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只要有人的文化生存空间，都有执着者握着画笔依旧把架上绘画作为职业操守来捍卫。忙忙碌碌的当代艺术，在缺乏稳定语义结构支撑的背景中，转了一大圈，或许还会回到绘画的基本工作中去。
2013年3月9日至4月14日，香格纳画廊在H空间的新年第一个群展“基本工作”中，呈现了一系列架上作品，艺术家包括丁乙、黄奎、刘唯艰、没顶公司、浦捷、申凡、孙逊、邬一名、薛松、杨振中、袁远、余友涵、张恩利、周铁海和周子曦。无论是在’85新潮时就已颇有名气的50、60年代的前辈，还是80后的画坛青年，不管是过去倾向于对空间和材料的探索，还是坚持传统笔墨的运用，在香格纳这次“基本工作”展览中，艺术家们全部回到绘画本体，以一种进行式和开放式的心态接受观众的审阅。这无疑是对“影像”、“材料”、“场域”那些艺术界貌似时髦、呼声颇高的新名词发出的挑战，架上绘画真的穷途末路了吗？
摄影术之后，印象派、后印象派、立体主义、未来主义、超现实等等风格流派轮番登场，试图以各自的方式拉开与摄影效果之间的距离，无论是重表现、玩立体还是搞抽象，都是对材料、表现技法和创作意识展开的实验，绘画的诸多功能和社会作用被无情剥夺。纯粹的绘画既然无法依靠功用谋生，就必须突围变革，切入当下社会以影响人们意识和视觉形态甚至是生活次序。
现代主义不得不面对重新选择艺术语言、搭建理论框架的任务。然而尴尬的是：为了彻底摆脱哲学、文学的锁链，艺术和绘画必须寻找到适合现代艺术发展的自律语言，但是新“语言”具有极大的模糊性与不稳定性，因此艺术革命只能在琳琅满目的“非架上”实验中徘徊。消费时代之后，艺术家继续尝试现成品、废弃物，并主动践行起“人人都是艺术家”的口号；在这样一个花样翻新和信息膨胀的时代，架上绘画自文艺复兴、学院派建立起的典范，逐渐被打破。艺术更加偏重于观念领域：即一件艺术品从根本上说是艺术家思想的物化，无论看到得是一张平面作品还是一件小便池，艺术的本身在于观念而非形式。由观念引发的一切物质形式逐渐消解我们熟悉的画面形象、色彩和结构，从某种意义上也就是在蓄意消解绘画本身。但对绘画的解构并不意味着绘画自身的消亡。
观念盛行以后，艺术变成了文献记录。无论是激浪派、贫穷艺术还是环境艺术，都主张用“偶发”和“装置”突破艺术形式的界限。不但反对传统绘画的方法主题，甚至诅咒、禁止画家用颜料在画布上作画。面对这一局面，艺术理论界也发出了“绘画死亡”、“艺术终结论”的惊呼。
哪怕有毕加索、马列维奇、康定斯基这样的英雄人物开路，时至今日，绘画已然退变成一个陈旧的概念。今天的很多画家们甚至不屑以“画家”自居，反而更青睐“艺术家”的头衔。当一切与艺术有关或无关的媒介都被实验了一圈之后，在形式之外，艺术想要抛弃沉重的哲学包袱，以一种反美学的形态，独自站在被社会认同与赞美的对立面，甚至义无反顾地走向反面，默默地描绘日常生活中被挤压、被丢弃、被遗忘的现场。毕加索就曾断言：探索观念常常使绘画步入歧途，使艺术家在冥思苦想中迷失自我。
