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[摘要]歌唱活动古往今来就寓于人类的文化，文明的历史发展之中，并存在于社会文化构成的各个不同的层面。中国自20世纪80年代以来，将歌唱方法分为“美声唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”。笔者认为，歌唱者在演绎任何一类歌曲时，除了应具备科学的发声技巧外，更重要的是在对作品风格和语言的正确把握上。因为风格和语言是构成一部作品的重要标志，是奠定塑造音乐形象的最根本的基石。歌曲是文学艺术和音乐艺术的综合，而歌唱则是对作品的二度创作。这种创作本身就需要我们对作品的思想内容、文学内容理解透彻，对作品的时代背景、表现特征、艺术手法、民族特色、语言文字等等进行分析。
[关键词]风格；语言；歌唱；音乐表现
中图分类号：J616文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）05-0055-03
一、理解作品风格及其在歌唱中的作用
声乐作品的风格是形成歌唱风格的主要因素，演唱者对声乐作品风格的分析理解十分重要，它是每一位演唱者的必修课和学习歌唱过程的重要环节。一首声乐作品，包含音乐、语言、创作背景、思想特征、时代特征，以及词曲作家的创作的声乐作品所带有的民族性、地域特性等等，体现出声乐作品丰富的内涵。同时，也是对演唱者提出了很高的要求，既要有很好的歌唱方法和演唱技能，还要有较好地分析作品和理解作品的能力，特别是多作品的风格的整体把握与诠释，需要演唱者具备一定的综合能力。
声乐作品的风格是依托人声得以实现的一种艺术特性与内涵的呈现，也是一种艺术魅力展示。演唱者的艺术表现必须秉承原有作品的风格，并结合自己的理解，通过自己的声音将作品尽可能极致的表现出来。当然，演唱者对声音和作品的审美也至关重要，这也是对作品情感、思想、音乐风格及效果一种制约。多明戈是世界公认的歌唱大师。他能够清晰地表现出几乎全部威尔第及普契尼的歌剧作品，他所饰演的奥泰罗、曼里科、卡伐拉多西都是无可挑剔的，这源于他对作品风格的驾驭和对音乐内容深刻的理解。但是另外一位男高音美国歌唱家茨特拉在他的演唱专辑中，自始至终都在相同的声音状态下演唱，听不出半点浪漫主义时期的激情和表现力。如把普契尼的抒情风格唱得过于刚烈；把多尼采蒂的挂历色彩唱得粗野、庸俗；而演唱威尔第的一些作品时，就明显的音量、力度不够了，似乎是千人一面。所以说，用相同的音量、音色和相同的情绪演唱风格各异的作品，千篇一律地演唱，就无法表现出作品的艺术魅力。
在声乐学习中有时会遇到同一体裁的歌曲，如托塞里的《小夜曲》和托斯蒂的《小夜曲》，同为小夜曲，前者表达的是悲伤的色彩，音乐的进行显得婉转起伏，音调色彩明显随音乐和旋律的起伏得以展现。后者则活泼轻快，表达的是一种思念与寄托，声音的运用显得轻盈流畅很多。再如江苏民歌《茉莉花》与河北民歌《茉莉花》，前者是在原《鲜花调》的基础上没有做大的改动，只是在对原有的旋律进行了修饰和丰富，体现了江南小调的抒情风格；后者加了许多语气衬词，歌唱中的顿音与下滑音等均增添了北方小调的叙述风格，两首歌节奏、风格都不一样，演唱自然大相径庭，正所谓“到什么山唱什么歌”，艺术形式必须服从艺术内容的需要。只有严格尊重原创作品的风格，艺术价值才能得到体现，才能给听众以美的享受。相反，演唱者的表现呆滞，塑造的音乐形象死板，也就丧失了艺术的价值。
