一道焦墨山水体系共分三个部分：既一道论焦墨、一道焦墨山水画语、一道焦墨山水要旨论略
　　一、何谓焦墨？
　　即干笔蘸浓墨于宣纸上所留下之痕迹即为焦墨。
　　二、何谓焦墨山水？
　　摒弃缤纷，唯见黑白，创作中只用干笔浓墨，以书入画，以笔代墨，强调用笔之雄强铿锵，追求线条之厚重苍茫，一笔一笔地“写”出“胸中丘壑”。“干裂秋风，润泽春雨”乃其笔墨之最佳境。
　　三、何谓余之焦墨山水？
　　余之焦墨山水，秉承“学古知新”“与古为新”的学术取向，“贵因”而又“贵变”，既不同于古人又不同于今人，不受古法之披麻、斧劈、折带、牛毛、解索之种种的束缚，运用平、圆、留、重、变、绞、逆、拖、舔、颤之若干笔法，参以篆籀、八分以及草行之笔意与技巧，干以求湿，燥以求润，变幻出出浓、焦、干、枯、竭五种丰富的墨色，通过一种黑与白、虚与实、点与线、快与面、浓与淡、干与润的强烈对比，用“意”来“写”——“表现”艺术审美之主体的意象山水，以笔墨悟宇宙造化大道，心同道化，与天同游是有也。
　　四、何谓余之焦墨笔法？
　　余之焦墨常用笔法，平、圆、留、重、变、绞、逆、拖、舔、颤是也。平、圆、留、重，变既为黄宾老所详解也，余重申如下：平者，如锥画沙。平非板实，笔有波折，更增姿媚。留者，如屋漏痕。用笔之法，最忌浮滑。圆者，如折叉股。刚劲婀娜，转圜如意。重者，如千年枯藤如高山坠石，取其坚韧雄强之意也。变者，变者，如四时迭运。而后，余又加之以绞、逆、拖、舔、颤五者，此乃余之几十年笔墨生涯之自得也。绞者，是言用笔之时须提按捻管配合得之;逆者，是言用笔由内向外推或由下往上推之出锋;拖者，是言笔杆微倾顺势用力、力发亳端拖拉而出;舔者，是言逆锋起笔右下行笔而后转锋右上收讫，行笔之时讲究力度与弧度;颤者，是言腕指同时用力左右微抖出锋。平、留、圆、重、变、绞、逆、拖、舔、颤，凡共十种也。
　　五、何谓余之焦墨墨法？
　　余之焦墨墨法，即干笔浓墨，不用水或者极少水，以书法之笔法用笔，来“写”出浓、焦、干、枯、竭之墨色变化，浓者即湿也，焦者即黑也，干者即渴也，枯者即涩也，竭者即润也。纵然小至尺幅画面，而以墨色之浓湿——焦黑——干渴——枯涩——竭润之种种奇异，体天地之大美，传造化之神韵，追求一种“干裂秋风，润含春泽”之笔墨境界。
　　六、溯源余之焦墨山水之师承？
　　余之焦墨山水，师承非常明确，胎息于黄宾虹之晚年焦墨绘画，上溯至明末清初之新安画派巨擘渐江与程邃，遥接宋元，尤其心印北宋范华原，此公绘画喜用焦浓墨。几年以来，余一直致力于黄宾虹绘画理论与绘画艺术之探索与研究，汲取其画理学习其画法，付诸文字出版。
　　七、关于余之焦墨理论体系之内核？
　　其一，大道至简。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”夫唯焦墨，黑白写意，黑中有白，白中有黑，阴阳两仪，交替运行，可囊写万物矣。文化之山水，山水之文化。焦墨之谓也。
　　其二，焦墨山水，一黑一白，一阴一阳，黑中有白，白中有黑，以约以简，用虚用无，无画处皆成妙境。无画处，亦即“象外之象”‘昧外之味”，“不着一字尽得风流”也。庄子云：“虚室生白，吉祥止止”，亦此意。焦墨山水，黑白写意，旨在自然之大美。何其能大也？以一心映万物，不以万物役一心。唯其画者心中能“大”，学养大，胸襟大，精神大，则笔下始能“大”——格局大，境界大，气象大。焦墨山水，摒却五色，唯见黑白，其笔其墨浸透着画家之意识形态与文化形态，浑身上下散发着中国哲学的迷人味道，一画之中大道充盈。焦墨山水，干浓黑涩。笔法之妙，贵有静气，静致和，和致雅，闲雅之致可以弥其燥气火气于无形也。古人论画有云，菩萨低眉正是全神内敛，金刚怒目迥非盛气凌人。是故倪云林之作可以令智者息心，力者丧气;黄宾虹亦言国画乃最好之养生。焦墨山水，真美内藏。其笔墨精神，涵泳至深也。自古以来，焦墨即为“曲高和寡”者也，正如老子所云“知稀为贵”者，故画史上画焦墨山水者如凤毛麟角，必是奇人也。
　　其三，焦墨者，溪山远岫，汀树遥岑，春水碧波，秋江扁舟，无声世界，唯见一黑一白，纯粹至极，可谓之一种极为朴素之表达.焦墨者，雖仅仅一黑一白，却一阴一阳，一虚一实，一动一静，相生相发，相反相成，直接胎息于老庄，折射着中国传统文化之精髓，可谓之一种最深刻之哲学表达.焦墨者，以渴笔行浓墨，引以金石书法之笔法入画，笔酣墨饱，兴会淋漓，而孜孜以求“干裂秋风，润含春雨”，斯途之难为历代画家视为险途，可谓之一种笔墨极至之表达。
　　其四，余论焦墨山水之创作，于画家之笔法、笔力、笔情、笔趣要求甚苛，由形、技而心、性，由技巧而精神，由形而下而形而上，技进乎道矣，国画之民族性充盈笔端。
　　其五，黄宾虹言，“画有焦墨法，最为古朴”，“北宋画多用焦墨”，“山水画当以北宋为宗”，“宋人画有渴笔，而墨法极其腴润，故能气韵生动”，“宋元人之渴笔法，刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀耳”，“范中立画深厚浓黑”，“书法晋魏，画师唐宋，皆为探原工作”，“拙笔上窥北宋范华原李营丘”，由中可见其对北宋山水的仰慕喜爱与心慕手追之甚。其六，“骨法用笔”乃中国山水画最本质的特征之一，焦墨山水尤甚。创作中使用含水量极少的焦墨，干以求湿，燥以求润，以笔代墨，化繁为简，强化用笔追求线条力度，营造一种雄强铿锵之画风，其“素以为绚”的美学境界，虽少了几分水墨酣畅淋漓之趣，却平添了几许厚重苍茫之意，充分体现出山也峥嵘笔也峥嵘之中华民族精神的一种经典范式。
　　其七，焦墨之用笔，崇尚阳刚、雄强、苍劲、厚重、生涩、老辣、古拙、天然，其审美追求一种“向前敲瘦骨，犹自带铜声”的境界。以书入画，画含书趣，八法六法融会一如，而令画面笔墨的力量美、韵律美、拙重美得以更充分地体现，则“骨法用笔”即为画之“气韵生动”完美体现的渡津宝筏，恰好比一位内家功法已臻化境的大侠，任督二脉打通之后，先天之气充盈周身，意念所至，举手投足之间便可杀敌于谈笑之间，神矣！