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徐
悲鸿曾说：“不论多好的绘画，不经装裱，也显示不出它的艺术魅力。”可见，书画作品不仅需要有名的艺术家，更需要无名的艺术家——“画郎中”，对不可再生文物——古书画的修复，“画郎中”的重要性更显突出。
数量上，目前全国在编的文物修复人员仅有几百人，而文物保有量何止千万。质量上，技艺精湛，经验丰富的文物修复人员更是凤毛麟角。单就古书画修复这项来说，他们在业界被称为“画郎中”，在外界很少为人所知。
“画郎中”到底是怎样的一群人？《经济》记者近日走访“画郎中”，了解他们背后的故事。
初遇：重复练
“画郎中”，即修复古书画的人，这里的“修复”包括装裱和修复两个层面。装裱就是“裱画儿”，它是古代以保护为目的发展起来的，既有利于作品收藏，又能提高观赏性的艺术体系，自古有“三分画、七分裱”的说法。修复则是对受损作品的抢救，如同医生和病人的关系，分为揭掉旧裱和受损作品修复两部分。其中，前者是装裱的逆向操作。只有把原来的裱饰全部去掉才能对受损作品进行修补，修好的作品再重新装裱起来就完成了修复的全部工作。
为了解“画郎中”的真实工作状态，记者走访了故宫博物院和天津博物馆。
故宫博物院高墙内隔绝了外界的纷扰，经过几条小巷子，来到古书画修复室，房间内温湿度适宜，有的修复师正在给画全色，有的修复师正在揭画心……整体给人一种平和之感。
“这种环境最适合进行古书画修复。”故宫博物院研究员单嘉玖告诉记者。
单嘉玖算是古书画修复中的老人了。1978年，她在北京顺义县插队时，恰遇故宫博物院文物修复工作需要培养年轻人，就在她插队的地方招了两个插队生。她便是其中一个。
“自那以后就一直从事古书画修复，一晃38年过去了。”可能是因为古书画修复需要平心静气，单嘉玖给人一种宁静之感，面部也极少看见岁月留下的痕迹，只是花白的头发透露了她的年龄。
单嘉玖说，她这一辈子就做了这么一件事。刚来时什么也不懂，前几年都是先掌握基本功，遵循基本要领，然后自己勤学苦练，最终熟能生巧。“这个过程需要两到三年的时间。”
单嘉玖记得很清楚，那时，师傅一直让她不断练习刮纸，一方面提高修补技术，一方面体会用刀的方法、技巧和力度。
“既要把纸刮薄，又不能把纸刮破，不仅是一个熟悉技术的过程，也是一种磨练性情、增强定力的方法。”单嘉玖说。
每个刚来做文物修复的人都有同样的体会：复杂的事情简单做，简单的事情重复做。
天津博物馆文保部的李炯也是同样的看法。她学的专业是文物鉴定与修复，有一定的绘画功底，但刚来的两三年时间也是跟着师傅看，跟着师傅学，“不能碰古书画。”
到如今，李炯到天津博物馆已有6年时间，并成为老修复师张章的得力干将。记者见到她时，她正坐在梯子上，给破损的唐伯虎真迹全色。
而在技艺学习方面，都是从装裱学起，会裱才会揭，会揭才能修，每个阶段有每个阶段的基本功。
接触：易且难
古人曾说“书画性命全在于揭”。的确，在古字画修复中，“揭旧”是重中之重。
单嘉玖解释说，书画的受损原因多种多样，受损状态千差万别，不同的受损有不同的修复难度。比如，一幅已经变成很多碎片的作品，受损严重，但和另外一幅受损但没解体的书画相比，实则是各有各的修复难度。此时，前者的难点在画意的拼接，后者“揭旧”是最大的挑战。
画意方面，有些作品非常满，几乎没有空白或只有《图题》。受损程度越重，操作过程中画心越容易受到新损伤，旧托心纸的揭除也就越难操作。特别是在残损相交，连接错位的部位，极容易在操作中弄破、弄断。单嘉玖比喻说，这就如同受伤的人，还没开始治疗，就已在准备抢救的过程中加重了伤情。“对病人来说是增加治疗难度，对书画来说既扩大了作品的损伤，又加重了原貌的丢失。”
虽然画意是作品的灵魂所在，但《图题》也是作品标识及鉴定真伪的依据。“此时就要全面思考，选择合适地方来作为揭除点。”单嘉玖说。