二、风格与歌唱的关系
声乐作品是综合艺术形式的体现，包含丰富的内涵、思想和风格，不同时期不同国家的声乐作品，所包含的艺术风格亦不相同。人类各民族文化通过音乐、歌唱等艺术形式得以传播，就其作品呈现和代表着了各个时代以及民族和地域特征。
（一）不同时代的音乐风格与演唱
古典主义时期作品简洁规范、自然明快、高雅清新，自如流畅，音乐的力度对比中规中矩，其风格的呈现取决于作曲家的思想和对音乐创作思维形态激发的效果，以及整个地域氛围制约所决定。如亨德尔的《绿树成荫》，要求演唱时旋律连贯，即使附点和休止时也要保持情绪的连贯性，同时要唱准每个音的时值，平静中要求声音一丝不苟，线条凝重而缓慢，音色稍暗，内敛，这都是由作品的音乐精神所决定的；而浪漫主义时期和现代主义时期的音乐则是千姿百态，表现手法也非常丰富，情感幅度大起大落，所以演唱时需强有力对照。这一时期的音乐强调人的主观感受，音乐色彩鲜明，情绪热烈，戏剧性较明显，同时也涌现出大量优秀的歌曲作品，如托斯蒂的作品《玛莱卡莱》，性格风趣，热情奔放。演唱时要求歌者气息富有弹性，音色明亮，高潮部分音量也相对大一些。以上這两部作品的风格特征及其对演唱的要求决定了各自的唱法，若用相同的方法去完成，我们便无法领略到它们各自的时代风格及音乐魅力，歌者的演绎也将毫无意义了。
在我国近现代创作的声乐作品中，就其风格而言也体现了历史背景下的音乐特性。20世纪30-40年代的歌曲创作，其内容则是和当时的国家兴亡匹夫有责，全民抗战民族大义为主题。音乐创作简单易懂，旋律强劲有力，激发战斗热情；音乐悲壮如歌如泣，抒发爱国情怀。这一时期出现个一批创作作品，如《松花江上》、《嘉陵江上》、《游击队歌》《大刀进行曲》《黄河颂》《黄水谣》等等。在演唱这个时代的作品时，要充分理解创作的背景和音乐表达的情感要求，尽量贴近作品内涵，以情带声、声在情中，要依据作品的特定情节和创作的目的性，做到对作品理解和艺术处理的综合呈现效果。如歌曲《南泥湾》，仍然离不开革命斗争的时代主题，所以声音应该是朴素的，而不能用过分甜美或是娇柔的音色来唱。20世纪50年代，出现了很多歌唱祖国题材的歌曲，如《我的祖国》，无论在旋律的气势还是在音乐线条的刻画上，都更显示出一种热烈、壮观的气氛。歌者应运用正确的发声技巧来恰当的表现。
（二）民族的音乐风格
音乐风格受地域特性的影响也就造就了民族民间音乐的发展，在古老的东方，乃至今天民族音乐的传承和流传至今的音乐形式，显得弥足的珍贵。一群衣着朴实的农民，敲打着生活和做工的工具，合着高亢粗犷的嗓音与民间古老的音调，所呈现出的是民族文化的靓丽风采。在不同的地域环境孕育了广泛的音乐资源，使得民族民间音乐和形式丰富多彩，东西南北风格迥异。平原地区的民歌风格大多是描写生活的情景和抒发情感；山区民歌以劳作的特点出发带有山歌对来一排排的气势，以及表现劳作之余大家欢乐的情景；草原地区音乐以独特的悠扬婉转音调，给人们留下了辽阔草原的深深的记忆。如内蒙古民歌《草原上升起不落的太阳》旋律流畅起伏，虽然是羽调式歌曲，但却有高亢，明亮的色彩，歌声清脆，感情细腻；歌词简洁，通俗易懂，旋律朗朗上口，意味深长。 （三）不同作曲家的风格与演唱
