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编者按：当我们尚喋喋不休地争执于雕塑和非雕塑的界限时，从亚得里亚海的西岸吹来一阵轻盈的风。意大利人给我们带来一次关于物质的越界的体验，告诉我们原来雕塑可以是这样的。显然，用一种结论来描述当代雕塑并非理智之举，因为此在的定义处于当代化的进程之中。
我们今天的生活无疑正处于嬗变之中。因而很难对当今时代下定义，更无法提供一个精准的图像。但我们又必须克制简单叙事的冲动，因为一旦大而化之，我们就有借口对正在发生的一切不做深入的解释，那就很可悲了。在旅途中，值得我们探身窗外去捕捉那些交汇而过的影像片断。其中一些影像在记忆中，一些处于我们即将最终遗忘的边缘，而另一些是我们正在奔赴的前景——犹如使用时髦的制幻剂时出现的幻觉。
今天，我们正活动在这样一个“中间地带”，跨在已成既往与行将来临之间的“门槛”上。有时，我们会发现这样的企图：想超越于我们所处的时代之外，以后现代甚至后人类的境况来度量我们自身——不限于在视觉艺术领域有这种情况。我们当然清楚，“门槛”一词蕴涵着跟随变化重塑身份的可能性，艺术家对此最为敏感。简而言之，我们必须成为这个边界上的居民，或如西蒙·维尔所言，我们不得不悬空于不确定性之上。现代性使得这样一种思维成为可能，即将极端矛盾的事物纳入同一景象，而此前，我们从未能将它们如此排比两相对照。所谓的“后现代主义”和“弱思维”理论，将这些矛盾冲突化解于这样一个范畴：“衰微”。(“弱思维”是意大利当代哲学家GianniVattimo在上世纪90年代的一篇文章中首先提出的概念。——译者注)
作为界限与门槛的哲学，现代性思想必须承担起对于明天的道德责任。即使意识到抵抗技术统治，抵抗那总是在别处的战争的力量已经式微，也理应如此。在各条真理的交织中，我们知道如果取消其中的任何一条，就无法使整个体系变得不受损害而更为强大，只有当它们相互联结共为一体时，才能构成确定性的支点。
面对我们时代的悲惨现状，我们或企图成为记录过程的地震仪，或与此相反，逃避成为“超越”的“他者”。
保罗·维威里奥有一段时期坚持说新技术导致主体与客体的消失，进而在其非物质化过程中(照相术在这个进程中扮演了重要角色)与随之而来的去真实性过程中，我们过着观淫癖式的偷着乐的日子。我们通过机器设备(照相机、投影仪、电视、电脑和如今的手机)的间接目光观察世界和我们自身，这些机器可算是名副其实的视觉假肢。维威里奥还引证德加的话提醒我们，早在19世纪末的绘画中，风景就已不再是一种观念表达，而是一种“视觉表达”了。
伊塔洛·卡尔维诺是对的，如他在《美国课本》中宣称的，他希望自己的作品轻盈、灵敏，克服那些本该回避的沉重、惰性和晦涩，避免被公众和个人编织的罗网弄得支离破碎，恰是这张紧绷的罗网令人我们窒息。
卡尔维诺告诉我们，拉丁诗人卢克莱修在首部诗歌巨著《物性论》中指出，事物可分解为宇宙实物的原子，成为无限微小、动态并轻盈的印象。“卢克莱修就像另一位拉丁诗人奥维德一样，打算写出关于物质的诗歌，但他告诫我们，真正的现实是由不可见的微粒组成的。”
对于卡尔维诺来说，科学也就是这样一种东西，在那里“每个重物都可以被分解：科学的每个分支似乎都在向我们证实，世界是建立在诸如DNA、神经元的脉冲、夸克和中微子之类极端细微的实体上的。”
