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布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）在五十年前去世了，他是二十世纪后半叶最有影响力的指挥家之一。在1962年2月17日去世前不久，他录下了立体声的唱片，可见瓦尔特的思路在同龄的指挥家中还是卓有远见的。奥托·克伦佩勒在六十多岁接受一次电视采访时，直言不讳地说出了自己与布鲁诺·瓦尔特在艺术上的区别：“恕我冒昧，瓦尔特是个高尚道德者，而我是个‘不道德者’。”这番话克伦佩勒是用结结巴巴的英语表述出来的，没有作出更详尽的解释，这不禁让人浮想联翩。
克伦佩勒的话或许有点嘲弄瓦尔特的意思，在瓦尔特的指挥棒下，音乐是一种艺术，是人将自己从窘迫的存在中抽离出来，升华到更高层次的艺术，这可能是他所谓的“道德”。如果对应起瓦尔特在维也纳的一番发言就好理解多了，在那一段话中，瓦尔特着重提到了“音乐中的道德力量”。而对于克伦佩勒而言，音乐可能就是音乐，不是别的什么。瓦尔特更注重在音乐中表现人性及信仰的那一面。早在1925年，弗里德·魏斯曼（Frieder Weissmann）在讲指挥艺术的书里就说到了：“音乐只有拥有了伦理的根基，才能被演释出来。”1939年末，瓦尔特在给好友的信中说：“我比以往任何时候更深刻地感受到了音乐与神灵之间的联系。”
在一段时间里，瓦尔特也曾陷入过生活的危机中。众所周知，他曾被迫离开过故乡德国（1933年）和有着亲密合作关系的奥地利城市维也纳（1938年）。瓦尔特原名布鲁诺·施莱辛格，是一位犹太会计员的孩子，1897年他在马勒和他妹妹的建议下把名字改成了瓦尔特，使得后来纳粹没有对他的犹太血统起疑。1939年，他的二女儿格雷特尔被她嫉妒心强烈的丈夫杀害，原因是她和男低音埃奇奥·平扎（Ezio Pinza）传出了绯闻。可以想象，瓦尔特看似平和宽厚的指挥风格之下埋藏着多少生活的波澜。
瓦尔特属于为数不多的那一类指挥家——一站到指挥台上就会有一种自然而然的权威感，无需他多说什么，乐手们一见到他那充满亲和力与温暖人性的表情，就会很自然地臣服于这种古典的平衡美感。对于他的追随者来说，他的名字代表了人道主义，仿佛是太阳神阿波罗的使者。但是，人们绝不会将他与技巧高超、充满戏剧感和酒神般的狂喜这样的字眼联系在一起。乐评人好像更愿意称他是一个老派的、严谨的指挥家，完全想象不出一些张力十足的晚期录音会出自他的手笔。看来给指挥家标签化的倾向误导了我们许多人。
让我们看一看瓦尔特对古斯塔夫·马勒的敬仰，以及他毕生花在指挥马勒作品上的心血——1960年4月24日是瓦尔特的最后一场音乐会，指挥纽约爱乐乐团演奏马勒的《大地之歌》，其中宽广博大的音乐气质是显而易见的。瓦尔特一生中与马勒最重要的会面应该是在1894年，十八岁的他在汉堡城市歌剧院获得了一个伴奏的职位，当时马勒正是总指挥。但事实也不可否认，瓦尔特并非将马勒的每一部交响曲都一视同仁地热情对待：比如“第七”可能只演过一次，“第六”一次也没有。这两部作品大概对瓦尔特而言太悲观了些。尽管这样，马勒仍对他的这位“信徒”说过这样的话：“除了你，我不认识任何能这样理解我的人。”
在一些马勒爱好者的眼里，瓦尔特从来都没有上升到巅峰过。学者汉斯·沃尔施莱格（Hans Wollschleger）留有一封阿多诺（Theodor Adorno，德国哲学家）寄给他的信：“他（瓦尔特）和费丽尔（Kathleen Ferrier）女士在《大地之歌》中所表现的能不能对天堂中的马勒负责（如果他也会去天堂），对此我深表怀疑。”瓦尔特录制的马勒唱片好歹也算得上一代经典，阿多诺对此那么不信任大大出乎我们的意料。我们会反驳阿多诺这位哲学家，说瓦尔特的诠释是最忠于歌词原意的，有一种乌托邦式的美好。
