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“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念。在我国古代，最初是从哲学角度提出意象这个概念的。《周易·系辞上》说“子曰：圣人立象以尽意。”意思是古代圣人创制物的象和记录语言的文辞，其目的都是为了表达人的思想意义。意象作为一个文学理论术语，第一次提出来的是刘勰，《文心雕龙》中的“意象”指的是一切悟彻人生的艺术家能运用笔墨描写想象中的景象。以后，这一术语在我国多数文艺理论家使用时得到了不断的丰富和发展，但基本上还是沿袭了刘勰的方向。⑴
文学意象是观念意象及高级形态的审美意象，“是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性、多义性等特点达到人类审美理想境界的‘表意之象’”⑵
晚唐诗人、诗论家司空图所著的《诗品》中就有这么一段话：“诗家之景，如蓝田玉暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，“象外之象，景外之景，其容易可谈哉？”⑶好的审美意象，往往使人始终很难得出最为精确的结果，好像有无数多个解（恰如影片中派对字母π的演算），这就使得文学意象具有多义和歧解性。
对于审美意象的创造，诗歌也好，小说也罢，写作者运用笔墨；而电影导演运用镜头——画面语言。共同的一点是：都在创造意象，带领观者进入审美意境。将小说的艺术影像化，李安做到了。所谓诗中有画，画中有诗，派的画面语言的内涵如此丰富，以致电影上映后，人们的解读多义不乏。当然，这些各种各样的意向解读，是在一个统一的主题——即观者的审美取向之下，恰像一棵树开出的繁花，既有自己独立的审美价值，又有每个解读下更深的对片子主题的理解作为根基和土壤。根据自己的审美观点，观者将自己的理解与片中的画面所营造的意境、所传递的意向信息一一对应。曾有网站对片中的画面意向解读进行征集，在此，我们简要看顾一番：
老虎：代表恐惧和兽性或者派自己
鲸鱼：代表时间和意外
莲花：代表印度教的神明梵天或者爱情
食人岛：代表善恶纠结的人心
狐獴：代表盲目信徒或泛滥的情欲
……
如果这些意象因在小说故事情节的强调之下而相对显得明显，人们的解读也太对号入座；那么，那些突破小说描写而创新营造的画面语言，则留下了更多的审美空间。李安是刻画细节的高手：演员的情绪，画面的衬托，画面与画面之间转承的空隙，都洋溢着诗的意境，台词之外，这些空灵的画面语言仍在讲述，当中充满了诗歌的情绪：挣扎、放弃、苟安、信仰、勇敢、感伤……
画面语言一：暴风雨、光影变幻的天空、海面
天空与海面或许象征着人的内心深处：人性与兽性和平相处时显现的宁静与和谐；暴风雨，又何尝不是派内心挣扎痛苦的象征？
画面语言二：派对食人岛的短暂留恋、继续相伴随行的老虎
食人岛食物的充足，使派暂时摆脱了饥饿得到苟安，在没有生的希望下，眼前的一切使派暂时喘息，或许，他也可以就这样一直活下去…
当派最终决定离开，呼唤老虎继续同行时，这时候的老虎，何尝不象征着一直伴随着少年派的求生的勇气？
画面语言三：船上对老虎的小心驯养
兽性使得派得到生的机会，但受到文明社会教化，且拥有三种宗教信仰、素食的派，当饥饿的感觉得到抑制，人性便站了出来，此时的派内心正经历着莫大的痛苦。他小心地饲养着老虎，用一条绳索维系着与老虎的距离，唯恐失去了对“老虎”（即自己）的控制。
甚至，李安在片中还刻意安排了一个小说中没有的意象——红绳，使它成为一个隐喻，观者们将其解读为代表内心的羁绊或对文明世界的向往...