归根到底，软件离开了硬件就无法展现它潜在的灵敏，尽管恰恰是软件支配了外部世界和机器设备，甚至能衍生出更为复杂的程序。
转而来谈《物质的微妙能量》，我们应该注意到19世纪末伟大的雕塑家们就已经面临纪念性雕塑不可逆转的衰落局面了。像梅达尔多·罗索这类艺术家那时已在思考“瞬时雕塑”的概念了，这使他们恢复使用蜡(一种轻软物质)创作雕塑的传统，这早于布朗库西和丰塔纳的探索，也可能早于波伊斯采用油脂进行创作。
如此说来，就不能遗忘杜尚的原创性，他把人类使用过的技巧包括炼金术、视觉语汇、游戏和观念都神奇地融入到自己的创作过程之中。不论是杜尚还是布朗库西，他们都主张与构成主义相对立的形态，并就构成主义关于雕塑实体与透明度的观念提出质疑。以俄罗斯兄弟佩夫斯纳和加博为例也属恰当，尽管他们远在别处，却在同一时期做了探索，以证明科学与艺术之间关系的延续性。双方都努力制造从其原生状态和创始理念变形而来的，如同鸟儿飞翔在天空的，灵活、可变和透明的作品，来颠覆雕塑的传统法则。
毫无疑问，从古典时期到现在，“雕塑”一词在漫长的旅程中经历了无数的变化。其结果是，今天我们可以使用这个术语来描述五花八门的东西。最初，人手第一次在物体上雕刻或者做标记—一书直着造型技术和浇铸技术的发明，雕塑逐渐丧失了它的爆破力。这些技术预示着雕塑的不归路的到来，以至今天这个词既使用于三维空间也使用于二维空间，甚至包括绘画、涂鸦、符号、影像、投影以及各种类型的材料。这些材料包罗万象，从人造的、透明的、反光的材料到自然素材(风景)、甚至生物材料(有时是艺术家本人的身体)。
这次革命，开端于对学院派和传统表达方式的反叛——其中包括关于“美”的观念的进化——其背景是学院派和传统的表达方式已成为过时的工具，对社会、城市，对从内在到表层的感觉的视觉变迁，特别是对公众凭借科技革命来解读艺术的新方式，已经无所适从。当然，巨型与微型之间，永恒与暂时之间、收缩与膨胀之间、不稳定性与丰满性之间以及物质性与精神性之间的紧张关系依然存在。
我们已经证实，就当下而言，“雕塑”一词无法包容艺术家所采用的一切创作模式：他们开拓各种材质，制造利用自然和人工光源的形态，从大众传媒借来偶像与声响之类手法以拓展环境与想象的空间。20世纪、21世纪三维空间作品的异体结出丰硕成果：我们不仅发现混合的介体材料，还发现了与其他语汇杂交的风格，恰如装满燃料的火箭一般飞离原先的形态。我们感受着艺术、日常生活和文化的交汇所带来的社会和生存的影响，而那交汇没有终结。面对过去的艺术，我们惊讶与新奇的感受永远不会衰减，这有助于我们对质量——或者我们今天所赋予“质量”的意味——的变化作出衡量，为思想、美学、技术和肖像学提供“历史”。
当前情形的特点在于，我们无法像过去那样从多元形态中选出一种，或者创造一种范式，用以将各种文艺的、评论的、历史的层面黏合在一起。艺术家们必须在自由开放的竞争中争得自己的一席之地，从而进入一个想法多样而服从现实的团体。
