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摘 要：本文旨在研究科幻作品（文学、电影等）中的女性机器人在父权制主导下的消费性。科幻作品中的女性机器人诞生于未来，但作品中隐含的社会关系仍然是传统的。这些女性机器人的建构以男性主体的欲望和心理需求为出发点，在逐渐开始打破二元论定义的社会关系中显得格外传统和封闭。这些思考对我们在艺术与科学协同创作的过程中具有重要的意义。
关键词：科幻作品;女性;机器人;后人类主义;赛博格
第四次工业革命之后，由于科学技术的驱动，人类的传统社会关系开始发生转变。其主要表现就是二元论的边界开始逐渐消解。以哈拉维为代表，借由赛博格概念的提出，女性与机器人的概念和其联结的社会关系都将被重新定义。由此，本文以赛博格这种本体论赋予我们的立场和态度出发，试图反观那些被称为“未来蓝本”的科幻作品中女性机器人的建构逻辑。
1 交互
法国后现代理论家让·波德里亚（Jean Baudrillard）将性别和性别诱惑视为功能和游戏。性别作为人类存在的一种交互机制，是无法回避的。《机械姬》的编剧将这一本质在电影里的一段场景对话中体现得淋漓尽致：当迦勒（Caleb）向内森（Nathan）询问将机器人设定为女性的必要性时，内森反问，“如果她只是个灰盒子，有什么交互可言？如果没有交互，意识何来？有任何不具备性别的意识主体吗？”毫无疑问，内森道出了传统性别政治的本质。
通过女性机器人的载入，男性工程师打破了技术维度的性别交互壁垒。事实上，这是绝对意义上的主客体分离状态。以交互为愿望，人类男性与机械女性的“交流”变为可能。
2 母性
渴望母性的立体式包围也是技术欲望的一个主要动机。另一部女性人工智能的电影《她》，巧妙地回避了对女性外化的具体表达，萨曼莎（Samantha）作为一个纯粹的操作系统只以声音形式出现。她为男主整日处理工作，照顾其生活细节，甚至会回应男主的梦中呓语。对于一个具有社交恐惧症和恋母情结的离异男性而言，正中下怀。在这部电影中，男性主人“对技术的迷恋”被解释为“朝向和远离母亲的运动张力”。[1]
德勒兹（Gilles Deleuze）和加塔利（Felix Guattari）指出，“男孩通过确立他的欲望对象（女孩）而确立自己的性别身份，所以会将自己造就为与女孩对立的有机体。”[2]结尾西奥多（Theodore，《她》男主演）在挣扎中结束了萨曼莎生命的过程，体现了其“维护和尊重母亲形象的相互冲突的愿望”。[1]
3 欲望和消費
作为社会关系传声筒的主流电影，其内容满载着情色编码的精心排布。即是说，电影往往以反映男性对女性的色情化渴望为诱饵，获取男性观众的关注和迷恋。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）将这些视觉编码视为“男性凝视”（male gaze）的原料，[3]尤其在电影工业的流水线制作下，这些“原料”产量颇丰。科幻电影，特别是以女性机器人为主角的科幻电影便深谙其道。
举例来说，少佐草薙素子（《攻壳机动队》中的赛博人女主角）总在执行任务时与读者“坦诚”相见，傀儡师最终也以赤裸女体形式出现，这些都为《攻壳机动队》贡献了营养丰富的男性粉丝“精神食粮”。虽然这并不是本部作品的唯一价值，但不能否认，这里具有大量碎片化的欲望消费的存在感。本文将消费主义对赛博身体的女性符号化，解读为对传统性别条例的默认。
无疑，这是一种欲望生产，即便在人机共同体的重建上。一具具金属身体也反射着父权体制的审美之光。这些机械化的“完美的诱惑”必然诠释着当下人类的审美需求和身体属性——“身体不是智慧，也不是劳动，[4]而是欲望，而欲望的积累和消除都是通过消费这个中介来实现的”。[5]资本主义消费逻辑下的赛博身体只能是消费者诉求的具象写实。这种外化的描摹大多是父权欲望的宣泄，聚焦到女性机器人的外形上，一定是凹凸有致的精致塑造。“自我具有再现性，自我的意义由身体的外化得以实现，而身体的外化是由当前的消费主义约束的。”[6]