1952年5月在维也纳金色大厅，瓦尔特指挥维也纳爱乐，与尤利亚斯·帕扎克（Julius Patzak）和费丽尔献上了《大地之歌》。或许人们可以诟病这场演出中的平衡性和力度问题，但曲解马勒这项莫须有的罪名实在是成立不了的。敢问现场哪个观众会不被费丽尔演唱的《告别》一曲所打动？如果从伯恩斯坦惯常的角度看，瓦尔特做得不够完美的地方或许在于，他将马勒音乐中的那种对比度大大削弱了。但瓦尔特偏偏就是一位从来不会刻意营造作品伤感氛围的指挥家。
无可争议的是，瓦尔特录下的马勒五首交响曲是有卓著贡献的。其中1936年的《大地之歌》、1938年的《第九交响曲》和1947年的《第五交响曲》都算得上最早的唱片录音。在上世纪四五十年代，美国一部分著名评论家对马勒的反抗尤为引人关注，而瓦尔特从1946年起就成为了美国公民。奥林·道内斯（Olin Downes）称马勒的音乐是“低俗的”，与之相对的是，马勒的录音反而越来越多。《第一交响曲》就有了六张现场录音和两个录音室版本，最抓人眼球、最有活力的要数1939年托斯卡尼尼带领NBC交响乐团录下的版本了。
与他永远的竞争对手富特文格勒不同是的，瓦尔特对唱片录制这件事情无所保留。在瓦尔特的第一张录音中，他就展现了从节奏感里衍生出巨大能量的本领。在1925年和柏林国家交响乐团录制的柴科夫斯基《第六交响曲》中，进行曲乐章是那么的耀眼。瓦尔特不仅擅长德奥曲目，也留下了柏辽兹《幻想交响曲》、拉威尔《西班牙狂想曲》之类的法国作品录音，展现出了他细腻敏感的那一面。
从四十年代直至去世，瓦尔特留下了一大批录音室录音，其实有一部分仍未被唱片公司出版。索尼接盘之前的哥伦比亚唱片公司是瓦尔特最后二十年里关系最密切的合作伙伴，不仅发行了很多马勒的作品，更出过一套六张的莫扎特交响曲合集。其中，在1960年2月和哥伦比亚交响乐团一同录制的《朱庇特交响曲》很能体现瓦尔特的晚期风格：它不如之前所录制的莫扎特中期作品那么炽热，而是以高贵、华丽、富丽堂皇打动人心。1956年录制的莫扎特安魂曲也是一个纪念碑般的成就，优秀的歌唱家在那里汇聚一堂——西弗里德（Irmgard Seefried）、图雷尔（Jennie Tourel）、西摩尼奥（Léopold Simoneau）、瓦尔菲尔德（William Warfield）等人与纽约爱乐乐团水乳交融。同样是和纽约爱乐，瓦尔特在1941年到1953年录制了贝多芬的全部交响曲（其中“第六”是和费城交响乐团），在1951到1953年录制了勃拉姆斯的交响曲全集，虽说都是单声道，但是音质超乎寻常的好。不久之后，瓦尔特又重新用立体声录制了一遍勃拉姆斯交响曲全集，不过这次是率领哥伦比亚交响乐团，录音中那种澎湃的生命力非常具有说服力。 在人生最后的岁月中，瓦尔特无疑在经济上获益于那些早年公开或者私人化声音文献的发掘。像大部分指挥家一样，他的录音被笼罩上了一层光环。除了我们惯常称赞的莫扎特、贝多芬、马勒、布鲁克纳和柏辽兹，他还应该被归属于擅长瓦格纳的群体。虽说没有录下完整的瓦格纳歌剧是一个缺憾，但人们仍对他在阿姆斯特丹的一份录音抱有期望。1936年3月15日，瓦尔特指挥了《漂泊的荷兰人》，这个诠释据说如同暴风骤雨，在场充溢着鞭笞和爆裂之声，让听众们屏住了呼吸。瓦尔特从1923年到1952年期间作为客座指挥造访过法国的奥尔良音乐厅，也从1934年起连续五年和门盖尔贝格一起在阿姆斯特丹担任过常任首席指挥，那时他的水准可谓登峰造极。