如诗的光影中，迷离的意向纷至沓来。整个片子也犹如一首诗歌，在画面语言的起承转合中，吟唱着美景、吟唱着苦痛而执着的追求。
具有深厚中西文化素养的导演李安，在将小说的艺术视觉化的同时，没有破坏，没有重树……在创造的同时，他仍然为观者的想象留了白。
正如象征主义诗人马拉美所说：“诗写出来就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻，这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的，一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态，反之也是一样，先选定某一对象，通过一系列的猜测探索，从而把某种心理状态展示出来。”⑷
观者在欣赏中会在不懈的求解过程中找到答案。最终的结局诚如叔本华描述的那样：“保持纯粹的观念状态，忘我于这个关照之中，从而完全忘了自己。”⑸
“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之，入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”⑹电影《少年派的奇幻漂流》的创作过程，成功融入了电影创作者对原著的深刻理解和创造，并通过画面语言——电影的主要特征体现了出来，获得了艺术上的巨大成功（影片一举夺得第85届奥斯卡最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳视觉效果奖和最佳原创音乐奖4项奖项）。借助这一作品，我们同样看到：在小说、电影艺术的魅力被成功演绎的同时，电影的画面语言本身也彰显了丰富的艺术之美。在这里，无论是直观的视觉印象，还是深刻多元的哲学思考，它们或平行或纵横，体现了积极而活跃的艺术张力。
另一方面，为画而画是肤浅的。画面的潜在意义永远大于它的直接意义。梵高对他弟弟说过：“没有什么是不朽的，包括艺术本身。唯一不朽的，是艺术所传递出来的对任何世界的理解。”是的，人类对于身处的世界的不懈探索，必将传达出源源不竭的信息——这就是艺术的价值和意义。这也是笔者进行此番浅析的原因。
注释：
⑴凌珑 《文学原理》，上海社会科学出版社，第19页
⑵参见《文学理论教程》第230页
⑶司空图《诗品》
⑷马拉美《关于文学的发展》， 上海译文出版社，第262～263页
⑸叔本华《表象世界：艺术的目的》，中华人民大学出版社，1998
⑹王国维《人间词话》
参考文献
杨·马特尔 《少年派的奇幻漂流》，译林出版社，2012.11
骆小所 《现代修辞学》，云南人民出版社，1994.8
童庆炳等主编 《文艺心理学》，高等教育出版社，2011.5.1
霍松林主编 《中国古代文论名篇详注》，上海古籍出版社，2002.7
张雅欣 《当代中外纪录片比较》北京师范大学出版社，1999.9
柴静 《看见》，广西师范大学出版社，2013.1
文学意象是观念意象及高级形态的审美意象，“是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性、多义性等特点达到人类审美理想境界的‘表意之象’”⑵
晚唐诗人、诗论家司空图所著的《诗品》中就有这么一段话：“诗家之景，如蓝田玉暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，“象外之象，景外之景，其容易可谈哉？”⑶好的审美意象，往往使人始终很难得出最为精确的结果，好像有无数多个解（恰如影片中派对字母π的演算），这就使得文学意象具有多义和歧解性。
对于审美意象的创造，诗歌也好，小说也罢，写作者运用笔墨；而电影导演运用镜头——画面语言。共同的一点是：都在创造意象，带领观者进入审美意境。将小说的艺术影像化，李安做到了。所谓诗中有画，画中有诗，派的画面语言的内涵如此丰富，以致电影上映后，人们的解读多义不乏。当然，这些各种各样的意向解读，是在一个统一的主题——即观者的审美取向之下，恰像一棵树开出的繁花，既有自己独立的审美价值，又有每个解读下更深的对片子主题的理解作为根基和土壤。根据自己的审美观点，观者将自己的理解与片中的画面所营造的意境、所传递的意向信息一一对应。曾有网站对片中的画面意向解读进行征集，在此，我们简要看顾一番：
老虎：代表恐惧和兽性或者派自己
鲸鱼：代表时间和意外
莲花：代表印度教的神明梵天或者爱情