不同画作有不同的视点，竖式画作的上部属于第一关注点，横式作品的起首部是第一关注点，这些部位的空白处，干扰越多痕迹越明显，反不似画意本身可以得到接笔和全色的双重补救，因此从“择轻避重”的角度讲，《图题》和《印记》等起首位置也不是最应选择的试揭区。
到底应该从哪里揭？所谓“纸有易揭者，有糊厚难揭者，糊有白芨者尤难。”古书画的“揭旧”是一个很复杂的过程。不仅需要技术和经验，还需修复者付出很长的时间和巨大的耐心。
单嘉玖认为，“揭旧”取决于两个方面，一个是画作本身的特点和具体情况，另一个是以避开画意，选择“空白处”入手为原则（对于没有空白或空白极少的画作，以选择画意最少的地方入手为原则）。“只有兼顾到这两个方面，才有可能在还没掌握托心纸与画心间的未知因素之前，防止试揭过程出现意外损伤。”
另外，还要考虑到揭序和揭层的问题。
“揭序”的把握是指托心纸位于画作背面，只有画面朝下才能揭除，所以操作过程中修复者面对的实际是作品的背纸及托心纸，无法看到画作本身，只有背纸和托心纸逐步揭除，画心才能最终显露出来。但对受损画作来说，由于碎裂、糟朽、霉变导致作品失去整体性，容易出现残碎画面随托心纸脱离本体的情况，这就需要根据画作的受损状况不断调整方向，直至寻到最为有利的揭除角度，才能既将背纸一点点揭除，又不扩大原作损伤。
“揭层”的把握是因为中国画用纸是可以揭除分层（夹宣甚至可以整张分离），容易出现几种情况：一种是没能辨清层次关系“未揭到底”，留下旧托纸的残留层，重新换托后易在此处出现“空鼓”；一种是辨识不清误揭画心，导致缩短作品寿命。
此外，不同作品有不同的特殊情况，比如，有的作品一旦揭除净尽，反而会导致细损部位——如花的蕊心、鸟的翎毛、人的眉眼、书法的笔韵、印记的宝色等出现无法复原的情况。“这时宁可略留余层、做好加固，也不能强行揭透，否则会反伤神貌。”单嘉玖一边摊开修复前后的古书画，一边和记者讲着。 所以说，古书画修复看起来不难，实际上要考虑的东西很多。真正的难点不在学习过程中，而是把学习到的东西转变为实践结果的时候。“既有通则，又有具体处理上的不同，既需要遵循基本程序，又需要具备处理特殊情况的经验和能力。”单嘉玖总结说。
深入：知魅力
一件事情如果不是兴趣所在，任谁也无法坚持几十年。
古书画修复是一项非常特殊的工作，要耐得住寂寞，同时也要守得住繁华。
对于单嘉玖来说，古书画修复无时无刻不在吸引着她，“我永远无法说自己已经掌握了其间的所有奥秘，这即是它魅力所在。”单嘉玖说起自己这些年从事古书画修复的经历，脸上洋溢着热爱之情。
修复者无法事先知道会遇到什么样的修复对象，而这些对象中又有哪些从未遇到的问题。
单嘉玖介绍说，以前故宫购藏过一幅曾经用“小托心法”修复过的作品，这件作品的再修复是以前从没遇到过的特殊类型。
在书画的装裱中，常将托画心称为“小托”，覆背称为“大托”，而在古书画修复中，还有另外一种“小托心修复法”，特点是将传统托心纸与受损画心托制成一个整体，使它成为画心的组成部分，外面再按正常程序另外加制托心纸。
托心纸又称“命纸”，对书画作品有至关重要的保护作用，关乎书画性命。当这种传统托心纸与残损画心整合在一起后，它既不同于原始画心，又有别于传统意义的托心纸，属于补偿画心的性质，因此它的外面仍需按照正常程序制作起保护作用的托心纸，这时里层增加的那层补偿画心就称“小托心”。这种做法用于严重受损书画的拯救性修复，拯救对象多为质地薄、残损重，已无再做揭心修复可能的作品。
单嘉玖介绍说，在故宫博物院的购藏品中，不仅有一幅曾经采用上述方法修复的书法作品，而且送修原因除了出现撕裂和虫蛀等新的损伤，还有因当初的补偿做法失效导致空鼓、翘起的情况。“一来是这种情况极少发生，以前从没遇到过，二来是原作品的缺失过于严重，所缺内容全部补在小托心上，不能换纸重救，只能重新整合。”
