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摘 要：万玛才旦汉语小说书写与藏语电影书写的特殊性构成了作者写作中的一对螺旋。在他的作品中，民族的现实性和社会的现代性达到了一种朴实而自然的共存状态，他以藏民族内部视角的现实书写为藏语题材电影开启了新的境界。导演万玛才旦的新作品电影《气球》，保留了小说文本朴实的藏地书写，又以镜头语言全面展示了作者的个人风格，实现了现实性与现代性的自然融合。
关键词：万玛才旦;气球;藏地电影;现实性;现代性
万玛才旦小说《气球》获第七届“花城文学奖中短篇小说奖”，同名影片获19年第二届海南岛国际电影节的最佳影片和最佳女主角两项大奖。影片于2020年11月20日起全国公映，公映两周取得了六百余万人民币票房，稍逊于导演上部同样自写自导的《撞死了一只羊》。《气球》作为藏语题材电影，商业氛围较为薄弱，但仍凭借其独特的民族感和不俗的质量赢得高口碑。很多评论者认为《气球》是万玛才旦电影作品的新突破，尤其是《气球》以女主角卓嘎为第一主演，故事涉及女性与生育情节，被认为进行了女性主义和女性意识觉醒的探讨。
《气球》的故事并不复杂，讲的是藏族妇女卓嘎家中的避孕套被两个小儿子误做气球玩耍用尽，卓嘎打算进行结扎，却发现自己意外怀孕。卓嘎不想生下腹中胎儿，但她的丈夫达杰和大儿子江洋认定这个孩子是刚刚故去爷爷的转世，阻止卓嘎堕胎。于是，在生与不生之间产生了选择的困境，影片直到最后也没有给出答案。影片还扩充了卓嘎妹妹尼姑香曲卓玛的线索。
一、藏地上空的红气球——万玛才旦电影的现实性
（一）藏地电影的去奇观化
“十七年电影”语境下诞生了大量的少数民族题材电影，这些电影大多表现了淳朴、诗意的少数民族风物，比如《刘三姐》《阿诗玛》《五朵金花》等。
汉族导演执导的藏地电影很多止步于藏族表层符码，难免有审视和打量色彩。随着近年来藏语电影不断发展，松太加、拉华加等藏族新一代电影人致力于藏语母语电影的创作，很多研究者把这一现象称为“藏影新浪潮”。万玛才旦的导演处女作《静静的嘛呢石》是其中的优秀代表，万玛才旦在采访中认为“藏影新浪潮”只是对这个现象的概括，并不是法国新浪潮那样的流派。“藏地新浪潮”其实是一个比较，区别于以往的藏族题材电影。它们有一些明显的、不同于以往的藏族题材电影的特点，也是对这样一个现象的总结[1]。
具体到万玛才旦，他的作品讲述的是地上的藏族人的日常生活，用本民族的内生性视角，剥离他者眼光进行书写，构建了一个风格平实、自洽自在的“本如”意义上的藏地表征性空间。可以说，他是面对着东方主义和国族共同体的双重想象，找回了失落的能指，拒绝他者式的编码与悬浮，完成了真正意义上对藏地空间的复归[2]。
《气球》不同于《冈仁波齐》等电影以朝圣拉萨、生与死和循环转世的完整对应来表达藏民族信仰、特色，也不同于松太加《阿拉姜色》《太阳总在左边》等作品善于结合朝圣与个人救赎。在《气球》中，对生与死、轮回与转世的固有闭合进行了一些反类型的处理：大儿子江洋身上的黑痣被认为是奶奶的转世证据，而影片中痣被拔走的梦境镜头，似是传达出江洋背负的压力;卓嘎意外怀孕似乎印证了活佛的预言，未出世的孩子被丈夫认定是爷爷转世，但卓嘎并不想要生下这第四个孩子。以往藏地电影中常见的宗教符号在《气球》中下沉到了现实的藏地家庭生活。