那张在维也纳录制的《女武神》（丹麦男高音梅尔基奥尔和德国女高音洛特·雷曼）从1935年起就出现在了唱片公司的目录上了。今天，它被收录在了EMI瓦尔特“Icon”系列的九张套装之中，除此之外，这个套装还包含了上世纪三十年代在维也纳上演的马勒《大地之歌》与《第九交响曲》）。在1952年的纽约，我们还留有一张现场录音，它出色地记录了瓦尔特是如何指挥瓦格纳的，那真是为听众的幻想插上翅膀的一夜——弗拉格施塔德（Kirsten Flagstad）演唱了《众神的黄昏》中布伦希尔德的终曲，这位挪威女高音壮美、绚丽的嗓音被忠实地留至今日，而瓦尔特所拥有却不常出现的一个“舞台调度者”的身份也就此为我们所了解。
人们应该记得，瓦尔特最初就是以歌剧指挥家的身份在科隆歌剧院首度登台的。瞧瞧这位年逾六十的老人所指挥的威尔第吧，比如他率领纽约大都会歌剧院演奏的《假面舞会》与《命运之力》，其中所展现出的生命火焰与涌动着的能量恐怕唯有后来另外两位德国指挥家方能比拟——卡拉扬与卡洛斯·克莱伯。
瓦尔特是一个重视弱拍的指挥家，有能力营造出交响乐团转瞬即逝的音响效果。我们可以比较一下他在1942年指挥大都会歌剧院上演《唐璜》序曲的现场录音和富特文格勒在萨尔茨堡的同曲录音。前者是无与伦比的，就拿那个D小调的和弦来说，给人的感觉仿佛是黑暗中的一堵墙壁，而富特文格勒的效果无异于一场悲剧性叙述所带来的漫无边际的冲击感。它们两者昭示了戏剧与史诗的区别所在。同样有意思的比较还有贝多芬的《第九交响曲》：1947年11月13日，瓦尔特在伦敦指挥了一场进取感极强、斩钉截铁的贝多芬“第九”，与富特文格勒追求形而上的那一路风格相比可谓是另一个极端。
那么，以今天的视角看，布鲁诺·瓦尔特有哪些最让我们感到遗憾的，或者稍觉失望的地方呢？无疑，从莫扎特到马勒，过分注重反复部已经成为了他不容商量的强硬习惯。另外，已经在历史录音里磨砺出“金耳朵”的乐迷们一定有点不满意他麾下还不够强悍的乐队阵容。但是，如果撇开这两条不论，瓦尔特录音的聆听者可以清晰地感知到一个指挥家是如何饱含尊敬之心看待总谱，并在行动中付诸实践的。无论是新鲜感、生命力还是乐曲内在的张力，瓦尔特的演释都已经为后世定义下了一种标准。如果你还心生怀疑的话，请听一听贝多芬《第一交响曲》的开头段落，一个是由克里斯蒂安·蒂勒曼2008年在维也纳的指挥，另一个就是瓦尔特1947年在纽约留下的录音。不需要太多的几个小节，您应该就能够领略到“普通水准”与“天才”之间的差距了。很明显，上了年纪的那一位在音乐本质上比年轻人更年轻。
克伦佩勒的话或许有点嘲弄瓦尔特的意思，在瓦尔特的指挥棒下，音乐是一种艺术，是人将自己从窘迫的存在中抽离出来，升华到更高层次的艺术，这可能是他所谓的“道德”。如果对应起瓦尔特在维也纳的一番发言就好理解多了，在那一段话中，瓦尔特着重提到了“音乐中的道德力量”。而对于克伦佩勒而言，音乐可能就是音乐，不是别的什么。瓦尔特更注重在音乐中表现人性及信仰的那一面。早在1925年，弗里德·魏斯曼（Frieder Weissmann）在讲指挥艺术的书里就说到了：“音乐只有拥有了伦理的根基，才能被演释出来。”1939年末，瓦尔特在给好友的信中说：“我比以往任何时候更深刻地感受到了音乐与神灵之间的联系。”
在一段时间里，瓦尔特也曾陷入过生活的危机中。众所周知，他曾被迫离开过故乡德国（1933年）和有着亲密合作关系的奥地利城市维也纳（1938年）。瓦尔特原名布鲁诺·施莱辛格，是一位犹太会计员的孩子，1897年他在马勒和他妹妹的建议下把名字改成了瓦尔特，使得后来纳粹没有对他的犹太血统起疑。1939年，他的二女儿格雷特尔被她嫉妒心强烈的丈夫杀害，原因是她和男低音埃奇奥·平扎（Ezio Pinza）传出了绯闻。可以想象，瓦尔特看似平和宽厚的指挥风格之下埋藏着多少生活的波澜。