这对单嘉玖形成4种挑战：第一，这件作品仅缺失就达三分之一以上，剩余的残破部分有连有断，除了画心本身的剥揭存在极大风险，还必须同时保证小托心完好无损，这是以前修复中从没遇到过的难题。第二，现作品属于先托心，后接笔，而且接补类型较为复杂，有整字的补，如果不将小托心与原残画心分开，重新复位，无法根治其间的空鼓。若一旦将两者分离、重新整合，除了剥离过程易伤字韵，复原的时候又是带糊操作，必须一次复位成功，没有移动调整的可能，这种情况下，单字的拼对复原相对容易，但大面积、多部位同时对应，不仅难以把握，也缺少这方面的经验。第三，这件文物除原残画心的破损状态比较复杂、平面破损的弥合难度较大外，还需同时解决原作品与小托心后补字迹间两个层面的对应关系，这在过去的修复中还不曾遇到过。第四，传统修复的拼复是面对作品原貌及画意，属于明面接对，这件文物相反，只能画面朝下进行，属于暗复，复位过程也与通常的正面拼复不同。
“从揭旧到复原，无论是方法还是过程，都与传统修复存在不同。”单嘉玖说。但也正是因为这样，激励着单嘉玖不断研究和探索，并最终完成修复。
感情：永敬畏
说起修复者与古书画的关系，单嘉玖想了一会儿，说出了两个字：“敬畏！”
古书画属于文物的一种，它具有不可再生性，修复好了，能挽救受损作品；修复出了丁点儿差错，轻则降低作品寿命，重则断送作品性命。“技术不过硬，能力不够强，经验不够多，都可能导致前者，而责任心不强，缺乏对文物的敬畏之心，则可能造成修复的失误。”单嘉玖说。
就比如绢质书画的修复方法，包括“斩补法”、“细补法”和“整绢托补法”。其中“整绢托补法”争议最大，这种方法是使用与画心面积相同的整幅绢贴于画心背面来取代局部修补，虽然做法上与纸质画心的“小托心修复法”相似，但性质与结果却完全不同。
单嘉玖解释说，纸质画心的“小托心修复法”虽然是将传统托心纸与画心纸制成一个整体，但外面仍按正常做法另外制托心纸加以保护，因此日后修复只需更换外部的托心纸，里面的小托心对作品的延存只有帮助没有负面影响。而整托绢就不一样了。“一是绢容易老化，一旦背绢变硬，背绢本身的断折会使画心跟着断折。二是绢托需用后糊，绢质画心又比背绢年代久远，质地更加酥脆，一旦出现问题需要重修时，即使背绢没有老化，触手即碎的糟朽绢心加上硬厚的底糊，会使画心根本无法同底绢剥离。三是一旦背绢老化细碎，背丝与作品的残丝发生混淆，会使作品连复原的机会都没有，这也是为什么以纸托制的绢质书画，日后修复时作品多么残破，只要修复得法，托纸仍然能够得到剥离，而两层触手即破的绢质材料就无法做到这一点。”
古人把书画修复比喻为“病笃筵医”，意思是修复书画就像病人求医，“医善则随手而起，医不善则随剂而毙”，遇到好医生能药到病除，碰上庸医反而会一剂毙命。因此，单嘉玖一直保持着“永远立足于修复方案的确定不是建立在完成某件文物的一次修复上，而是建立在有利于文物的长远保护与延存上”的态度。
但说实话，古书画修复对个人身体也有不利的一面。尘垢和霉菌是旧书画感染最多的东西，去污药剂也对身体有一定影响。此外，有些工序因耗时长而劳动强度也比较大，比如，揭画心需要潮水，画心在画案上待时间太长会对作品造成损害，夏天还容易生霉。
记者在天津博物馆看到李炯时，她手上因为过敏隆起各种小包，却仍在进行古书画修复。
采访中，单嘉玖也表示，小画需要时间相对较短，大作品需要长时间连续工作，“这么多年，也造成自己腰椎间盘突出和颈椎病。”
与身体上受到的伤害相比，他们更关注工作的重要性，单嘉玖表示，“希望各博物馆在修复人员的配置上有所改变，能尽可能多地抢救文物。”
李炯则表示希望各博物馆之间要加强交流，多多学习，提升修复的技术和水平。