此次展览，我们聚焦于物质和材料——那被虚幻的包装所覆盖的意愿与力量。我们发现在这样一个基点上，材料会自动生成图像，喷射出的能量灌注到作品形体之中，揭下面纱将关注引向感官 与肉欲的本来面目。与昨天一样，今天的艺术家们希望深入挖掘，将能量释放出来转换为图像。与其他艺术相比，恰恰是雕塑，更容许让创意与形状自由流淌在创造性的河床里，最后只留下闪光的部分。说到底，一切艺术家都有点金术情结，即由物质层面上升到精神层面：点石成金无异于将人的肉体上升为纯粹的精神。显而易见，点金术要求掌握物质的性质，不过这较少关涉科学知识，更多关涉的是物质的相容与相斥，它们之间的不确定性关系。我们的印象是，入选这次展览的艺术家，都在为开拓表达的可能性而创造着工具，尽管只是象征性的，他们创造着关系以打破通常将孤立的存在相隔离的壁垒。
福斯托·梅洛蒂用线和轻质、透明的材料创作了他的雕塑，极富音乐性地构建成极端复杂的综合体，而彼得罗·孔萨格拉则通过对半音、音调的探索创造自己的特色，作品尽量减少对空间的占领，而是收缩为开裂的边界。
路易基·马伊洛尔菲的作品(熊和圆柱)，以金属条组成三维装置，以轻巧透明的几何体元素来组成形体。埃利塞奥·玛利亚奇好像在用圆心不同但不失平衡的装置接收来自宇宙天体的声音。通过装饰板——浮雕绘画对四周光线的反射，马可·加斯蒂尼营造出了充满暧昧刺激氛围的流动空间。里卡尔多·科尔代罗完全实现了他的抱负，就是围绕一个生成能量的核心来形塑材料。维托里奥·梅西纳通过一种冷光的照射营造出幽闭恐怖的密室，强调室内的空寂和室外的涌满之间的对比。利用被烧焦的材料，农齐奥奉献出一个在时间中无法逆转的形而上的空间。桑德罗·桑纳展出的一件钢质浅浮雕作品，似乎正从一种呆滞的团块中将自己解放出来，充满活力地靠近作者的图像世界。罗伯托·阿尔马尼奥那极端轻巧的木质结构达到了神奇的均衡，它们不顾一切地去占领那从拥堵的世界中解放出来的空间。
皮耶罗·福利亚蒂完全采用另一种方式，他以动态的橡皮索制造出光的幻影，预示非物质化观念，观众会感觉到瞬间与真实之间的张力。朱利奥·保利尼作于1966年但此前从未发表的作品值得一提。作品是对一种基本结构的双重观察，白天的和夜间的——表明不同的“观察”能将对象转变为“分析的意图”。吉贝托·佐里奥的作品——摆放成一个五角星的标枪——提出了相互对立而活跃的能量的观点，那是他的作品一向蕴涵的隐喻。
把握一个时代的含义并非易事，即便限于我们现在描述的这多事的十年，也一样困难。为了做到这一点，必须一步一步，通过细节、片段和碎片的整理来揭示一个时代的特性、艺术作品和思想观念，以帮助我们复原过去时态(大体可信)的意义，而不必回顾整个历史。
实际上，当代艺术深刻反映着我们社会与精神生活中的不可辨认性和非个人性。当代艺术以其独有的方式召唤着艺术家们正在探索的真理，并在此过程中为每个人提供着精神食粮。应邀参加本次展览的年轻艺术家们清楚地意识到，一件艺术作品应该能够这样被描述：它是以什么方式去开创世界的。而这种开创以一个先验世界的崩溃为前提。正如马西姆·雷卡尔卡蒂所说，作品要能够发挥功效，就必须终止我们与现实的关系，不能成为那些已说的、已见的和已知的东西。不过，这里的终止不是出自对思想的刻意安排，相反，是一种不期而遇、一个印象深刻的巧合和一次引起头脑转弯的碰撞。这种碰撞就像铁钎烤肉一般在主观意识里打下烙印，以一个事件唤醒他并留下真实的印象。