（二）气球与羊——万玛才旦镜头下的藏地生活
万玛才旦拥有作家和导演双重身份，有汉语小说书写与藏语电影书写的双重性。其少数民族书写具有独特的内在民族性，作为导演拍摄的藏语题材影片有着充分的“作者电影”特色。万玛才旦曾在访谈中讲过他的小说书写并不是为电影书写服务的，会根据文本寻找合适的视听表达。“现在有些作家在写小说的时候会为了改编成电影而准备，但我没有，就是纯粹的写作。”[3]万玛才旦的电影最大限度地保留了小说文本和作者自身的特色，内生视角下呈现的是他认为和经历过的藏地现实。
影片再现了万玛才旦小说中的生产生活场景：被孩子当做气球玩耍的避孕套给邻里造成尴尬风波，达杰向朋友借种羊给家中羊群配种，香曲卓玛为修建寺庙回家化缘、探亲，爷爷在放羊突然去世后的丧葬场面，聚焦卓嘎生不生下孩子产生的家庭矛盾……放羊和劳作是藏地人们的生活日常，气球是孩子玩乐童年的日常缩影，种羊配种等农户场景在万玛才旦小说《我是一只种羊》也多次出现，《气球》中的故事就是发生在这简单的藏地日常中，并最大限度地保留了万玛才旦作为作者的视野。
（三）《气球》的现实主义镜头表达
安德鲁·巴赞被视为现实主义电影的中坚代表，巴赞最先意识到，由于所使用工具的自然特性，粗糙的现实模型也有了自身独特的美学价值[4]122。写实主义是通过事物及其周围的存在表现事物自身，而不是利用事物来表达某种并不内在于事物的理念。真正的写实主义影片必须保有一份更深层次的心理真实：使观众拥有阐释事物的自由[4]138。
万玛才旦电影经常出现写实长镜头和左右对称的镜像镜头，极简的故事透过镜头变换产生了深远内涵。万玛才旦想做的是在一个相对单一的空间里去呈现比较丰富的细节和视点。他对调度控制的偏执使形式超级简化，蒙太奇近乎消失了，故事分割成数个意味上无始无终的时空连续体。他既不靠高质感的“漂亮影像”也不靠人造的“隐喻影像”吸引人[5]。
《气球》朴实长镜头中，最为紧张的是香曲卓玛“火中取书”：一镜到底，直接展现演员把手伸进灶台，抢救旧情人赠与她的小说。此外，香曲卓玛低头进入学校偶遇旧情人的长镜头包含复杂情感;达杰和村民在为羊药浴的水池边发生争吵（达杰的两个小儿子把避孕套气球给了村民的孩子）进而双双入池打架，充满现实趣味。
二、气球视角的藏地——书写的现代性
（一）“气球”的多重指涉
“氣球”不仅是万玛才旦身为作家和导演的作品《气球》，还是片头孩子手中拿着避孕套吹起的“气球”、片中老师写作的小说《气球》、香曲卓玛从灶火中抢救下的烧焦小说《气球》、达杰在最后给孩子买的真正的大红色气球、结局孩子手中破损和飞走的气球、电影海报上卓嘎腹部的大红色球…… 电影《气球》中的气球意象有着丰富的含义，万玛才旦的处理客观而不刻意，对气球意象，不同的观众自有不同的解读。正如最后的场景，充满氢气的大红色气球高高飞上藏地高空，电影中的角色各自不约而同地抬头，没有必要去纠结他们看到的是什么、他们即将做出怎样的决定，高高的红色气球静静地俯视他们，一如电影最开始透过避孕套“气球”展现给观众的淡蓝画面，那是观众的视线，也是气球的视线。
（二）卓嘎和香曲卓玛的女性意识
电影《气球》扩充了香曲卓玛与旧恋人重逢这一线索。卓嘎和香曲卓玛这两位女性为电影增添了女性色彩的现实感和现代性。
