照片表象上，而是与他对摄影这个媒介的本质性思考以及他对自己所处的那个时代的批判紧密缠绕在一起的。
　　林叶
　　Lin Ye
　　艺评人、译者。主要从事视觉文化的研究与翻译工作，译作有杉本博司文集《艺术的起源》《现象》《日本摄影50年》《私摄影论》，选译《日本艺术摄影史》等。文章发表于ARTFORUM、腾讯·谷雨、澎湃、《艺术当代》、瑞象视点、《书城》、艺术碎片、《中国摄影》等媒体。
　　中平卓马在国内受到关注在很大程度上可能是作为森山大道被过度消费的反作用力出现的。一方面早年国内对中平卓马的介绍相当有限，另一方面即便后来随着网络的发展，获取国外摄影家的资讯及画册越来越容易，但是如果没有一定的日语基础，也很难对他的作品及其思想有深入的研究和理解。在这样的前提下，人们对中平卓马的摄影作品，尤其是后期的摄影作品的追捧，如果仅仅只是着眼于照片表象上的话，那很可能只是引发另一波的过度消费而缺乏实质上的意义。

　　事实上，1973年中平卓马出版了《为什么是植物图鉴》一书之后所拍摄的作品，即便在当时的日本也是很难被接受，甚至到了20世纪90年代末岩波书店出版、饭泽耕太郎主编的《日本摄影家》（40卷本）中平卓马卷中就没有收入任何1970年之后的照片。从某种意义上讲，在很长一段时间里中平卓马一直被认为是一个被困在自己的摄影理论中的人。2008年的时候，就曾有一位日本摄影画廊主和我说过“中平君有点为了理论而理论”。直到最近这十多年，中平卓马后期的摄影作品似乎才重新获得评价。
　　我們回过头来考察一下中平卓马的摄影历程便会明白，他与摄影的关系始终是基于他的批判性。最初他在东松照明和寺山修司之间摇摆，不知道该选择作一名摄影家还诗人，结果出于对语言文本的批判而选择了摄影。之后他跟随森山大道学习摄影技术，在森山大道的那种粗粝、狂野的照片中，找到了批判僵化的既有摄影观念、“为思想提供挑衅式资料”的可能性，于是才诞生了《挑衅》这本杂志。而当他发现自己的“挑衅”非但没有遭到权力资本的打压，反而被对手接受，让他们的武器——“晃动、模糊、粗糙”的影像变成了一种新鲜的摄影风格，被用在了日本国有铁道的宣传杂志DISCOVER JAPAN上，他便毅然决然地放弃《挑衅》这本杂志，更加彻底地追问摄影的本质，最终才有了《为什么是植物图鉴》。可以说，《挑衅》这本杂志非但不是中平卓马摄影创作之巅峰，而恰恰只是他探索摄影本质的起点。那么我们看中平卓马发表在《挑衅》杂志上的摄影作品的时候，究竟是在看什么？如果不放在他一生的创作脉络中去理解，我们所看到的可能仅仅只是肤浅的表象。至于他后期的摄影作品，则更是如此。
　　20世纪70年代，为了不让摄影被权力资本绑架、被大众媒介利用，中平卓马更加深刻地进行自我反省与自我批判，思考“摄影究竟是什么”，从而提出摄影是“对身处于世界的那个我的即时记录”，强调“我（私）”在其中的核心地位，将摄影牢牢锁定在“个人生活的即时记录”这个位置上。而他后期的摄影便是对这一摄影理念的实践，通过自己身体力行去落实这一思想。这一说法与其说是在强调摄影的独特功能，不如说是彻底地认清摄影的局限性，彻底剥夺掉要在摄影上附着任何意义的可能性。
　　那么，我们又该如何理解他所说的“个人生活的即时记录”呢？可能1972年他在巴黎青年双年展上展出的作品《循环——日期、场所、行为》是这一观念的最佳注解。这个作品就是他每天拍摄在展会期间中所遭遇到的对象，然后在当天将照片冲洗出来、印制成照片，并将这些照片在会场中进行展示的行为。显然，这个行为将摄影紧紧地锚在由“日期、场所、我”三个指标构成的象限之中，让每一张照片仅仅成为这个象限中的一个坐标。这样的照片是拒绝被人解释、被人“审美”的，而是将观看者的视线逼回到自己的身上，从而产生对摄影的最大警觉。而只有带着这样的警觉去审视现实世界中的所有影像，我们才不至于落入由权力、资本、大众媒体所设置的影像陷阱之中，成为待割的“韭菜”。