今天似乎都在关注“在场思维”，却很少顾及缺席方。一切都可在一个时代的时间幅度里大白于天下：也许贝马利奥·佩尔尼奥拉以为“不可思议”的“在场思维”，其实包含了关于当代世界的社会和文化尺度、各种颓废情形、以及第二个千年向第三个千年过渡等问题的思考。
艺术作品充满悖论的教化和社会功能，引导着观众“通过最后一道门”，把他们从自己的熟睡中唤醒进入制造梦境的状态，惊动他们去打破与既成秩序的联系。现代雕塑努力要成为向玄虚敞开的门扉：它体现了作品的诗性，剪除了作品的典型特征，并把背景和图像融为一体。同时，当代雕塑也好像对变幻非常着迷——不妨想一想诺曼的作品《走廊》或者史密逊的作品《螺旋形防波堤》——这种艺术观念提倡造型多变的形式和图像，进而使雕塑能从通常情况下的静态物质演化为瞬时的、变迁的物质。
当代雕塑正在摆脱“戏剧性”观念，倾向于通过在场和瞬间视觉效果，制造另一种与时间的关系，尽管如此，艺术家们通过光线运用和对主题的戏剧化处理，还是经常成功地将展览空间戏剧化了。如今，雕塑家们围绕他们看重的主题，通过思想的敏捷、通过积极意义上的神经官能症或者说某种震颤，来展开竞争，表明他们有能力通过旁征博引，通过妆饰着诗性印象的奇异空间，来展开头脑里的剧情，而其形态常常并不和谐。这导致了一种触觉的产生，也建立了从“永恒”世界通向经验的非现实化的途径——这种行为要求制作艺术品的材料能够替换和转变。近年来，技术创新引发材料革命，于是在艺术领域——产生了作品承载信息越来越多、也越来越复杂的倾向——相应地，设计师们和艺术家们，在可供“超多选择”的新材料新方法面前也倍感困惑(材料选择在目前仍然带有随意性和偶然性)。简而言之，要找到合适的材料与方法来展现意愿和内容，也成了问题。当今的艺术家，拥有洞察秋毫的眼睛来对材料进行诠释，而不是仅仅停留在表达魅力的层次，通过分析材料在审美与环境的“有效负荷”或在“改写游戏规则”方面的潜力，成功地把握材料的价值。雕塑家犹如置身于由众多玩家、无数的纸牌和大量的机会交织在一起的一场盛大游戏之中，而一切都将纠结到一点，就是亮出那出乎意料的表达形态。在这个过程中，成功与否取决于艺术家们如何处理自我与事物的关系以及控制自己情绪的能力。
相反，有些艺术家则倾向于使用那些基本的材料，包括纸张、粉笔、铁、瓷器、木材、树脂、颜料、钢丝绒、粉末、种子、草、有机玻璃、织物、水晶、大理石、霓虹、鲜血和小提琴。显而易见，他们研究的焦点在于物质和非物质、关于轻盈的思想、关于表面和空间、关于可视和不可视方面的概念——他们试图在富含各种意味的现实和幻象之间达成一种微妙的平衡。今天的艺术家们渴望通过提炼来激发体验以及生理和心理的状态。对于这类体验，杜尚使用了“超微妙”一词描绘感觉的极限现象——那些难以物质化的现象，对变迁、变形、事物的成形过程进行浓缩的现象、或迫使我们思考“缺席”是怎样由物体生成的现象。在这个感觉研究领域，探讨物质化与非物质化、材料的利用与再利用关系，除了强调不朽与瞬时、紧缩与扩张、物质与精神之间的张力之外，就没有什么其他可做的了。如今，关键在于如何安排能够归结到光线、色彩、轻盈性和抒情性的情感表达，归结到那神秘地潜入作品血肉的力量。
意识到很难描绘当代雕塑的概况，我们认为我们这里选择的艺术家，有能力奉献出旨趣迥异但在质量和理念的强度方面不相上下的作品，他们是尼古拉·博拉、卡雷托和斯帕尼亚、菲利波·琴泰纳里、詹尼·卡拉瓦乔、克里斯蒂安·费罗西、保罗·格拉希尼、拉法埃莱·卢温格、保罗·皮希泰利、佩里诺和韦莱、伊索拉和诺尔齐、维维亚娜·拉瓦约利、萨维里奥·托达罗、路易莎·瓦伦蒂尼和法比奥·维亚莱。