似乎可以用“觉醒中的卓嘎”和“低着头的香曲卓玛”来简单表述两位女性角色。卓嘎以一个普通藏地劳动妇女的形象出现，对计生用品、向男医生提及妇科问题有保守态度，但她会和女医生交谈夫妻生活以及索要计生用品，且在未和丈夫商议的情况下决心接受结扎手术。影片多次出现的“不下崽的老母羊”最终被卖掉，以种羊比喻丈夫达杰“看上去和你一样”，似乎都在暗示着生育对卓嘎的无形负担。从使用计生用品到独立决定接受结扎，再到因为想打掉孩子被丈夫打耳光，直至香曲卓玛决定带卓嘎去寺庙呆上一段时间……特别是电影中增加了卓嘎被丈夫和大儿子从流产手术台上制止下来的情节，不断加强的“生与不生”矛盾，可以看出卓嘎不断觉醒的女性意识。
“低著头的香曲卓玛”是电影画面塑造出来的，从尼姑香曲卓玛进入镜头到偶遇旧情人——江洋老师这段时间，香曲卓玛的脸一直隐在尼姑帽帽檐之下。直到和江洋坐上回卓嘎家的大巴，才第一次让观众看清香曲卓玛的脸。的确，香曲卓玛和江老师是有过一段语焉不详的恋情，最终导致她出家，这段恋情在香曲卓玛和卓嘎之间有禁忌的色彩。“火中取书”是香曲卓玛对旧时感情仍有留恋和复杂心情的集中描写。身为尼姑的香曲卓玛在生不生下孩子这件事上，是站在卓嘎对立面的，她有一句关于罪孽的台词，似乎在暗示她曾经在旧时恋情中做过堕胎之类她认为偿还不清的罪孽。
香曲卓玛在寺庙的多年时光还未使她真正放下曾经的经历，她提议带着卓嘎前往寺庙思考，这又真的能给隐隐觉醒的卓嘎带去答案吗？
（三）《气球》的超现实镜头
万玛才旦的作品中常有现实与虚幻的交融表现，藏民族的宗教观念使得作品时有突破生死、超出现实的边界。《撞死了一只羊》原作小说讲述的是一个司机撞死一只羊并为羊超度的故事，但影版融合了次仁罗布小说《杀手》，叙事镜头进行了多次闪回、黑白画面处理，结局也是一种不明确的开放性结局。杀手究竟讲述故事的真假、最终是否进行复仇、甚至这个和主角司机同名的杀手金巴是否存在，稍显魔幻的镜头并未给出答案。
《气球》电影比起《撞死了一只羊》，没有大篇幅的超现实表现。透过被孩子当做气球玩耍的避孕套，《气球》以蓝色画面开篇，结尾处两个孩子拥有了真正的红色气球，再以蓝色画面结束。除首尾呼应的蓝色镜头，电影还出现了很多极具视觉冲击力的明丽蓝色慢动作镜头。两个小儿子把大哥身上和奶奶一样位置的黑痣拔走，大哥江洋在慢镜头中追逐着两个全裸的弟弟;爷爷去世后的一组纯蓝色的景色慢镜头，用来渲染达洋的悲伤;在表现卓嘎的困惑时，用劳作时水盆中先平静后破碎的脸部倒影来暗示内心的不平……这种蓝色氛围的镜头时显突兀，但万玛才旦不多描述，用这些超现实感镜头体现角色心理，观者可以有多种意义的解读。
三、结语
作为作家、剧作者和导演的万玛才旦在自己的电影作品中充分表现了自己的个人风格和作家视野，用他熟悉的现实藏地素材，赋予电影朴素而深远的内涵。《气球》是万玛才旦的新作品，其中强烈的作者个人风格和突出的女性意识，实现了藏地电影现实性和现代感的融合。
参考文献：
[1]王小鲁，万玛才旦，于清.高原剧场和电影藏语——万玛才旦访谈录[J].当代电影，2019（11）：11-15.
[2]黎明.想象与复归：藏地电影中的空间再现[J].艺术广角，2020（1）：13.
[3]万玛才旦，徐枫.万玛才旦：藏文化与现代化并非二元对立[J].当代导演，2017（2）：42.
[4]安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟，译.北京：世界图书出版社，2013.