当然，不能无视女性观众和女性机器工程师的存在。然而，这样的事实并不能改变女性机器人的设定和设计，正如它无法改变商业世界的惯例以及工业的运作模式一般。《机械姬》中艾娃（Ava）的外貌和性格是基于迦勒的色情偏好建立的。早在最开始，内森就挑选好迦勒作为测试工程师，而这件测试样品——艾娃的设计就是为了激起迦勒的性欲。如此，一项真正有意义和配对性的实验才得以成立。不可遗漏的是，《机械姬》中的京子——性感、顺从、沉默的亚洲女性，也体现了“男性凝视”中的固有印象。
HBO热剧《西部世界》中的多萝西（Dolores），则是以复原旧时美国西部的农家女孩设定为美好无辜的浪漫主义形象。当该剧制片人被问及女演员的选角问题时，雷德利·斯科特（Ridley Scott的）的回答一如《机械姬》中的天才工程师内森的想法一样，“如果你要制作女性复制品，为什么要让她们丑陋？”毫无悬念，[7]埃文·蕾切尔·伍德（Evan Rachel Wood，《西部世界》多萝西的扮演者）以白人美人的标配亮相——金发、碧眼、年轻、异性恋……仿佛脸上写满纯粹和处女字样。这样的终极审美标准在美国可谓亘古不变，只有白人女性才是最具纯洁性的化身……[7]
4 权力与建构
“如果一个男人能创造世界，那他必定先创造一个女人。”[8]我们再次回看让·波德里亚的《论诱惑》，两性的另外一种特殊的联结方式试图被解读出来。“如果女性是唯一性别，而男性只有通过一种超人的力量从女性中挣脱出来。一瞬间的消遣之后，它又重新掉进女性之中，可能存在一种女性的最终特权，一种男性的最终残疾。从中我们看到一种玩笑，即妄想解放其中一人，以便让另一个人的权力状态得以实现，达到这个总的来说偏离中心的、反常的、偏执的、令人疲劳的状态，这个状态的主体就是男性。”赛博时代里，[9]女性和男性双双摆脱了不同向位的“生殖焦虑”，无子宫的生殖成为男性创造人工生活的主题。甚至包括第一部科幻文学《弗兰肯斯坦》（《Frankenstein》，或译《科学怪人》）在内，所有的女性机器人的故事都没有脱开“母亲”的概念轨道，且共同源于基督教神话。原始的创世神话是上帝，通常被称为男人，创造生命的神话没有母亲的形象，没有子宫。人类在没有子宫的情况下创造生命的概念并不是男性科学家和人工女性的故事所独有的，而是源于人们支持犹太教和基督教的起源神话。创造人造生命的人的故事常常被看作是创世纪神话的重写，在玛丽·雪莱（Mary Shelley）重新创造的创世神话中，[10]弗兰肯斯坦博士承担了上帝的角色，他的怪物扮演了亚当的角色。在其他的女性机器人的故事中，也反复引用创世神话：《机械姬》中的天才博士内森宣称：“我不是男人，而是上帝”。在以女性半机体形式进行的人工生活中，内森和弗兰肯斯坦博士已经设法完全消除了子宫的繁殖。 哈拉维将男性自我复制的项目描述为“人文主义技术自恋”。[11]安德烈亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）描述了将技术创造为“最终技术幻想”的女性，即“与母亲的共同创造”。[12]创造生命，特别是通过创造一个女人，男性科学家将生殖带出了自然界，进入了技术领域。繁殖不再是女性的特权，经过技术的替代进而成为男性科学家的主宰。米歇尔·福柯（Michel Foucault）也进一步通过“性”来确认人类社会的权力关系。[13]哈拉维推论，赛博格时代将带来一种新型的权力统治与反抗压迫的关系。凯瑟琳·海尔斯（Katherine Hayles）也将后人类与阶级对接起来。[14]我们不要过度关注和焦虑人类是否会被赛博人类所终结，而要反思既有的人类观念的建构性和其中的阶级性。
在电影《大都会》（1923年）里，科学家洛特汪（Rotwang）将虚假的玛丽娅（Maria）建造成美丽无辜玛丽娅的身体，她具有双重身份。男性科学家将这些早期的女性机器人构建为人类女性的复制品，并宣传机器人是对不完美的人类女性的改进。通过技术，男人有朝一日可以完全消除人类女性的等式，即使他们的叙述似乎公然批评了这种欲望。在我们探讨的范畴中，女人成为男人可以随意创造的物品，为维持男性等级服务化身为一种技术幻想。安妮·巴塞莫（Anne Balsamo）认为，“作为一个身份象征，赛博格极其准确地说明了女性身份是被建构的。”[15]