我们今天的生活无疑正处于嬗变之中。因而很难对当今时代下定义，更无法提供一个精准的图像。但我们又必须克制简单叙事的冲动，因为一旦大而化之，我们就有借口对正在发生的一切不做深入的解释，那就很可悲了。在旅途中，值得我们探身窗外去捕捉那些交汇而过的影像片断。其中一些影像在记忆中，一些处于我们即将最终遗忘的边缘，而另一些是我们正在奔赴的前景——犹如使用时髦的制幻剂时出现的幻觉。
今天，我们正活动在这样一个“中间地带”，跨在已成既往与行将来临之间的“门槛”上。有时，我们会发现这样的企图：想超越于我们所处的时代之外，以后现代甚至后人类的境况来度量我们自身——不限于在视觉艺术领域有这种情况。我们当然清楚，“门槛”一词蕴涵着跟随变化重塑身份的可能性，艺术家对此最为敏感。简而言之，我们必须成为这个边界上的居民，或如西蒙·维尔所言，我们不得不悬空于不确定性之上。现代性使得这样一种思维成为可能，即将极端矛盾的事物纳入同一景象，而此前，我们从未能将它们如此排比两相对照。所谓的“后现代主义”和“弱思维”理论，将这些矛盾冲突化解于这样一个范畴：“衰微”。(“弱思维”是意大利当代哲学家GianniVattimo在上世纪90年代的一篇文章中首先提出的概念。——译者注)
作为界限与门槛的哲学，现代性思想必须承担起对于明天的道德责任。即使意识到抵抗技术统治，抵抗那总是在别处的战争的力量已经式微，也理应如此。在各条真理的交织中，我们知道如果取消其中的任何一条，就无法使整个体系变得不受损害而更为强大，只有当它们相互联结共为一体时，才能构成确定性的支点。
面对我们时代的悲惨现状，我们或企图成为记录过程的地震仪，或与此相反，逃避成为“超越”的“他者”。
保罗·维威里奥有一段时期坚持说新技术导致主体与客体的消失，进而在其非物质化过程中(照相术在这个进程中扮演了重要角色)与随之而来的去真实性过程中，我们过着观淫癖式的偷着乐的日子。我们通过机器设备(照相机、投影仪、电视、电脑和如今的手机)的间接目光观察世界和我们自身，这些机器可算是名副其实的视觉假肢。维威里奥还引证德加的话提醒我们，早在19世纪末的绘画中，风景就已不再是一种观念表达，而是一种“视觉表达”了。
伊塔洛·卡尔维诺是对的，如他在《美国课本》中宣称的，他希望自己的作品轻盈、灵敏，克服那些本该回避的沉重、惰性和晦涩，避免被公众和个人编织的罗网弄得支离破碎，恰是这张紧绷的罗网令人我们窒息。
卡尔维诺告诉我们，拉丁诗人卢克莱修在首部诗歌巨著《物性论》中指出，事物可分解为宇宙实物的原子，成为无限微小、动态并轻盈的印象。“卢克莱修就像另一位拉丁诗人奥维德一样，打算写出关于物质的诗歌，但他告诫我们，真正的现实是由不可见的微粒组成的。”
对于卡尔维诺来说，科学也就是这样一种东西，在那里“每个重物都可以被分解：科学的每个分支似乎都在向我们证实，世界是建立在诸如DNA、神经元的脉冲、夸克和中微子之类极端细微的实体上的。”
归根到底，软件离开了硬件就无法展现它潜在的灵敏，尽管恰恰是软件支配了外部世界和机器设备，甚至能衍生出更为复杂的程序。