[5]谢建华.万玛才旦的“高原语态”：极简形式与迷状人物[J].艺术广角，2020（1）：4-13.
作者简介：孙凯璇，广西师范大学文学院硕士研究生。研究方向：文学传播。
关键词：万玛才旦;气球;藏地电影;现实性;现代性
万玛才旦小说《气球》获第七届“花城文学奖中短篇小说奖”，同名影片获19年第二届海南岛国际电影节的最佳影片和最佳女主角两项大奖。影片于2020年11月20日起全国公映，公映两周取得了六百余万人民币票房，稍逊于导演上部同样自写自导的《撞死了一只羊》。《气球》作为藏语题材电影，商业氛围较为薄弱，但仍凭借其独特的民族感和不俗的质量赢得高口碑。很多评论者认为《气球》是万玛才旦电影作品的新突破，尤其是《气球》以女主角卓嘎为第一主演，故事涉及女性与生育情节，被认为进行了女性主义和女性意识觉醒的探讨。
《气球》的故事并不复杂，讲的是藏族妇女卓嘎家中的避孕套被两个小儿子误做气球玩耍用尽，卓嘎打算进行结扎，却发现自己意外怀孕。卓嘎不想生下腹中胎儿，但她的丈夫达杰和大儿子江洋认定这个孩子是刚刚故去爷爷的转世，阻止卓嘎堕胎。于是，在生与不生之间产生了选择的困境，影片直到最后也没有给出答案。影片还扩充了卓嘎妹妹尼姑香曲卓玛的线索。
一、藏地上空的红气球——万玛才旦电影的现实性
（一）藏地电影的去奇观化
“十七年电影”语境下诞生了大量的少数民族题材电影，这些电影大多表现了淳朴、诗意的少数民族风物，比如《刘三姐》《阿诗玛》《五朵金花》等。
汉族导演执导的藏地电影很多止步于藏族表层符码，难免有审视和打量色彩。随着近年来藏语电影不断发展，松太加、拉华加等藏族新一代电影人致力于藏语母语电影的创作，很多研究者把这一现象称为“藏影新浪潮”。万玛才旦的导演处女作《静静的嘛呢石》是其中的优秀代表，万玛才旦在采访中认为“藏影新浪潮”只是对这个现象的概括，并不是法国新浪潮那样的流派。“藏地新浪潮”其实是一个比较，区别于以往的藏族题材电影。它们有一些明显的、不同于以往的藏族题材电影的特点，也是对这样一个现象的总结[1]。
具体到万玛才旦，他的作品讲述的是地上的藏族人的日常生活，用本民族的内生性视角，剥离他者眼光进行书写，构建了一个风格平实、自洽自在的“本如”意义上的藏地表征性空间。可以说，他是面对着东方主义和国族共同体的双重想象，找回了失落的能指，拒绝他者式的编码与悬浮，完成了真正意义上对藏地空间的复归[2]。
《气球》不同于《冈仁波齐》等电影以朝圣拉萨、生与死和循环转世的完整对应来表达藏民族信仰、特色，也不同于松太加《阿拉姜色》《太阳总在左边》等作品善于结合朝圣与个人救赎。在《气球》中，对生与死、轮回与转世的固有闭合进行了一些反类型的处理：大儿子江洋身上的黑痣被认为是奶奶的转世证据，而影片中痣被拔走的梦境镜头，似是传达出江洋背负的压力;卓嘎意外怀孕似乎印证了活佛的预言，未出世的孩子被丈夫认定是爷爷转世，但卓嘎并不想要生下这第四个孩子。以往藏地电影中常见的宗教符号在《气球》中下沉到了现实的藏地家庭生活。
（二）气球与羊——万玛才旦镜头下的藏地生活