“画郎中”到底是怎么养成的？是他们用时间、技艺、经验、耐心、身体健康等共同筑起了文化传承的桥梁。
悲鸿曾说：“不论多好的绘画，不经装裱，也显示不出它的艺术魅力。”可见，书画作品不仅需要有名的艺术家，更需要无名的艺术家——“画郎中”，对不可再生文物——古书画的修复，“画郎中”的重要性更显突出。
数量上，目前全国在编的文物修复人员仅有几百人，而文物保有量何止千万。质量上，技艺精湛，经验丰富的文物修复人员更是凤毛麟角。单就古书画修复这项来说，他们在业界被称为“画郎中”，在外界很少为人所知。
“画郎中”到底是怎样的一群人？《经济》记者近日走访“画郎中”，了解他们背后的故事。
初遇：重复练
“画郎中”，即修复古书画的人，这里的“修复”包括装裱和修复两个层面。装裱就是“裱画儿”，它是古代以保护为目的发展起来的，既有利于作品收藏，又能提高观赏性的艺术体系，自古有“三分画、七分裱”的说法。修复则是对受损作品的抢救，如同医生和病人的关系，分为揭掉旧裱和受损作品修复两部分。其中，前者是装裱的逆向操作。只有把原来的裱饰全部去掉才能对受损作品进行修补，修好的作品再重新装裱起来就完成了修复的全部工作。
为了解“画郎中”的真实工作状态，记者走访了故宫博物院和天津博物馆。
故宫博物院高墙内隔绝了外界的纷扰，经过几条小巷子，来到古书画修复室，房间内温湿度适宜，有的修复师正在给画全色，有的修复师正在揭画心……整体给人一种平和之感。
“这种环境最适合进行古书画修复。”故宫博物院研究员单嘉玖告诉记者。
单嘉玖算是古书画修复中的老人了。1978年，她在北京顺义县插队时，恰遇故宫博物院文物修复工作需要培养年轻人，就在她插队的地方招了两个插队生。她便是其中一个。
“自那以后就一直从事古书画修复，一晃38年过去了。”可能是因为古书画修复需要平心静气，单嘉玖给人一种宁静之感，面部也极少看见岁月留下的痕迹，只是花白的头发透露了她的年龄。
单嘉玖说，她这一辈子就做了这么一件事。刚来时什么也不懂，前几年都是先掌握基本功，遵循基本要领，然后自己勤学苦练，最终熟能生巧。“这个过程需要两到三年的时间。”
单嘉玖记得很清楚，那时，师傅一直让她不断练习刮纸，一方面提高修补技术，一方面体会用刀的方法、技巧和力度。
“既要把纸刮薄，又不能把纸刮破，不仅是一个熟悉技术的过程，也是一种磨练性情、增强定力的方法。”单嘉玖说。
每个刚来做文物修复的人都有同样的体会：复杂的事情简单做，简单的事情重复做。
天津博物馆文保部的李炯也是同样的看法。她学的专业是文物鉴定与修复，有一定的绘画功底，但刚来的两三年时间也是跟着师傅看，跟着师傅学，“不能碰古书画。”
到如今，李炯到天津博物馆已有6年时间，并成为老修复师张章的得力干将。记者见到她时，她正坐在梯子上，给破损的唐伯虎真迹全色。
而在技艺学习方面，都是从装裱学起，会裱才会揭，会揭才能修，每个阶段有每个阶段的基本功。
接触：易且难
古人曾说“书画性命全在于揭”。的确，在古字画修复中，“揭旧”是重中之重。
单嘉玖解释说，书画的受损原因多种多样，受损状态千差万别，不同的受损有不同的修复难度。比如，一幅已经变成很多碎片的作品，受损严重，但和另外一幅受损但没解体的书画相比，实则是各有各的修复难度。此时，前者的难点在画意的拼接，后者“揭旧”是最大的挑战。
画意方面，有些作品非常满，几乎没有空白或只有《图题》。受损程度越重，操作过程中画心越容易受到新损伤，旧托心纸的揭除也就越难操作。特别是在残损相交，连接错位的部位，极容易在操作中弄破、弄断。单嘉玖比喻说，这就如同受伤的人，还没开始治疗，就已在准备抢救的过程中加重了伤情。“对病人来说是增加治疗难度，对书画来说既扩大了作品的损伤，又加重了原貌的丢失。”
虽然画意是作品的灵魂所在，但《图题》也是作品标识及鉴定真伪的依据。“此时就要全面思考，选择合适地方来作为揭除点。”单嘉玖说。