转而来谈《物质的微妙能量》，我们应该注意到19世纪末伟大的雕塑家们就已经面临纪念性雕塑不可逆转的衰落局面了。像梅达尔多·罗索这类艺术家那时已在思考“瞬时雕塑”的概念了，这使他们恢复使用蜡(一种轻软物质)创作雕塑的传统，这早于布朗库西和丰塔纳的探索，也可能早于波伊斯采用油脂进行创作。
如此说来，就不能遗忘杜尚的原创性，他把人类使用过的技巧包括炼金术、视觉语汇、游戏和观念都神奇地融入到自己的创作过程之中。不论是杜尚还是布朗库西，他们都主张与构成主义相对立的形态，并就构成主义关于雕塑实体与透明度的观念提出质疑。以俄罗斯兄弟佩夫斯纳和加博为例也属恰当，尽管他们远在别处，却在同一时期做了探索，以证明科学与艺术之间关系的延续性。双方都努力制造从其原生状态和创始理念变形而来的，如同鸟儿飞翔在天空的，灵活、可变和透明的作品，来颠覆雕塑的传统法则。
毫无疑问，从古典时期到现在，“雕塑”一词在漫长的旅程中经历了无数的变化。其结果是，今天我们可以使用这个术语来描述五花八门的东西。最初，人手第一次在物体上雕刻或者做标记—一书直着造型技术和浇铸技术的发明，雕塑逐渐丧失了它的爆破力。这些技术预示着雕塑的不归路的到来，以至今天这个词既使用于三维空间也使用于二维空间，甚至包括绘画、涂鸦、符号、影像、投影以及各种类型的材料。这些材料包罗万象，从人造的、透明的、反光的材料到自然素材(风景)、甚至生物材料(有时是艺术家本人的身体)。
这次革命，开端于对学院派和传统表达方式的反叛——其中包括关于“美”的观念的进化——其背景是学院派和传统的表达方式已成为过时的工具，对社会、城市，对从内在到表层的感觉的视觉变迁，特别是对公众凭借科技革命来解读艺术的新方式，已经无所适从。当然，巨型与微型之间，永恒与暂时之间、收缩与膨胀之间、不稳定性与丰满性之间以及物质性与精神性之间的紧张关系依然存在。
我们已经证实，就当下而言，“雕塑”一词无法包容艺术家所采用的一切创作模式：他们开拓各种材质，制造利用自然和人工光源的形态，从大众传媒借来偶像与声响之类手法以拓展环境与想象的空间。20世纪、21世纪三维空间作品的异体结出丰硕成果：我们不仅发现混合的介体材料，还发现了与其他语汇杂交的风格，恰如装满燃料的火箭一般飞离原先的形态。我们感受着艺术、日常生活和文化的交汇所带来的社会和生存的影响，而那交汇没有终结。面对过去的艺术，我们惊讶与新奇的感受永远不会衰减，这有助于我们对质量——或者我们今天所赋予“质量”的意味——的变化作出衡量，为思想、美学、技术和肖像学提供“历史”。
当前情形的特点在于，我们无法像过去那样从多元形态中选出一种，或者创造一种范式，用以将各种文艺的、评论的、历史的层面黏合在一起。艺术家们必须在自由开放的竞争中争得自己的一席之地，从而进入一个想法多样而服从现实的团体。
此次展览，我们聚焦于物质和材料——那被虚幻的包装所覆盖的意愿与力量。我们发现在这样一个基点上，材料会自动生成图像，喷射出的能量灌注到作品形体之中，揭下面纱将关注引向感官 与肉欲的本来面目。与昨天一样，今天的艺术家们希望深入挖掘，将能量释放出来转换为图像。与其他艺术相比，恰恰是雕塑，更容许让创意与形状自由流淌在创造性的河床里，最后只留下闪光的部分。说到底，一切艺术家都有点金术情结，即由物质层面上升到精神层面：点石成金无异于将人的肉体上升为纯粹的精神。显而易见，点金术要求掌握物质的性质，不过这较少关涉科学知识，更多关涉的是物质的相容与相斥，它们之间的不确定性关系。我们的印象是，入选这次展览的艺术家，都在为开拓表达的可能性而创造着工具，尽管只是象征性的，他们创造着关系以打破通常将孤立的存在相隔离的壁垒。