在作品的创作过程中，对作品音乐风格的形成的因素是词曲作家。决定不同时期作品风格差异的因素很多，主要是社会大的环境以及环境下词曲作家自身所处的环境与音乐氛围，以及他们自身的文化底蕴和艺术修养。比如舒伯特和舒曼，同为艺术歌曲大师，但是由于其生活的独特经历与环境的影响，使得他们的音乐创作内容有所不同。舒伯特更多的是一些叙事歌曲，如《鳟鱼》、《菩提树》、《暮春》、《魔王》等，描写范围甚广；舒曼则多表现为内心情绪，很少有表现大自然的歌曲。他的艺术造诣具有探索灵魂的力量，他的乐句总是雄浑而有力。舒伯特的歌曲尽管钢琴伴奏的地位有很大的提高，但仍以歌唱为主，其钢琴伴奏很好地融合了人声；而舒曼让琴与歌都得以很好的发展，有时甚至将琴声代替歌声，伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段，其作用不能说谁重谁轻，而是整个音乐构成一个不可分割的整体。
威尔第与瓦格纳的歌剧创作，均取得了辉煌的成就。他们虽然他们同处于一个时期的音乐家，单处在的国家不同，一个是意大利，一个是德国。威尔第是意大利歌剧代表人物，瓦格纳是德国歌剧改革的代表人物，引领了这一时期格局的发展方向。威尔第建立在意大利歌剧传统的基础之上，并始终如一地把这一传统发扬光大，创造了意大利歌剧历史的光辉顶峰；他的作品气势磅礴、动人心魄，堪称大手笔。声音的力度，在运用时必须得以强化。强，毫无疑问是撼人心魄的；弱也必須是与强相比较而言的弱，不能唱出虚弱的声音。瓦格纳则立足于歌剧艺术的改革，强化了各个部分的整体性而淡化了歌唱艺术的突出性。于是，在这些思想和不同的艺术观引导下，在创作手段等方面他们的音乐语言必然是不同的。
在乐句、音符的处理上，作曲家因所处的时代不同而差别很大。就拿装饰音的使用来说，莫扎特要求原音与装饰音各占一半时值，多尼采蒂则根据剧情需要自由安排时值。在乐句进行时，莫扎特作品有他固定的模式：音阶上行时渐强、下行时渐弱。音符之间不可产生滑音，以免破坏其贵族神韵；贝利尼、普契尼等人的作品则要求在跨度较大的音符连接时，必须适时地运用滑音，以充分流露内心；而多尼采蒂的作品固然华彩乐句很多，也确实允许滑音的存在，但在乐句第一个音上，上滑音是绝对禁止的。如著名的男高音咏叹调《偷洒一滴泪》，很多歌者都错误的将第一个音“u”加上滑音来唱。这也就要求我们应该站在更高的层次来研究作品深刻的思想和内涵，不断加强学习和探索，才能真正将学术性和艺术性融为一体。
（四）个人风格与音乐表现
个人演唱风格与音乐表现应该秉承一家，无论是任何人和声部的演唱，其音乐表现既是一种作品风格的体现，
也是一种人声艺术的个性展现。在歌唱学习中，我们可以涉足各个门派，博取众家之长，但是在演唱时要扬长避短，逐步形成自己个性化的演唱风格。任何一位歌者都需对自己进行角色定位：嗓音比较适合演唱抒情性的作品，就不要过多的承受戏剧性强的歌曲，不能仅凭个人的兴趣或爱好而盲目地去选择不适合自己风格或无法胜任的曲目。任何有修养的歌者都会在全面忠实原风格的基础上，融入自己特有的演唱风格，从而形成自己独有的演唱特色，那么，这样的唱法才会更具合理性、科学性。
总之，歌唱的演唱是根据作品风格、音乐、语言等要素进行演绎，不同风格的作品自然要用不同的演唱方法进行在创作，就是要“量体裁衣”，有的放矢。演唱过程中，要严格地按照原作品要求来完成，没有特别提示的表情变化的地方不能刻意装出些什么，要坚决避免因为自由而破坏节奏、旋律、音准。有些歌者为了卖弄高音，无视谱子上是怎么写的，常常要把歌曲最后的音翻高上去唱；这样虽然是唱出了高音，但是作品的风格和内涵却被臆改了，这是对作品和作者极大的不尊重，也表现出了歌唱者缺少文化修养的随意性和审美品位。
[参 考 文 献]
[1]俞子正.声乐教学曲选—外国作品三[M].重庆：西南师范大学出版社，2000.