万玛才旦拥有作家和导演双重身份，有汉语小说书写与藏语电影书写的双重性。其少数民族书写具有独特的内在民族性，作为导演拍摄的藏语题材影片有着充分的“作者电影”特色。万玛才旦曾在访谈中讲过他的小说书写并不是为电影书写服务的，会根据文本寻找合适的视听表达。“现在有些作家在写小说的时候会为了改编成电影而准备，但我没有，就是纯粹的写作。”[3]万玛才旦的电影最大限度地保留了小说文本和作者自身的特色，内生视角下呈现的是他认为和经历过的藏地现实。
影片再现了万玛才旦小说中的生产生活场景：被孩子当做气球玩耍的避孕套给邻里造成尴尬风波，达杰向朋友借种羊给家中羊群配种，香曲卓玛为修建寺庙回家化缘、探亲，爷爷在放羊突然去世后的丧葬场面，聚焦卓嘎生不生下孩子产生的家庭矛盾……放羊和劳作是藏地人们的生活日常，气球是孩子玩乐童年的日常缩影，种羊配种等农户场景在万玛才旦小说《我是一只种羊》也多次出现，《气球》中的故事就是发生在这简单的藏地日常中，并最大限度地保留了万玛才旦作为作者的视野。
（三）《气球》的现实主义镜头表达
安德鲁·巴赞被视为现实主义电影的中坚代表，巴赞最先意识到，由于所使用工具的自然特性，粗糙的现实模型也有了自身独特的美学价值[4]122。写实主义是通过事物及其周围的存在表现事物自身，而不是利用事物来表达某种并不内在于事物的理念。真正的写实主义影片必须保有一份更深层次的心理真实：使观众拥有阐释事物的自由[4]138。
万玛才旦电影经常出现写实长镜头和左右对称的镜像镜头，极简的故事透过镜头变换产生了深远内涵。万玛才旦想做的是在一个相对单一的空间里去呈现比较丰富的细节和视点。他对调度控制的偏执使形式超级简化，蒙太奇近乎消失了，故事分割成数个意味上无始无终的时空连续体。他既不靠高质感的“漂亮影像”也不靠人造的“隐喻影像”吸引人[5]。
《气球》朴实长镜头中，最为紧张的是香曲卓玛“火中取书”：一镜到底，直接展现演员把手伸进灶台，抢救旧情人赠与她的小说。此外，香曲卓玛低头进入学校偶遇旧情人的长镜头包含复杂情感;达杰和村民在为羊药浴的水池边发生争吵（达杰的两个小儿子把避孕套气球给了村民的孩子）进而双双入池打架，充满现实趣味。
二、气球视角的藏地——书写的现代性
（一）“气球”的多重指涉
“氣球”不仅是万玛才旦身为作家和导演的作品《气球》，还是片头孩子手中拿着避孕套吹起的“气球”、片中老师写作的小说《气球》、香曲卓玛从灶火中抢救下的烧焦小说《气球》、达杰在最后给孩子买的真正的大红色气球、结局孩子手中破损和飞走的气球、电影海报上卓嘎腹部的大红色球…… 电影《气球》中的气球意象有着丰富的含义，万玛才旦的处理客观而不刻意，对气球意象，不同的观众自有不同的解读。正如最后的场景，充满氢气的大红色气球高高飞上藏地高空，电影中的角色各自不约而同地抬头，没有必要去纠结他们看到的是什么、他们即将做出怎样的决定，高高的红色气球静静地俯视他们，一如电影最开始透过避孕套“气球”展现给观众的淡蓝画面，那是观众的视线，也是气球的视线。
（二）卓嘎和香曲卓玛的女性意识
电影《气球》扩充了香曲卓玛与旧恋人重逢这一线索。卓嘎和香曲卓玛这两位女性为电影增添了女性色彩的现实感和现代性。
似乎可以用“觉醒中的卓嘎”和“低着头的香曲卓玛”来简单表述两位女性角色。卓嘎以一个普通藏地劳动妇女的形象出现，对计生用品、向男医生提及妇科问题有保守态度，但她会和女医生交谈夫妻生活以及索要计生用品，且在未和丈夫商议的情况下决心接受结扎手术。影片多次出现的“不下崽的老母羊”最终被卖掉，以种羊比喻丈夫达杰“看上去和你一样”，似乎都在暗示着生育对卓嘎的无形负担。从使用计生用品到独立决定接受结扎，再到因为想打掉孩子被丈夫打耳光，直至香曲卓玛决定带卓嘎去寺庙呆上一段时间……特别是电影中增加了卓嘎被丈夫和大儿子从流产手术台上制止下来的情节，不断加强的“生与不生”矛盾，可以看出卓嘎不断觉醒的女性意识。