福斯托·梅洛蒂用线和轻质、透明的材料创作了他的雕塑，极富音乐性地构建成极端复杂的综合体，而彼得罗·孔萨格拉则通过对半音、音调的探索创造自己的特色，作品尽量减少对空间的占领，而是收缩为开裂的边界。
路易基·马伊洛尔菲的作品(熊和圆柱)，以金属条组成三维装置，以轻巧透明的几何体元素来组成形体。埃利塞奥·玛利亚奇好像在用圆心不同但不失平衡的装置接收来自宇宙天体的声音。通过装饰板——浮雕绘画对四周光线的反射，马可·加斯蒂尼营造出了充满暧昧刺激氛围的流动空间。里卡尔多·科尔代罗完全实现了他的抱负，就是围绕一个生成能量的核心来形塑材料。维托里奥·梅西纳通过一种冷光的照射营造出幽闭恐怖的密室，强调室内的空寂和室外的涌满之间的对比。利用被烧焦的材料，农齐奥奉献出一个在时间中无法逆转的形而上的空间。桑德罗·桑纳展出的一件钢质浅浮雕作品，似乎正从一种呆滞的团块中将自己解放出来，充满活力地靠近作者的图像世界。罗伯托·阿尔马尼奥那极端轻巧的木质结构达到了神奇的均衡，它们不顾一切地去占领那从拥堵的世界中解放出来的空间。
皮耶罗·福利亚蒂完全采用另一种方式，他以动态的橡皮索制造出光的幻影，预示非物质化观念，观众会感觉到瞬间与真实之间的张力。朱利奥·保利尼作于1966年但此前从未发表的作品值得一提。作品是对一种基本结构的双重观察，白天的和夜间的——表明不同的“观察”能将对象转变为“分析的意图”。吉贝托·佐里奥的作品——摆放成一个五角星的标枪——提出了相互对立而活跃的能量的观点，那是他的作品一向蕴涵的隐喻。
把握一个时代的含义并非易事，即便限于我们现在描述的这多事的十年，也一样困难。为了做到这一点，必须一步一步，通过细节、片段和碎片的整理来揭示一个时代的特性、艺术作品和思想观念，以帮助我们复原过去时态(大体可信)的意义，而不必回顾整个历史。
实际上，当代艺术深刻反映着我们社会与精神生活中的不可辨认性和非个人性。当代艺术以其独有的方式召唤着艺术家们正在探索的真理，并在此过程中为每个人提供着精神食粮。应邀参加本次展览的年轻艺术家们清楚地意识到，一件艺术作品应该能够这样被描述：它是以什么方式去开创世界的。而这种开创以一个先验世界的崩溃为前提。正如马西姆·雷卡尔卡蒂所说，作品要能够发挥功效，就必须终止我们与现实的关系，不能成为那些已说的、已见的和已知的东西。不过，这里的终止不是出自对思想的刻意安排，相反，是一种不期而遇、一个印象深刻的巧合和一次引起头脑转弯的碰撞。这种碰撞就像铁钎烤肉一般在主观意识里打下烙印，以一个事件唤醒他并留下真实的印象。
今天似乎都在关注“在场思维”，却很少顾及缺席方。一切都可在一个时代的时间幅度里大白于天下：也许贝马利奥·佩尔尼奥拉以为“不可思议”的“在场思维”，其实包含了关于当代世界的社会和文化尺度、各种颓废情形、以及第二个千年向第三个千年过渡等问题的思考。