[2]张淑芬.歌唱艺术与训练[M].重庆：重庆大学出版社，2001.
[3]管建华.中国音乐审美的文化视野[M.北京：中国文联出版公司，1995.
[4]田可文，陈永编.西方音乐史[M].武汉：武汉大学出版社，1999.
[5]梅伯.歌唱的艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997.
[关键词]风格；语言；歌唱；音乐表现
中图分类号：J616文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）05-0055-03
一、理解作品风格及其在歌唱中的作用
声乐作品的风格是形成歌唱风格的主要因素，演唱者对声乐作品风格的分析理解十分重要，它是每一位演唱者的必修课和学习歌唱过程的重要环节。一首声乐作品，包含音乐、语言、创作背景、思想特征、时代特征，以及词曲作家的创作的声乐作品所带有的民族性、地域特性等等，体现出声乐作品丰富的内涵。同时，也是对演唱者提出了很高的要求，既要有很好的歌唱方法和演唱技能，还要有较好地分析作品和理解作品的能力，特别是多作品的风格的整体把握与诠释，需要演唱者具备一定的综合能力。
声乐作品的风格是依托人声得以实现的一种艺术特性与内涵的呈现，也是一种艺术魅力展示。演唱者的艺术表现必须秉承原有作品的风格，并结合自己的理解，通过自己的声音将作品尽可能极致的表现出来。当然，演唱者对声音和作品的审美也至关重要，这也是对作品情感、思想、音乐风格及效果一种制约。多明戈是世界公认的歌唱大师。他能够清晰地表现出几乎全部威尔第及普契尼的歌剧作品，他所饰演的奥泰罗、曼里科、卡伐拉多西都是无可挑剔的，这源于他对作品风格的驾驭和对音乐内容深刻的理解。但是另外一位男高音美国歌唱家茨特拉在他的演唱专辑中，自始至终都在相同的声音状态下演唱，听不出半点浪漫主义时期的激情和表现力。如把普契尼的抒情风格唱得过于刚烈；把多尼采蒂的挂历色彩唱得粗野、庸俗；而演唱威尔第的一些作品时，就明显的音量、力度不够了，似乎是千人一面。所以说，用相同的音量、音色和相同的情绪演唱风格各异的作品，千篇一律地演唱，就无法表现出作品的艺术魅力。
在声乐学习中有时会遇到同一体裁的歌曲，如托塞里的《小夜曲》和托斯蒂的《小夜曲》，同为小夜曲，前者表达的是悲伤的色彩，音乐的进行显得婉转起伏，音调色彩明显随音乐和旋律的起伏得以展现。后者则活泼轻快，表达的是一种思念与寄托，声音的运用显得轻盈流畅很多。再如江苏民歌《茉莉花》与河北民歌《茉莉花》，前者是在原《鲜花调》的基础上没有做大的改动，只是在对原有的旋律进行了修饰和丰富，体现了江南小调的抒情风格；后者加了许多语气衬词，歌唱中的顿音与下滑音等均增添了北方小调的叙述风格，两首歌节奏、风格都不一样，演唱自然大相径庭，正所谓“到什么山唱什么歌”，艺术形式必须服从艺术内容的需要。只有严格尊重原创作品的风格，艺术价值才能得到体现，才能给听众以美的享受。相反，演唱者的表现呆滞，塑造的音乐形象死板，也就丧失了艺术的价值。
二、风格与歌唱的关系
声乐作品是综合艺术形式的体现，包含丰富的内涵、思想和风格，不同时期不同国家的声乐作品，所包含的艺术风格亦不相同。人类各民族文化通过音乐、歌唱等艺术形式得以传播，就其作品呈现和代表着了各个时代以及民族和地域特征。
（一）不同时代的音乐风格与演唱