“低著头的香曲卓玛”是电影画面塑造出来的，从尼姑香曲卓玛进入镜头到偶遇旧情人——江洋老师这段时间，香曲卓玛的脸一直隐在尼姑帽帽檐之下。直到和江洋坐上回卓嘎家的大巴，才第一次让观众看清香曲卓玛的脸。的确，香曲卓玛和江老师是有过一段语焉不详的恋情，最终导致她出家，这段恋情在香曲卓玛和卓嘎之间有禁忌的色彩。“火中取书”是香曲卓玛对旧时感情仍有留恋和复杂心情的集中描写。身为尼姑的香曲卓玛在生不生下孩子这件事上，是站在卓嘎对立面的，她有一句关于罪孽的台词，似乎在暗示她曾经在旧时恋情中做过堕胎之类她认为偿还不清的罪孽。
香曲卓玛在寺庙的多年时光还未使她真正放下曾经的经历，她提议带着卓嘎前往寺庙思考，这又真的能给隐隐觉醒的卓嘎带去答案吗？
（三）《气球》的超现实镜头
万玛才旦的作品中常有现实与虚幻的交融表现，藏民族的宗教观念使得作品时有突破生死、超出现实的边界。《撞死了一只羊》原作小说讲述的是一个司机撞死一只羊并为羊超度的故事，但影版融合了次仁罗布小说《杀手》，叙事镜头进行了多次闪回、黑白画面处理，结局也是一种不明确的开放性结局。杀手究竟讲述故事的真假、最终是否进行复仇、甚至这个和主角司机同名的杀手金巴是否存在，稍显魔幻的镜头并未给出答案。
《气球》电影比起《撞死了一只羊》，没有大篇幅的超现实表现。透过被孩子当做气球玩耍的避孕套，《气球》以蓝色画面开篇，结尾处两个孩子拥有了真正的红色气球，再以蓝色画面结束。除首尾呼应的蓝色镜头，电影还出现了很多极具视觉冲击力的明丽蓝色慢动作镜头。两个小儿子把大哥身上和奶奶一样位置的黑痣拔走，大哥江洋在慢镜头中追逐着两个全裸的弟弟;爷爷去世后的一组纯蓝色的景色慢镜头，用来渲染达洋的悲伤;在表现卓嘎的困惑时，用劳作时水盆中先平静后破碎的脸部倒影来暗示内心的不平……这种蓝色氛围的镜头时显突兀，但万玛才旦不多描述，用这些超现实感镜头体现角色心理，观者可以有多种意义的解读。
三、结语
作为作家、剧作者和导演的万玛才旦在自己的电影作品中充分表现了自己的个人风格和作家视野，用他熟悉的现实藏地素材，赋予电影朴素而深远的内涵。《气球》是万玛才旦的新作品，其中强烈的作者个人风格和突出的女性意识，实现了藏地电影现实性和现代感的融合。
参考文献：
[1]王小鲁，万玛才旦，于清.高原剧场和电影藏语——万玛才旦访谈录[J].当代电影，2019（11）：11-15.
[2]黎明.想象与复归：藏地电影中的空间再现[J].艺术广角，2020（1）：13.
[3]万玛才旦，徐枫.万玛才旦：藏文化与现代化并非二元对立[J].当代导演，2017（2）：42.
[4]安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟，译.北京：世界图书出版社，2013.
[5]谢建华.万玛才旦的“高原语态”：极简形式与迷状人物[J].艺术广角，2020（1）：4-13.
作者简介：孙凯璇，广西师范大学文学院硕士研究生。研究方向：文学传播。