艺术归根结底到底是人的艺术。架上绘画在历史演变中沉积下来的物质媒介和清晰脉络，都离不开作为“人”的坐标。’85新潮以后，不论绘画中的复制、挪用、调侃、政治讽刺是否无往不胜，主体性的缺失使得我们往往面对的是丧失独特体验的产物，以“实验”之名进行各种戏谑，这种审美平庸的倾向，让绘画看上去像是失去了庄家的无聊又无序的游戏。但，架上绘画如果没有能力表达我们对这个世界的视觉体验，就会沦为缺乏悟性和智慧的工匠手笔。好在还有像“基本工作”这样一批继续留恋架上绘画的行动者们，他们还想要单纯的借由画笔描摹现实世界和挥洒情绪感触。
在丁乙的最新冷抽象作品《十示2012-2》中，两米见方的画布上，“极多主义式”色块并置产生的视幻觉让人眩晕，犹如从不同的高度俯望城市，将诸多维度和震撼推向感官。正如艺术家所说：有关我的作品中色彩的随意性及无序性的唯一解释，就是希望重现自然中色彩的原样：色的平庸、闪烁、光芒，及色与色的并置所产生的新颖。
还有一批如浦捷、刘唯艰、周子曦、袁远等表现现实题材的艺术家。尽管浦捷是一个古典派的艺术家——用油彩在平面的帆布上作画——但他在形式和内容上都富有冒险精神。绘画语言从早期作品中的现实主义讲故事的风格到近期波普的华丽色彩，都具有较强的技艺含量。更为很突出的是，他同时又具有强烈的纪实性表现风格。这也是可以获得中国当代艺术收藏最大门户的尤利希克亲睐的原因。
架上绘画的魅力永远是 “美”与“术”的结合，一味消解原有技术很难回归到绘画的起源于初衷。
与炙手可热的材料空间制造相比，架上绘画如今多少有些郁闷晦暗，还要冒着被批判为过时守旧的危险，但在世界范围内，仍然暗藏着大量对架上艺术如痴如醉的守望者。从美国纽约到荷兰阿姆斯特丹到德国德累斯顿到日本东京再到中国北京上海……可以说在只要有人的文化生存空间，都有执着者握着画笔依旧把架上绘画作为职业操守来捍卫。忙忙碌碌的当代艺术，在缺乏稳定语义结构支撑的背景中，转了一大圈，或许还会回到绘画的基本工作中去。
2013年3月9日至4月14日，香格纳画廊在H空间的新年第一个群展“基本工作”中，呈现了一系列架上作品，艺术家包括丁乙、黄奎、刘唯艰、没顶公司、浦捷、申凡、孙逊、邬一名、薛松、杨振中、袁远、余友涵、张恩利、周铁海和周子曦。无论是在’85新潮时就已颇有名气的50、60年代的前辈，还是80后的画坛青年，不管是过去倾向于对空间和材料的探索，还是坚持传统笔墨的运用，在香格纳这次“基本工作”展览中，艺术家们全部回到绘画本体，以一种进行式和开放式的心态接受观众的审阅。这无疑是对“影像”、“材料”、“场域”那些艺术界貌似时髦、呼声颇高的新名词发出的挑战，架上绘画真的穷途末路了吗？
摄影术之后，印象派、后印象派、立体主义、未来主义、超现实等等风格流派轮番登场，试图以各自的方式拉开与摄影效果之间的距离，无论是重表现、玩立体还是搞抽象，都是对材料、表现技法和创作意识展开的实验，绘画的诸多功能和社会作用被无情剥夺。纯粹的绘画既然无法依靠功用谋生，就必须突围变革，切入当下社会以影响人们意识和视觉形态甚至是生活次序。