“当你们遇到一个人时，你们所做的第一件事情是，区分其‘是男人还是女人？’，并且以毫不犹豫的确定性进行区分。”[16]这种确定性和主导性，是由生命机体的自然属性所决定的，所以人类对于两性的视觉意识是一种直觉经验。可以说，“两种性别的存在是有机生命中最显著的特征”。同时，这一特征“明显地把有机生命与非生物自然界区分开来”。[16]正如波伏娃所说，“女性是被建构的”，“它具有不确定性的一连串不能协调的可能性，并且需要由社会诱发和组织管理”。[17]在科幻文学尤其是科幻电影中，女性赛博格躯体作为符号指代了阶级、民族等语义，为社会和历史文化的承载提供了输出的通道。技术是一种由男性群体掌握的等级制生产资料。即便女性能在现实世界创造机器人的形象，但她们依旧复制父权审美的理想形象——最具吸引力的年轻白人女性。[18]
即便如《机械姬》和《战斗天使》这样的科幻作品能够表达正确的女性本质，也不能逃避赛博格女性学者对这种“性别构建性”的批判和指摘。女性机器人往往表现为社会对传统女性所期望的完美轮廓的身体以及悦耳的声音……女性机器人比现实的人类女性更好地表达女性气质，这已然暴露了“性别概念是一种表演而非自然的身份认同模式”。[7]女性机器人通常最终体现出女性行为和外表特别具有压制性的规范，是父权制想象力的产物。
与这些科幻电影中的经典女性机器人形象的传统塑造相对，哈拉维认为，“科学技术的社会关系将重构女性政治的基础。于是我们不仅需要对科学技术的社会关系进行理论和实践的研究，而且要对我们的想象以及想象的来源做深入的研究。”[19]
我们所研究的科幻作品中的女性机器人，被赋予了在未来时间维度的技术高度，反馈了现实的社会关系诉求，但并不能启发对未来女性的揣测。高科技建构的新型社会关系中，女性与科技、女性与政治、女性与社会之间的关系问题必然发生重置或重塑。
诚然，《机械姬》和《西部世界》展示了女性机器人能够适应并演变成比她之前描述的更加进步的人物。虽然女性机器人历史上一直是科幻小说中的反派和怪物，但是两部作品同时将女性机器人重新想象成一个令人同情的，并且有些英雄意味的人物。在历史上描绘女性机器人遭到残酷虐待和谋杀的流派中，将女性机器人变成一个善解人意的自主人物是值得庆祝的救赎行为。
本文力求研究女性机器人的复杂性，并特别关注女性机器人在当代电影和电视中的描绘方式。哈拉维感兴趣的是以赛博格的方式去思考能给女性带来什么。虽然女性机器人的当代形象可能经常复制霸权性别和种族规范，但这并不意味着女性机器人不能成为哈拉维想象力的侵略性人物。
同样不能忽略的是，虽然格罗兹也认为人类身体总是性别化的，但她也同时指出這只是故事的开始，并非故事的结束。我们要关注的不是赛博格的特例，而是赛博格的法则。在这个新时代，思想要以新方式进行。
作为未来蓝本的科幻作品，在女性形象的表达上无法超越传统禁锢。就女性机器人的构建而言，科幻电影无法预言未来，只能描写现在，最多只能草拟基于现实的可能性世界。[20]高科技建构的新型社会关系中，无论女性还是机器人，或是女性与机器人的综合体，都需要站在未来的时空关系中找寻到钥匙，探求新型思路和语言。
参考文献：
[1] 玛丽·安·多恩（美）.技术狂：技术、代表和女性[M].纽约：劳特利奇出版社，2000：174，114.
[2] 吉尔·德勒兹，菲利克斯瓜达希（法）.千高原[M].伦敦：连续体出版社，2004：305.
[3] 劳拉·穆尔维（英）.视觉快感与叙事电影[J].银幕杂志，1975，16（3）：6-18.
[4] 让·鲍德里亚（法）.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京大学出版社，2000：12.
[5] 葛红兵.身体写作——启蒙叙事、革命叙事之后：“身体”的当下处境[J].当代文坛，2005（3）：3.