古典主义时期作品简洁规范、自然明快、高雅清新，自如流畅，音乐的力度对比中规中矩，其风格的呈现取决于作曲家的思想和对音乐创作思维形态激发的效果，以及整个地域氛围制约所决定。如亨德尔的《绿树成荫》，要求演唱时旋律连贯，即使附点和休止时也要保持情绪的连贯性，同时要唱准每个音的时值，平静中要求声音一丝不苟，线条凝重而缓慢，音色稍暗，内敛，这都是由作品的音乐精神所决定的；而浪漫主义时期和现代主义时期的音乐则是千姿百态，表现手法也非常丰富，情感幅度大起大落，所以演唱时需强有力对照。这一时期的音乐强调人的主观感受，音乐色彩鲜明，情绪热烈，戏剧性较明显，同时也涌现出大量优秀的歌曲作品，如托斯蒂的作品《玛莱卡莱》，性格风趣，热情奔放。演唱时要求歌者气息富有弹性，音色明亮，高潮部分音量也相对大一些。以上這两部作品的风格特征及其对演唱的要求决定了各自的唱法，若用相同的方法去完成，我们便无法领略到它们各自的时代风格及音乐魅力，歌者的演绎也将毫无意义了。
在我国近现代创作的声乐作品中，就其风格而言也体现了历史背景下的音乐特性。20世纪30-40年代的歌曲创作，其内容则是和当时的国家兴亡匹夫有责，全民抗战民族大义为主题。音乐创作简单易懂，旋律强劲有力，激发战斗热情；音乐悲壮如歌如泣，抒发爱国情怀。这一时期出现个一批创作作品，如《松花江上》、《嘉陵江上》、《游击队歌》《大刀进行曲》《黄河颂》《黄水谣》等等。在演唱这个时代的作品时，要充分理解创作的背景和音乐表达的情感要求，尽量贴近作品内涵，以情带声、声在情中，要依据作品的特定情节和创作的目的性，做到对作品理解和艺术处理的综合呈现效果。如歌曲《南泥湾》，仍然离不开革命斗争的时代主题，所以声音应该是朴素的，而不能用过分甜美或是娇柔的音色来唱。20世纪50年代，出现了很多歌唱祖国题材的歌曲，如《我的祖国》，无论在旋律的气势还是在音乐线条的刻画上，都更显示出一种热烈、壮观的气氛。歌者应运用正确的发声技巧来恰当的表现。
（二）民族的音乐风格
音乐风格受地域特性的影响也就造就了民族民间音乐的发展，在古老的东方，乃至今天民族音乐的传承和流传至今的音乐形式，显得弥足的珍贵。一群衣着朴实的农民，敲打着生活和做工的工具，合着高亢粗犷的嗓音与民间古老的音调，所呈现出的是民族文化的靓丽风采。在不同的地域环境孕育了广泛的音乐资源，使得民族民间音乐和形式丰富多彩，东西南北风格迥异。平原地区的民歌风格大多是描写生活的情景和抒发情感；山区民歌以劳作的特点出发带有山歌对来一排排的气势，以及表现劳作之余大家欢乐的情景；草原地区音乐以独特的悠扬婉转音调，给人们留下了辽阔草原的深深的记忆。如内蒙古民歌《草原上升起不落的太阳》旋律流畅起伏，虽然是羽调式歌曲，但却有高亢，明亮的色彩，歌声清脆，感情细腻；歌词简洁，通俗易懂，旋律朗朗上口，意味深长。 （三）不同作曲家的风格与演唱
在作品的创作过程中，对作品音乐风格的形成的因素是词曲作家。决定不同时期作品风格差异的因素很多，主要是社会大的环境以及环境下词曲作家自身所处的环境与音乐氛围，以及他们自身的文化底蕴和艺术修养。比如舒伯特和舒曼，同为艺术歌曲大师，但是由于其生活的独特经历与环境的影响，使得他们的音乐创作内容有所不同。舒伯特更多的是一些叙事歌曲，如《鳟鱼》、《菩提树》、《暮春》、《魔王》等，描写范围甚广；舒曼则多表现为内心情绪，很少有表现大自然的歌曲。他的艺术造诣具有探索灵魂的力量，他的乐句总是雄浑而有力。舒伯特的歌曲尽管钢琴伴奏的地位有很大的提高，但仍以歌唱为主，其钢琴伴奏很好地融合了人声；而舒曼让琴与歌都得以很好的发展，有时甚至将琴声代替歌声，伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段，其作用不能说谁重谁轻，而是整个音乐构成一个不可分割的整体。