艺术作品充满悖论的教化和社会功能，引导着观众“通过最后一道门”，把他们从自己的熟睡中唤醒进入制造梦境的状态，惊动他们去打破与既成秩序的联系。现代雕塑努力要成为向玄虚敞开的门扉：它体现了作品的诗性，剪除了作品的典型特征，并把背景和图像融为一体。同时，当代雕塑也好像对变幻非常着迷——不妨想一想诺曼的作品《走廊》或者史密逊的作品《螺旋形防波堤》——这种艺术观念提倡造型多变的形式和图像，进而使雕塑能从通常情况下的静态物质演化为瞬时的、变迁的物质。
当代雕塑正在摆脱“戏剧性”观念，倾向于通过在场和瞬间视觉效果，制造另一种与时间的关系，尽管如此，艺术家们通过光线运用和对主题的戏剧化处理，还是经常成功地将展览空间戏剧化了。如今，雕塑家们围绕他们看重的主题，通过思想的敏捷、通过积极意义上的神经官能症或者说某种震颤，来展开竞争，表明他们有能力通过旁征博引，通过妆饰着诗性印象的奇异空间，来展开头脑里的剧情，而其形态常常并不和谐。这导致了一种触觉的产生，也建立了从“永恒”世界通向经验的非现实化的途径——这种行为要求制作艺术品的材料能够替换和转变。近年来，技术创新引发材料革命，于是在艺术领域——产生了作品承载信息越来越多、也越来越复杂的倾向——相应地，设计师们和艺术家们，在可供“超多选择”的新材料新方法面前也倍感困惑(材料选择在目前仍然带有随意性和偶然性)。简而言之，要找到合适的材料与方法来展现意愿和内容，也成了问题。当今的艺术家，拥有洞察秋毫的眼睛来对材料进行诠释，而不是仅仅停留在表达魅力的层次，通过分析材料在审美与环境的“有效负荷”或在“改写游戏规则”方面的潜力，成功地把握材料的价值。雕塑家犹如置身于由众多玩家、无数的纸牌和大量的机会交织在一起的一场盛大游戏之中，而一切都将纠结到一点，就是亮出那出乎意料的表达形态。在这个过程中，成功与否取决于艺术家们如何处理自我与事物的关系以及控制自己情绪的能力。
相反，有些艺术家则倾向于使用那些基本的材料，包括纸张、粉笔、铁、瓷器、木材、树脂、颜料、钢丝绒、粉末、种子、草、有机玻璃、织物、水晶、大理石、霓虹、鲜血和小提琴。显而易见，他们研究的焦点在于物质和非物质、关于轻盈的思想、关于表面和空间、关于可视和不可视方面的概念——他们试图在富含各种意味的现实和幻象之间达成一种微妙的平衡。今天的艺术家们渴望通过提炼来激发体验以及生理和心理的状态。对于这类体验，杜尚使用了“超微妙”一词描绘感觉的极限现象——那些难以物质化的现象，对变迁、变形、事物的成形过程进行浓缩的现象、或迫使我们思考“缺席”是怎样由物体生成的现象。在这个感觉研究领域，探讨物质化与非物质化、材料的利用与再利用关系，除了强调不朽与瞬时、紧缩与扩张、物质与精神之间的张力之外，就没有什么其他可做的了。如今，关键在于如何安排能够归结到光线、色彩、轻盈性和抒情性的情感表达，归结到那神秘地潜入作品血肉的力量。
意识到很难描绘当代雕塑的概况，我们认为我们这里选择的艺术家，有能力奉献出旨趣迥异但在质量和理念的强度方面不相上下的作品，他们是尼古拉·博拉、卡雷托和斯帕尼亚、菲利波·琴泰纳里、詹尼·卡拉瓦乔、克里斯蒂安·费罗西、保罗·格拉希尼、拉法埃莱·卢温格、保罗·皮希泰利、佩里诺和韦莱、伊索拉和诺尔齐、维维亚娜·拉瓦约利、萨维里奥·托达罗、路易莎·瓦伦蒂尼和法比奥·维亚莱。