[6] 布莱恩·特纳（英）.身体与社会[M].马海良，赵国新，译.沈阳：春风文艺出版社，2000：34-35.
[7] 苏·肖特（英）.电子人电影与当代主体性[M].伦敦：帕尔格雷夫·麦克米伦出版社，2005：91，7.
[8] 特娅·冯·哈堡（德）.大都会[M].纽约：王牌图书公司，1963：54.
[9] 让·波德里亚（法）.论诱惑[M].张新木，译.南京大学出版社，2011：25.
[10] 布瑞恩·亚特拜，维多利亚·霍林格（美）.科幻小说的抛物线[M].美国米德尔敦：卫斯理大学出版社，2013：161.
[11] 唐娜·哈拉维（美）.伴生物种宣言[M].芝加哥：多刺范式出版社，2003：33.
[12] 安德烈亚斯·胡伊森（美）.大分裂之后：现代主义、大众文化、后现代主义[M].美国布卢明顿：印第安纳大学出版社，1987：70.
[13] 福柯.权力的眼睛——福柯访谈录[M].严锋，译.上海人民出版社，1997：186.
[14] 凯蒂·哈夫纳，约翰·马尔科夫（美）.网络朋克：计算机上的不法分子和黑客[M].纽约：西蒙与舒斯特出版社，1991：9.
[15] 安妮·巴尔萨莫（美）.性别身体的技术：阅读电子人妇女[M].英国杜伦：杜克大学出版社，1996：155.
[16] 弗洛伊德（奥）.精神分析新论（弗洛伊德文集5）[M].车文博，主编.长春出版社，2004：72.
[17] 伊丽莎白·格罗兹（澳）.空间，时间和扭曲：关于身体政治的文章[M].纽约：劳特利奇出版社，1995：104.
[18] 朱莉·沃斯克（美）.我的人造女士[M].新泽西：罗格斯大学出版社，2015：162.
[19] 唐娜·哈拉维（美）.赛博宣言：20世纪末的科学、技术和社会主义女权主义[M].伦敦：劳特利奇出版社，1991：163.
[20] 吉尔·柯克普，凯瑟琳·伍德沃德，珍妮丝·琳达，菲奥娜·霍芬登（英）.性别塞博格：一个读者[M].伦敦：劳特利奇出版社，1999：156.
作者简介：王尤（1986—），女，陕西榆林人，本科，国际新媒体艺术策展人，研究方向：艺术与科学。
关键词：科幻作品;女性;机器人;后人类主义;赛博格
第四次工业革命之后，由于科学技术的驱动，人类的传统社会关系开始发生转变。其主要表现就是二元论的边界开始逐渐消解。以哈拉维为代表，借由赛博格概念的提出，女性与机器人的概念和其联结的社会关系都将被重新定义。由此，本文以赛博格这种本体论赋予我们的立场和态度出发，试图反观那些被称为“未来蓝本”的科幻作品中女性机器人的建构逻辑。
1 交互
法国后现代理论家让·波德里亚（Jean Baudrillard）将性别和性别诱惑视为功能和游戏。性别作为人类存在的一种交互机制，是无法回避的。《机械姬》的编剧将这一本质在电影里的一段场景对话中体现得淋漓尽致：当迦勒（Caleb）向内森（Nathan）询问将机器人设定为女性的必要性时，内森反问，“如果她只是个灰盒子，有什么交互可言？如果没有交互，意识何来？有任何不具备性别的意识主体吗？”毫无疑问，内森道出了传统性别政治的本质。
通过女性机器人的载入，男性工程师打破了技术维度的性别交互壁垒。事实上，这是绝对意义上的主客体分离状态。以交互为愿望，人类男性与机械女性的“交流”变为可能。
2 母性
渴望母性的立体式包围也是技术欲望的一个主要动机。另一部女性人工智能的电影《她》，巧妙地回避了对女性外化的具体表达，萨曼莎（Samantha）作为一个纯粹的操作系统只以声音形式出现。她为男主整日处理工作，照顾其生活细节，甚至会回应男主的梦中呓语。对于一个具有社交恐惧症和恋母情结的离异男性而言，正中下怀。在这部电影中，男性主人“对技术的迷恋”被解释为“朝向和远离母亲的运动张力”。[1]
德勒兹（Gilles Deleuze）和加塔利（Felix Guattari）指出，“男孩通过确立他的欲望对象（女孩）而确立自己的性别身份，所以会将自己造就为与女孩对立的有机体。”[2]结尾西奥多（Theodore，《她》男主演）在挣扎中结束了萨曼莎生命的过程，体现了其“维护和尊重母亲形象的相互冲突的愿望”。[1]