瓦尔特属于为数不多的那一类指挥家——一站到指挥台上就会有一种自然而然的权威感，无需他多说什么，乐手们一见到他那充满亲和力与温暖人性的表情，就会很自然地臣服于这种古典的平衡美感。对于他的追随者来说，他的名字代表了人道主义，仿佛是太阳神阿波罗的使者。但是，人们绝不会将他与技巧高超、充满戏剧感和酒神般的狂喜这样的字眼联系在一起。乐评人好像更愿意称他是一个老派的、严谨的指挥家，完全想象不出一些张力十足的晚期录音会出自他的手笔。看来给指挥家标签化的倾向误导了我们许多人。
让我们看一看瓦尔特对古斯塔夫·马勒的敬仰，以及他毕生花在指挥马勒作品上的心血——1960年4月24日是瓦尔特的最后一场音乐会，指挥纽约爱乐乐团演奏马勒的《大地之歌》，其中宽广博大的音乐气质是显而易见的。瓦尔特一生中与马勒最重要的会面应该是在1894年，十八岁的他在汉堡城市歌剧院获得了一个伴奏的职位，当时马勒正是总指挥。但事实也不可否认，瓦尔特并非将马勒的每一部交响曲都一视同仁地热情对待：比如“第七”可能只演过一次，“第六”一次也没有。这两部作品大概对瓦尔特而言太悲观了些。尽管这样，马勒仍对他的这位“信徒”说过这样的话：“除了你，我不认识任何能这样理解我的人。”
在一些马勒爱好者的眼里，瓦尔特从来都没有上升到巅峰过。学者汉斯·沃尔施莱格（Hans Wollschleger）留有一封阿多诺（Theodor Adorno，德国哲学家）寄给他的信：“他（瓦尔特）和费丽尔（Kathleen Ferrier）女士在《大地之歌》中所表现的能不能对天堂中的马勒负责（如果他也会去天堂），对此我深表怀疑。”瓦尔特录制的马勒唱片好歹也算得上一代经典，阿多诺对此那么不信任大大出乎我们的意料。我们会反驳阿多诺这位哲学家，说瓦尔特的诠释是最忠于歌词原意的，有一种乌托邦式的美好。
1952年5月在维也纳金色大厅，瓦尔特指挥维也纳爱乐，与尤利亚斯·帕扎克（Julius Patzak）和费丽尔献上了《大地之歌》。或许人们可以诟病这场演出中的平衡性和力度问题，但曲解马勒这项莫须有的罪名实在是成立不了的。敢问现场哪个观众会不被费丽尔演唱的《告别》一曲所打动？如果从伯恩斯坦惯常的角度看，瓦尔特做得不够完美的地方或许在于，他将马勒音乐中的那种对比度大大削弱了。但瓦尔特偏偏就是一位从来不会刻意营造作品伤感氛围的指挥家。
无可争议的是，瓦尔特录下的马勒五首交响曲是有卓著贡献的。其中1936年的《大地之歌》、1938年的《第九交响曲》和1947年的《第五交响曲》都算得上最早的唱片录音。在上世纪四五十年代，美国一部分著名评论家对马勒的反抗尤为引人关注，而瓦尔特从1946年起就成为了美国公民。奥林·道内斯（Olin Downes）称马勒的音乐是“低俗的”，与之相对的是，马勒的录音反而越来越多。《第一交响曲》就有了六张现场录音和两个录音室版本，最抓人眼球、最有活力的要数1939年托斯卡尼尼带领NBC交响乐团录下的版本了。
与他永远的竞争对手富特文格勒不同是的，瓦尔特对唱片录制这件事情无所保留。在瓦尔特的第一张录音中，他就展现了从节奏感里衍生出巨大能量的本领。在1925年和柏林国家交响乐团录制的柴科夫斯基《第六交响曲》中，进行曲乐章是那么的耀眼。瓦尔特不仅擅长德奥曲目，也留下了柏辽兹《幻想交响曲》、拉威尔《西班牙狂想曲》之类的法国作品录音，展现出了他细腻敏感的那一面。
从四十年代直至去世，瓦尔特留下了一大批录音室录音，其实有一部分仍未被唱片公司出版。索尼接盘之前的哥伦比亚唱片公司是瓦尔特最后二十年里关系最密切的合作伙伴，不仅发行了很多马勒的作品，更出过一套六张的莫扎特交响曲合集。其中，在1960年2月和哥伦比亚交响乐团一同录制的《朱庇特交响曲》很能体现瓦尔特的晚期风格：它不如之前所录制的莫扎特中期作品那么炽热，而是以高贵、华丽、富丽堂皇打动人心。1956年录制的莫扎特安魂曲也是一个纪念碑般的成就，优秀的歌唱家在那里汇聚一堂——西弗里德（Irmgard Seefried）、图雷尔（Jennie Tourel）、西摩尼奥（Léopold Simoneau）、瓦尔菲尔德（William Warfield）等人与纽约爱乐乐团水乳交融。