威尔第与瓦格纳的歌剧创作，均取得了辉煌的成就。他们虽然他们同处于一个时期的音乐家，单处在的国家不同，一个是意大利，一个是德国。威尔第是意大利歌剧代表人物，瓦格纳是德国歌剧改革的代表人物，引领了这一时期格局的发展方向。威尔第建立在意大利歌剧传统的基础之上，并始终如一地把这一传统发扬光大，创造了意大利歌剧历史的光辉顶峰；他的作品气势磅礴、动人心魄，堪称大手笔。声音的力度，在运用时必须得以强化。强，毫无疑问是撼人心魄的；弱也必須是与强相比较而言的弱，不能唱出虚弱的声音。瓦格纳则立足于歌剧艺术的改革，强化了各个部分的整体性而淡化了歌唱艺术的突出性。于是，在这些思想和不同的艺术观引导下，在创作手段等方面他们的音乐语言必然是不同的。
在乐句、音符的处理上，作曲家因所处的时代不同而差别很大。就拿装饰音的使用来说，莫扎特要求原音与装饰音各占一半时值，多尼采蒂则根据剧情需要自由安排时值。在乐句进行时，莫扎特作品有他固定的模式：音阶上行时渐强、下行时渐弱。音符之间不可产生滑音，以免破坏其贵族神韵；贝利尼、普契尼等人的作品则要求在跨度较大的音符连接时，必须适时地运用滑音，以充分流露内心；而多尼采蒂的作品固然华彩乐句很多，也确实允许滑音的存在，但在乐句第一个音上，上滑音是绝对禁止的。如著名的男高音咏叹调《偷洒一滴泪》，很多歌者都错误的将第一个音“u”加上滑音来唱。这也就要求我们应该站在更高的层次来研究作品深刻的思想和内涵，不断加强学习和探索，才能真正将学术性和艺术性融为一体。
（四）个人风格与音乐表现
个人演唱风格与音乐表现应该秉承一家，无论是任何人和声部的演唱，其音乐表现既是一种作品风格的体现，
也是一种人声艺术的个性展现。在歌唱学习中，我们可以涉足各个门派，博取众家之长，但是在演唱时要扬长避短，逐步形成自己个性化的演唱风格。任何一位歌者都需对自己进行角色定位：嗓音比较适合演唱抒情性的作品，就不要过多的承受戏剧性强的歌曲，不能仅凭个人的兴趣或爱好而盲目地去选择不适合自己风格或无法胜任的曲目。任何有修养的歌者都会在全面忠实原风格的基础上，融入自己特有的演唱风格，从而形成自己独有的演唱特色，那么，这样的唱法才会更具合理性、科学性。
总之，歌唱的演唱是根据作品风格、音乐、语言等要素进行演绎，不同风格的作品自然要用不同的演唱方法进行在创作，就是要“量体裁衣”，有的放矢。演唱过程中，要严格地按照原作品要求来完成，没有特别提示的表情变化的地方不能刻意装出些什么，要坚决避免因为自由而破坏节奏、旋律、音准。有些歌者为了卖弄高音，无视谱子上是怎么写的，常常要把歌曲最后的音翻高上去唱；这样虽然是唱出了高音，但是作品的风格和内涵却被臆改了，这是对作品和作者极大的不尊重，也表现出了歌唱者缺少文化修养的随意性和审美品位。
[参 考 文 献]
[1]俞子正.声乐教学曲选—外国作品三[M].重庆：西南师范大学出版社，2000.
[2]张淑芬.歌唱艺术与训练[M].重庆：重庆大学出版社，2001.
[3]管建华.中国音乐审美的文化视野[M.北京：中国文联出版公司，1995.
[4]田可文，陈永编.西方音乐史[M].武汉：武汉大学出版社，1999.
[5]梅伯.歌唱的艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997.