3 欲望和消費
作为社会关系传声筒的主流电影，其内容满载着情色编码的精心排布。即是说，电影往往以反映男性对女性的色情化渴望为诱饵，获取男性观众的关注和迷恋。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）将这些视觉编码视为“男性凝视”（male gaze）的原料，[3]尤其在电影工业的流水线制作下，这些“原料”产量颇丰。科幻电影，特别是以女性机器人为主角的科幻电影便深谙其道。
举例来说，少佐草薙素子（《攻壳机动队》中的赛博人女主角）总在执行任务时与读者“坦诚”相见，傀儡师最终也以赤裸女体形式出现，这些都为《攻壳机动队》贡献了营养丰富的男性粉丝“精神食粮”。虽然这并不是本部作品的唯一价值，但不能否认，这里具有大量碎片化的欲望消费的存在感。本文将消费主义对赛博身体的女性符号化，解读为对传统性别条例的默认。
无疑，这是一种欲望生产，即便在人机共同体的重建上。一具具金属身体也反射着父权体制的审美之光。这些机械化的“完美的诱惑”必然诠释着当下人类的审美需求和身体属性——“身体不是智慧，也不是劳动，[4]而是欲望，而欲望的积累和消除都是通过消费这个中介来实现的”。[5]资本主义消费逻辑下的赛博身体只能是消费者诉求的具象写实。这种外化的描摹大多是父权欲望的宣泄，聚焦到女性机器人的外形上，一定是凹凸有致的精致塑造。“自我具有再现性，自我的意义由身体的外化得以实现，而身体的外化是由当前的消费主义约束的。”[6]
当然，不能无视女性观众和女性机器工程师的存在。然而，这样的事实并不能改变女性机器人的设定和设计，正如它无法改变商业世界的惯例以及工业的运作模式一般。《机械姬》中艾娃（Ava）的外貌和性格是基于迦勒的色情偏好建立的。早在最开始，内森就挑选好迦勒作为测试工程师，而这件测试样品——艾娃的设计就是为了激起迦勒的性欲。如此，一项真正有意义和配对性的实验才得以成立。不可遗漏的是，《机械姬》中的京子——性感、顺从、沉默的亚洲女性，也体现了“男性凝视”中的固有印象。
HBO热剧《西部世界》中的多萝西（Dolores），则是以复原旧时美国西部的农家女孩设定为美好无辜的浪漫主义形象。当该剧制片人被问及女演员的选角问题时，雷德利·斯科特（Ridley Scott的）的回答一如《机械姬》中的天才工程师内森的想法一样，“如果你要制作女性复制品，为什么要让她们丑陋？”毫无悬念，[7]埃文·蕾切尔·伍德（Evan Rachel Wood，《西部世界》多萝西的扮演者）以白人美人的标配亮相——金发、碧眼、年轻、异性恋……仿佛脸上写满纯粹和处女字样。这样的终极审美标准在美国可谓亘古不变，只有白人女性才是最具纯洁性的化身……[7]
4 权力与建构
“如果一个男人能创造世界，那他必定先创造一个女人。”[8]我们再次回看让·波德里亚的《论诱惑》，两性的另外一种特殊的联结方式试图被解读出来。“如果女性是唯一性别，而男性只有通过一种超人的力量从女性中挣脱出来。一瞬间的消遣之后，它又重新掉进女性之中，可能存在一种女性的最终特权，一种男性的最终残疾。从中我们看到一种玩笑，即妄想解放其中一人，以便让另一个人的权力状态得以实现，达到这个总的来说偏离中心的、反常的、偏执的、令人疲劳的状态，这个状态的主体就是男性。”赛博时代里，[9]女性和男性双双摆脱了不同向位的“生殖焦虑”，无子宫的生殖成为男性创造人工生活的主题。甚至包括第一部科幻文学《弗兰肯斯坦》（《Frankenstein》，或译《科学怪人》）在内，所有的女性机器人的故事都没有脱开“母亲”的概念轨道，且共同源于基督教神话。原始的创世神话是上帝，通常被称为男人，创造生命的神话没有母亲的形象，没有子宫。人类在没有子宫的情况下创造生命的概念并不是男性科学家和人工女性的故事所独有的，而是源于人们支持犹太教和基督教的起源神话。