同样是和纽约爱乐，瓦尔特在1941年到1953年录制了贝多芬的全部交响曲（其中“第六”是和费城交响乐团），在1951到1953年录制了勃拉姆斯的交响曲全集，虽说都是单声道，但是音质超乎寻常的好。不久之后，瓦尔特又重新用立体声录制了一遍勃拉姆斯交响曲全集，不过这次是率领哥伦比亚交响乐团，录音中那种澎湃的生命力非常具有说服力。 在人生最后的岁月中，瓦尔特无疑在经济上获益于那些早年公开或者私人化声音文献的发掘。像大部分指挥家一样，他的录音被笼罩上了一层光环。除了我们惯常称赞的莫扎特、贝多芬、马勒、布鲁克纳和柏辽兹，他还应该被归属于擅长瓦格纳的群体。虽说没有录下完整的瓦格纳歌剧是一个缺憾，但人们仍对他在阿姆斯特丹的一份录音抱有期望。1936年3月15日，瓦尔特指挥了《漂泊的荷兰人》，这个诠释据说如同暴风骤雨，在场充溢着鞭笞和爆裂之声，让听众们屏住了呼吸。瓦尔特从1923年到1952年期间作为客座指挥造访过法国的奥尔良音乐厅，也从1934年起连续五年和门盖尔贝格一起在阿姆斯特丹担任过常任首席指挥，那时他的水准可谓登峰造极。
那张在维也纳录制的《女武神》（丹麦男高音梅尔基奥尔和德国女高音洛特·雷曼）从1935年起就出现在了唱片公司的目录上了。今天，它被收录在了EMI瓦尔特“Icon”系列的九张套装之中，除此之外，这个套装还包含了上世纪三十年代在维也纳上演的马勒《大地之歌》与《第九交响曲》）。在1952年的纽约，我们还留有一张现场录音，它出色地记录了瓦尔特是如何指挥瓦格纳的，那真是为听众的幻想插上翅膀的一夜——弗拉格施塔德（Kirsten Flagstad）演唱了《众神的黄昏》中布伦希尔德的终曲，这位挪威女高音壮美、绚丽的嗓音被忠实地留至今日，而瓦尔特所拥有却不常出现的一个“舞台调度者”的身份也就此为我们所了解。
人们应该记得，瓦尔特最初就是以歌剧指挥家的身份在科隆歌剧院首度登台的。瞧瞧这位年逾六十的老人所指挥的威尔第吧，比如他率领纽约大都会歌剧院演奏的《假面舞会》与《命运之力》，其中所展现出的生命火焰与涌动着的能量恐怕唯有后来另外两位德国指挥家方能比拟——卡拉扬与卡洛斯·克莱伯。
瓦尔特是一个重视弱拍的指挥家，有能力营造出交响乐团转瞬即逝的音响效果。我们可以比较一下他在1942年指挥大都会歌剧院上演《唐璜》序曲的现场录音和富特文格勒在萨尔茨堡的同曲录音。前者是无与伦比的，就拿那个D小调的和弦来说，给人的感觉仿佛是黑暗中的一堵墙壁，而富特文格勒的效果无异于一场悲剧性叙述所带来的漫无边际的冲击感。它们两者昭示了戏剧与史诗的区别所在。同样有意思的比较还有贝多芬的《第九交响曲》：1947年11月13日，瓦尔特在伦敦指挥了一场进取感极强、斩钉截铁的贝多芬“第九”，与富特文格勒追求形而上的那一路风格相比可谓是另一个极端。
那么，以今天的视角看，布鲁诺·瓦尔特有哪些最让我们感到遗憾的，或者稍觉失望的地方呢？无疑，从莫扎特到马勒，过分注重反复部已经成为了他不容商量的强硬习惯。另外，已经在历史录音里磨砺出“金耳朵”的乐迷们一定有点不满意他麾下还不够强悍的乐队阵容。但是，如果撇开这两条不论，瓦尔特录音的聆听者可以清晰地感知到一个指挥家是如何饱含尊敬之心看待总谱，并在行动中付诸实践的。无论是新鲜感、生命力还是乐曲内在的张力，瓦尔特的演释都已经为后世定义下了一种标准。如果你还心生怀疑的话，请听一听贝多芬《第一交响曲》的开头段落，一个是由克里斯蒂安·蒂勒曼2008年在维也纳的指挥，另一个就是瓦尔特1947年在纽约留下的录音。不需要太多的几个小节，您应该就能够领略到“普通水准”与“天才”之间的差距了。很明显，上了年纪的那一位在音乐本质上比年轻人更年轻。