不同画作有不同的视点，竖式画作的上部属于第一关注点，横式作品的起首部是第一关注点，这些部位的空白处，干扰越多痕迹越明显，反不似画意本身可以得到接笔和全色的双重补救，因此从“择轻避重”的角度讲，《图题》和《印记》等起首位置也不是最应选择的试揭区。
到底应该从哪里揭？所谓“纸有易揭者，有糊厚难揭者，糊有白芨者尤难。”古书画的“揭旧”是一个很复杂的过程。不仅需要技术和经验，还需修复者付出很长的时间和巨大的耐心。
单嘉玖认为，“揭旧”取决于两个方面，一个是画作本身的特点和具体情况，另一个是以避开画意，选择“空白处”入手为原则（对于没有空白或空白极少的画作，以选择画意最少的地方入手为原则）。“只有兼顾到这两个方面，才有可能在还没掌握托心纸与画心间的未知因素之前，防止试揭过程出现意外损伤。”
另外，还要考虑到揭序和揭层的问题。
“揭序”的把握是指托心纸位于画作背面，只有画面朝下才能揭除，所以操作过程中修复者面对的实际是作品的背纸及托心纸，无法看到画作本身，只有背纸和托心纸逐步揭除，画心才能最终显露出来。但对受损画作来说，由于碎裂、糟朽、霉变导致作品失去整体性，容易出现残碎画面随托心纸脱离本体的情况，这就需要根据画作的受损状况不断调整方向，直至寻到最为有利的揭除角度，才能既将背纸一点点揭除，又不扩大原作损伤。
“揭层”的把握是因为中国画用纸是可以揭除分层（夹宣甚至可以整张分离），容易出现几种情况：一种是没能辨清层次关系“未揭到底”，留下旧托纸的残留层，重新换托后易在此处出现“空鼓”；一种是辨识不清误揭画心，导致缩短作品寿命。
此外，不同作品有不同的特殊情况，比如，有的作品一旦揭除净尽，反而会导致细损部位——如花的蕊心、鸟的翎毛、人的眉眼、书法的笔韵、印记的宝色等出现无法复原的情况。“这时宁可略留余层、做好加固，也不能强行揭透，否则会反伤神貌。”单嘉玖一边摊开修复前后的古书画，一边和记者讲着。 所以说，古书画修复看起来不难，实际上要考虑的东西很多。真正的难点不在学习过程中，而是把学习到的东西转变为实践结果的时候。“既有通则，又有具体处理上的不同，既需要遵循基本程序，又需要具备处理特殊情况的经验和能力。”单嘉玖总结说。
深入：知魅力
一件事情如果不是兴趣所在，任谁也无法坚持几十年。
古书画修复是一项非常特殊的工作，要耐得住寂寞，同时也要守得住繁华。
对于单嘉玖来说，古书画修复无时无刻不在吸引着她，“我永远无法说自己已经掌握了其间的所有奥秘，这即是它魅力所在。”单嘉玖说起自己这些年从事古书画修复的经历，脸上洋溢着热爱之情。
修复者无法事先知道会遇到什么样的修复对象，而这些对象中又有哪些从未遇到的问题。
单嘉玖介绍说，以前故宫购藏过一幅曾经用“小托心法”修复过的作品，这件作品的再修复是以前从没遇到过的特殊类型。
在书画的装裱中，常将托画心称为“小托”，覆背称为“大托”，而在古书画修复中，还有另外一种“小托心修复法”，特点是将传统托心纸与受损画心托制成一个整体，使它成为画心的组成部分，外面再按正常程序另外加制托心纸。
托心纸又称“命纸”，对书画作品有至关重要的保护作用，关乎书画性命。当这种传统托心纸与残损画心整合在一起后，它既不同于原始画心，又有别于传统意义的托心纸，属于补偿画心的性质，因此它的外面仍需按照正常程序制作起保护作用的托心纸，这时里层增加的那层补偿画心就称“小托心”。这种做法用于严重受损书画的拯救性修复，拯救对象多为质地薄、残损重，已无再做揭心修复可能的作品。
单嘉玖介绍说，在故宫博物院的购藏品中，不仅有一幅曾经采用上述方法修复的书法作品，而且送修原因除了出现撕裂和虫蛀等新的损伤，还有因当初的补偿做法失效导致空鼓、翘起的情况。“一来是这种情况极少发生，以前从没遇到过，二来是原作品的缺失过于严重，所缺内容全部补在小托心上，不能换纸重救，只能重新整合。”