食人岛：代表善恶纠结的人心
狐獴：代表盲目信徒或泛滥的情欲
……
如果这些意象因在小说故事情节的强调之下而相对显得明显，人们的解读也太对号入座；那么，那些突破小说描写而创新营造的画面语言，则留下了更多的审美空间。李安是刻画细节的高手：演员的情绪，画面的衬托，画面与画面之间转承的空隙，都洋溢着诗的意境，台词之外，这些空灵的画面语言仍在讲述，当中充满了诗歌的情绪：挣扎、放弃、苟安、信仰、勇敢、感伤……
画面语言一：暴风雨、光影变幻的天空、海面
天空与海面或许象征着人的内心深处：人性与兽性和平相处时显现的宁静与和谐；暴风雨，又何尝不是派内心挣扎痛苦的象征？
画面语言二：派对食人岛的短暂留恋、继续相伴随行的老虎
食人岛食物的充足，使派暂时摆脱了饥饿得到苟安，在没有生的希望下，眼前的一切使派暂时喘息，或许，他也可以就这样一直活下去…
当派最终决定离开，呼唤老虎继续同行时，这时候的老虎，何尝不象征着一直伴随着少年派的求生的勇气？
画面语言三：船上对老虎的小心驯养
兽性使得派得到生的机会，但受到文明社会教化，且拥有三种宗教信仰、素食的派，当饥饿的感觉得到抑制，人性便站了出来，此时的派内心正经历着莫大的痛苦。他小心地饲养着老虎，用一条绳索维系着与老虎的距离，唯恐失去了对“老虎”（即自己）的控制。
甚至，李安在片中还刻意安排了一个小说中没有的意象——红绳，使它成为一个隐喻，观者们将其解读为代表内心的羁绊或对文明世界的向往...
如诗的光影中，迷离的意向纷至沓来。整个片子也犹如一首诗歌，在画面语言的起承转合中，吟唱着美景、吟唱着苦痛而执着的追求。
具有深厚中西文化素养的导演李安，在将小说的艺术视觉化的同时，没有破坏，没有重树……在创造的同时，他仍然为观者的想象留了白。
正如象征主义诗人马拉美所说：“诗写出来就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻，这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的，一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态，反之也是一样，先选定某一对象，通过一系列的猜测探索，从而把某种心理状态展示出来。”⑷
观者在欣赏中会在不懈的求解过程中找到答案。最终的结局诚如叔本华描述的那样：“保持纯粹的观念状态，忘我于这个关照之中，从而完全忘了自己。”⑸
“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之，入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”⑹电影《少年派的奇幻漂流》的创作过程，成功融入了电影创作者对原著的深刻理解和创造，并通过画面语言——电影的主要特征体现了出来，获得了艺术上的巨大成功（影片一举夺得第85届奥斯卡最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳视觉效果奖和最佳原创音乐奖4项奖项）。借助这一作品，我们同样看到：在小说、电影艺术的魅力被成功演绎的同时，电影的画面语言本身也彰显了丰富的艺术之美。在这里，无论是直观的视觉印象，还是深刻多元的哲学思考，它们或平行或纵横，体现了积极而活跃的艺术张力。
另一方面，为画而画是肤浅的。画面的潜在意义永远大于它的直接意义。梵高对他弟弟说过：“没有什么是不朽的，包括艺术本身。唯一不朽的，是艺术所传递出来的对任何世界的理解。”是的，人类对于身处的世界的不懈探索，必将传达出源源不竭的信息——这就是艺术的价值和意义。这也是笔者进行此番浅析的原因。
注释：
⑴凌珑 《文学原理》，上海社会科学出版社，第19页
⑵参见《文学理论教程》第230页
⑶司空图《诗品》
⑷马拉美《关于文学的发展》， 上海译文出版社，第262～263页
⑸叔本华《表象世界：艺术的目的》，中华人民大学出版社，1998
⑹王国维《人间词话》
参考文献
杨·马特尔 《少年派的奇幻漂流》，译林出版社，2012.11
骆小所 《现代修辞学》，云南人民出版社，1994.8
童庆炳等主编 《文艺心理学》，高等教育出版社，2011.5.1
霍松林主编 《中国古代文论名篇详注》，上海古籍出版社，2002.7
张雅欣 《当代中外纪录片比较》北京师范大学出版社，1999.9
柴静 《看见》，广西师范大学出版社，2013.1