现代主义不得不面对重新选择艺术语言、搭建理论框架的任务。然而尴尬的是：为了彻底摆脱哲学、文学的锁链，艺术和绘画必须寻找到适合现代艺术发展的自律语言，但是新“语言”具有极大的模糊性与不稳定性，因此艺术革命只能在琳琅满目的“非架上”实验中徘徊。消费时代之后，艺术家继续尝试现成品、废弃物，并主动践行起“人人都是艺术家”的口号；在这样一个花样翻新和信息膨胀的时代，架上绘画自文艺复兴、学院派建立起的典范，逐渐被打破。艺术更加偏重于观念领域：即一件艺术品从根本上说是艺术家思想的物化，无论看到得是一张平面作品还是一件小便池，艺术的本身在于观念而非形式。由观念引发的一切物质形式逐渐消解我们熟悉的画面形象、色彩和结构，从某种意义上也就是在蓄意消解绘画本身。但对绘画的解构并不意味着绘画自身的消亡。
观念盛行以后，艺术变成了文献记录。无论是激浪派、贫穷艺术还是环境艺术，都主张用“偶发”和“装置”突破艺术形式的界限。不但反对传统绘画的方法主题，甚至诅咒、禁止画家用颜料在画布上作画。面对这一局面，艺术理论界也发出了“绘画死亡”、“艺术终结论”的惊呼。
哪怕有毕加索、马列维奇、康定斯基这样的英雄人物开路，时至今日，绘画已然退变成一个陈旧的概念。今天的很多画家们甚至不屑以“画家”自居，反而更青睐“艺术家”的头衔。当一切与艺术有关或无关的媒介都被实验了一圈之后，在形式之外，艺术想要抛弃沉重的哲学包袱，以一种反美学的形态，独自站在被社会认同与赞美的对立面，甚至义无反顾地走向反面，默默地描绘日常生活中被挤压、被丢弃、被遗忘的现场。毕加索就曾断言：探索观念常常使绘画步入歧途，使艺术家在冥思苦想中迷失自我。
艺术归根结底到底是人的艺术。架上绘画在历史演变中沉积下来的物质媒介和清晰脉络，都离不开作为“人”的坐标。’85新潮以后，不论绘画中的复制、挪用、调侃、政治讽刺是否无往不胜，主体性的缺失使得我们往往面对的是丧失独特体验的产物，以“实验”之名进行各种戏谑，这种审美平庸的倾向，让绘画看上去像是失去了庄家的无聊又无序的游戏。但，架上绘画如果没有能力表达我们对这个世界的视觉体验，就会沦为缺乏悟性和智慧的工匠手笔。好在还有像“基本工作”这样一批继续留恋架上绘画的行动者们，他们还想要单纯的借由画笔描摹现实世界和挥洒情绪感触。
在丁乙的最新冷抽象作品《十示2012-2》中，两米见方的画布上，“极多主义式”色块并置产生的视幻觉让人眩晕，犹如从不同的高度俯望城市，将诸多维度和震撼推向感官。正如艺术家所说：有关我的作品中色彩的随意性及无序性的唯一解释，就是希望重现自然中色彩的原样：色的平庸、闪烁、光芒，及色与色的并置所产生的新颖。
还有一批如浦捷、刘唯艰、周子曦、袁远等表现现实题材的艺术家。尽管浦捷是一个古典派的艺术家——用油彩在平面的帆布上作画——但他在形式和内容上都富有冒险精神。绘画语言从早期作品中的现实主义讲故事的风格到近期波普的华丽色彩，都具有较强的技艺含量。更为很突出的是，他同时又具有强烈的纪实性表现风格。这也是可以获得中国当代艺术收藏最大门户的尤利希克亲睐的原因。
架上绘画的魅力永远是 “美”与“术”的结合，一味消解原有技术很难回归到绘画的起源于初衷。
与炙手可热的材料空间制造相比，架上绘画如今多少有些郁闷晦暗，还要冒着被批判为过时守旧的危险，但在世界范围内，仍然暗藏着大量对架上艺术如痴如醉的守望者。从美国纽约到荷兰阿姆斯特丹到德国德累斯顿到日本东京再到中国北京上海……可以说在只要有人的文化生存空间，都有执着者握着画笔依旧把架上绘画作为职业操守来捍卫。忙忙碌碌的当代艺术，在缺乏稳定语义结构支撑的背景中，转了一大圈，或许还会回到绘画的基本工作中去。