这对单嘉玖形成4种挑战：第一，这件作品仅缺失就达三分之一以上，剩余的残破部分有连有断，除了画心本身的剥揭存在极大风险，还必须同时保证小托心完好无损，这是以前修复中从没遇到过的难题。第二，现作品属于先托心，后接笔，而且接补类型较为复杂，有整字的补，如果不将小托心与原残画心分开，重新复位，无法根治其间的空鼓。若一旦将两者分离、重新整合，除了剥离过程易伤字韵，复原的时候又是带糊操作，必须一次复位成功，没有移动调整的可能，这种情况下，单字的拼对复原相对容易，但大面积、多部位同时对应，不仅难以把握，也缺少这方面的经验。第三，这件文物除原残画心的破损状态比较复杂、平面破损的弥合难度较大外，还需同时解决原作品与小托心后补字迹间两个层面的对应关系，这在过去的修复中还不曾遇到过。第四，传统修复的拼复是面对作品原貌及画意，属于明面接对，这件文物相反，只能画面朝下进行，属于暗复，复位过程也与通常的正面拼复不同。
“从揭旧到复原，无论是方法还是过程，都与传统修复存在不同。”单嘉玖说。但也正是因为这样，激励着单嘉玖不断研究和探索，并最终完成修复。
感情：永敬畏
说起修复者与古书画的关系，单嘉玖想了一会儿，说出了两个字：“敬畏！”
古书画属于文物的一种，它具有不可再生性，修复好了，能挽救受损作品；修复出了丁点儿差错，轻则降低作品寿命，重则断送作品性命。“技术不过硬，能力不够强，经验不够多，都可能导致前者，而责任心不强，缺乏对文物的敬畏之心，则可能造成修复的失误。”单嘉玖说。
就比如绢质书画的修复方法，包括“斩补法”、“细补法”和“整绢托补法”。其中“整绢托补法”争议最大，这种方法是使用与画心面积相同的整幅绢贴于画心背面来取代局部修补，虽然做法上与纸质画心的“小托心修复法”相似，但性质与结果却完全不同。
单嘉玖解释说，纸质画心的“小托心修复法”虽然是将传统托心纸与画心纸制成一个整体，但外面仍按正常做法另外制托心纸加以保护，因此日后修复只需更换外部的托心纸，里面的小托心对作品的延存只有帮助没有负面影响。而整托绢就不一样了。“一是绢容易老化，一旦背绢变硬，背绢本身的断折会使画心跟着断折。二是绢托需用后糊，绢质画心又比背绢年代久远，质地更加酥脆，一旦出现问题需要重修时，即使背绢没有老化，触手即碎的糟朽绢心加上硬厚的底糊，会使画心根本无法同底绢剥离。三是一旦背绢老化细碎，背丝与作品的残丝发生混淆，会使作品连复原的机会都没有，这也是为什么以纸托制的绢质书画，日后修复时作品多么残破，只要修复得法，托纸仍然能够得到剥离，而两层触手即破的绢质材料就无法做到这一点。”
古人把书画修复比喻为“病笃筵医”，意思是修复书画就像病人求医，“医善则随手而起，医不善则随剂而毙”，遇到好医生能药到病除，碰上庸医反而会一剂毙命。因此，单嘉玖一直保持着“永远立足于修复方案的确定不是建立在完成某件文物的一次修复上，而是建立在有利于文物的长远保护与延存上”的态度。
但说实话，古书画修复对个人身体也有不利的一面。尘垢和霉菌是旧书画感染最多的东西，去污药剂也对身体有一定影响。此外，有些工序因耗时长而劳动强度也比较大，比如，揭画心需要潮水，画心在画案上待时间太长会对作品造成损害，夏天还容易生霉。
记者在天津博物馆看到李炯时，她手上因为过敏隆起各种小包，却仍在进行古书画修复。
采访中，单嘉玖也表示，小画需要时间相对较短，大作品需要长时间连续工作，“这么多年，也造成自己腰椎间盘突出和颈椎病。”
与身体上受到的伤害相比，他们更关注工作的重要性，单嘉玖表示，“希望各博物馆在修复人员的配置上有所改变，能尽可能多地抢救文物。”
李炯则表示希望各博物馆之间要加强交流，多多学习，提升修复的技术和水平。
“画郎中”到底是怎么养成的？是他们用时间、技艺、经验、耐心、身体健康等共同筑起了文化传承的桥梁。