创造人造生命的人的故事常常被看作是创世纪神话的重写，在玛丽·雪莱（Mary Shelley）重新创造的创世神话中，[10]弗兰肯斯坦博士承担了上帝的角色，他的怪物扮演了亚当的角色。在其他的女性机器人的故事中，也反复引用创世神话：《机械姬》中的天才博士内森宣称：“我不是男人，而是上帝”。在以女性半机体形式进行的人工生活中，内森和弗兰肯斯坦博士已经设法完全消除了子宫的繁殖。 哈拉维将男性自我复制的项目描述为“人文主义技术自恋”。[11]安德烈亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）描述了将技术创造为“最终技术幻想”的女性，即“与母亲的共同创造”。[12]创造生命，特别是通过创造一个女人，男性科学家将生殖带出了自然界，进入了技术领域。繁殖不再是女性的特权，经过技术的替代进而成为男性科学家的主宰。米歇尔·福柯（Michel Foucault）也进一步通过“性”来确认人类社会的权力关系。[13]哈拉维推论，赛博格时代将带来一种新型的权力统治与反抗压迫的关系。凯瑟琳·海尔斯（Katherine Hayles）也将后人类与阶级对接起来。[14]我们不要过度关注和焦虑人类是否会被赛博人类所终结，而要反思既有的人类观念的建构性和其中的阶级性。
在电影《大都会》（1923年）里，科学家洛特汪（Rotwang）将虚假的玛丽娅（Maria）建造成美丽无辜玛丽娅的身体，她具有双重身份。男性科学家将这些早期的女性机器人构建为人类女性的复制品，并宣传机器人是对不完美的人类女性的改进。通过技术，男人有朝一日可以完全消除人类女性的等式，即使他们的叙述似乎公然批评了这种欲望。在我们探讨的范畴中，女人成为男人可以随意创造的物品，为维持男性等级服务化身为一种技术幻想。安妮·巴塞莫（Anne Balsamo）认为，“作为一个身份象征，赛博格极其准确地说明了女性身份是被建构的。”[15]
“当你们遇到一个人时，你们所做的第一件事情是，区分其‘是男人还是女人？’，并且以毫不犹豫的确定性进行区分。”[16]这种确定性和主导性，是由生命机体的自然属性所决定的，所以人类对于两性的视觉意识是一种直觉经验。可以说，“两种性别的存在是有机生命中最显著的特征”。同时，这一特征“明显地把有机生命与非生物自然界区分开来”。[16]正如波伏娃所说，“女性是被建构的”，“它具有不确定性的一连串不能协调的可能性，并且需要由社会诱发和组织管理”。[17]在科幻文学尤其是科幻电影中，女性赛博格躯体作为符号指代了阶级、民族等语义，为社会和历史文化的承载提供了输出的通道。技术是一种由男性群体掌握的等级制生产资料。即便女性能在现实世界创造机器人的形象，但她们依旧复制父权审美的理想形象——最具吸引力的年轻白人女性。[18]
即便如《机械姬》和《战斗天使》这样的科幻作品能够表达正确的女性本质，也不能逃避赛博格女性学者对这种“性别构建性”的批判和指摘。女性机器人往往表现为社会对传统女性所期望的完美轮廓的身体以及悦耳的声音……女性机器人比现实的人类女性更好地表达女性气质，这已然暴露了“性别概念是一种表演而非自然的身份认同模式”。[7]女性机器人通常最终体现出女性行为和外表特别具有压制性的规范，是父权制想象力的产物。
与这些科幻电影中的经典女性机器人形象的传统塑造相对，哈拉维认为，“科学技术的社会关系将重构女性政治的基础。于是我们不仅需要对科学技术的社会关系进行理论和实践的研究，而且要对我们的想象以及想象的来源做深入的研究。”[19]
我们所研究的科幻作品中的女性机器人，被赋予了在未来时间维度的技术高度，反馈了现实的社会关系诉求，但并不能启发对未来女性的揣测。高科技建构的新型社会关系中，女性与科技、女性与政治、女性与社会之间的关系问题必然发生重置或重塑。
诚然，《机械姬》和《西部世界》展示了女性机器人能够适应并演变成比她之前描述的更加进步的人物。虽然女性机器人历史上一直是科幻小说中的反派和怪物，但是两部作品同时将女性机器人重新想象成一个令人同情的，并且有些英雄意味的人物。在历史上描绘女性机器人遭到残酷虐待和谋杀的流派中，将女性机器人变成一个善解人意的自主人物是值得庆祝的救赎行为。
本文力求研究女性机器人的复杂性，并特别关注女性机器人在当代电影和电视中的描绘方式。哈拉维感兴趣的是以赛博格的方式去思考能给女性带来什么。虽然女性机器人的当代形象可能经常复制霸权性别和种族规范，但这并不意味着女性机器人不能成为哈拉维想象力的侵略性人物。
同样不能忽略的是，虽然格罗兹也认为人类身体总是性别化的，但她也同时指出這只是故事的开始，并非故事的结束。我们要关注的不是赛博格的特例，而是赛博格的法则。在这个新时代，思想要以新方式进行。
作为未来蓝本的科幻作品，在女性形象的表达上无法超越传统禁锢。就女性机器人的构建而言，科幻电影无法预言未来，只能描写现在，最多只能草拟基于现实的可能性世界。[20]高科技建构的新型社会关系中，无论女性还是机器人，或是女性与机器人的综合体，都需要站在未来的时空关系中找寻到钥匙，探求新型思路和语言。
参考文献：
[1] 玛丽·安·多恩（美）.技术狂：技术、代表和女性[M].纽约：劳特利奇出版社，2000：174，114.
[2] 吉尔·德勒兹，菲利克斯瓜达希（法）.千高原[M].伦敦：连续体出版社，2004：305.
[3] 劳拉·穆尔维（英）.视觉快感与叙事电影[J].银幕杂志，1975，16（3）：6-18.
[4] 让·鲍德里亚（法）.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京大学出版社，2000：12.
[5] 葛红兵.身体写作——启蒙叙事、革命叙事之后：“身体”的当下处境[J].当代文坛，2005（3）：3.
[6] 布莱恩·特纳（英）.身体与社会[M].马海良，赵国新，译.沈阳：春风文艺出版社，2000：34-35.
[7] 苏·肖特（英）.电子人电影与当代主体性[M].伦敦：帕尔格雷夫·麦克米伦出版社，2005：91，7.
[8] 特娅·冯·哈堡（德）.大都会[M].纽约：王牌图书公司，1963：54.
[9] 让·波德里亚（法）.论诱惑[M].张新木，译.南京大学出版社，2011：25.
[10] 布瑞恩·亚特拜，维多利亚·霍林格（美）.科幻小说的抛物线[M].美国米德尔敦：卫斯理大学出版社，2013：161.
[11] 唐娜·哈拉维（美）.伴生物种宣言[M].芝加哥：多刺范式出版社，2003：33.
[12] 安德烈亚斯·胡伊森（美）.大分裂之后：现代主义、大众文化、后现代主义[M].美国布卢明顿：印第安纳大学出版社，1987：70.
[13] 福柯.权力的眼睛——福柯访谈录[M].严锋，译.上海人民出版社，1997：186.
[14] 凯蒂·哈夫纳，约翰·马尔科夫（美）.网络朋克：计算机上的不法分子和黑客[M].纽约：西蒙与舒斯特出版社，1991：9.
[15] 安妮·巴尔萨莫（美）.性别身体的技术：阅读电子人妇女[M].英国杜伦：杜克大学出版社，1996：155.
[16] 弗洛伊德（奥）.精神分析新论（弗洛伊德文集5）[M].车文博，主编.长春出版社，2004：72.
[17] 伊丽莎白·格罗兹（澳）.空间，时间和扭曲：关于身体政治的文章[M].纽约：劳特利奇出版社，1995：104.
[18] 朱莉·沃斯克（美）.我的人造女士[M].新泽西：罗格斯大学出版社，2015：162.
[19] 唐娜·哈拉维（美）.赛博宣言：20世纪末的科学、技术和社会主义女权主义[M].伦敦：劳特利奇出版社，1991：163.
[20] 吉尔·柯克普，凯瑟琳·伍德沃德，珍妮丝·琳达，菲奥娜·霍芬登（英）.性别塞博格：一个读者[M].伦敦：劳特利奇出版社，1999：156.
作者简介：王尤（1986—），女，陕西榆林人，本科，国际新媒体艺术策展人，研究方向：艺术与科学。