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【摘要】谭盾是中国先锋派的代表人物之一，其常采用非常规的个性化创作技法和配器手法。在音乐作品《地图》中作曲家使用很多非常规的配器手法，笔者通过对此部作品中的音色维度、音色的节奏特征、音色的对比变化、基本色调、乐队编制的使用特点和映像与音乐力度的处理等方面来分析和研究《地图》的创作风格，为我们的创作思路提供了一些借鉴。
【关键词】谭盾；《地图》；配器技法
谭盾（1957-）湖南长沙人。从小热爱音乐，会演奏二胡、笛子及小提琴，在中学时就开始作曲。高中毕业参加农村插队，1976年考入湖南省京剧团，1977年考入中央音乐学院作曲系师从黎英海、赵行道教授，1985年获得硕士学位，1986年在哥伦比亚大学深造。主要作品有钢琴组曲《忆》，歌剧《马可·波罗》、《牡丹亭》、《秦始皇》，交响乐《地图》、《女书》、《鬼戏》，弦乐四重奏《风·雅·颂》，电影配乐《卧虎藏龙》等。
作为20世纪中国“先锋派”中最重要的作曲家之一，因其作品中将中国元素与西方现代作曲技术相结合的音乐风格，在全世界也是比较有影响力的作曲家。2003年在湖南凤凰首演的交响乐《地图》是应邀波士顿交响乐团和华裔大提琴家马友友而作。这部作品在配器技法上富有个性化，其音乐风格值得我们去研究。
一、《地图》中的音色维度
管弦乐中的音色对比与变化，可以是不同乐器组之间的对比、纵向声部中在时间维度上陈述与展开，以及横向上它们的各个组成部分之间的音色对比等。从实际上看，管弦乐队中获得其音色对比与变化的手段是多种多样的，包括音色的节奏、隐含性音色的对比、结构性音色对比以及“人工逻辑化”音色对比等。下面我们从音乐节奏和音色的对比两方面来分析《地图》中乐队音色变化。
（一）作品中的音色节奏
音色的节奏，是指音色横向对比变化的一个概念。纵观不同时期的管弦乐作品，音色节奏大概有以下几种特征：音色节奏与旋律-和声节奏的关系，音色节奏与音乐陈述类型，音色节奏的处理等。《地图》与其他的交响乐作品一样，其音色节奏的特点也体现在这几个方面。作品中音色节奏的形成，会受到旋律形态和和弦结构形态的影响，它与后两者的关系密切。但要想正确的看待音色节奏的形成，应该把旋律形态和和弦形态结合起来看。
例1：
在谭盾《地图》中的旋律、和声及音色这三个不同的因素中，虽然在节奏中部完全同步，但这三个因素有时协调，有时交叉，相辅相成，对塑造音乐形象起到很重要的作用。
例如，第一组曲的第7-10小节（如下例1），旋律节奏由八平、前八后十六、切分等节奏型组成，以下行旋律为主；和声节奏由全音符，和声的进行方式较为平稳；音色节奏也基本由全音符组成。在这四个小节中节奏-旋律-和声这三个因素共同勾勒出一幅古老而又神秘的民俗画卷，给人以凄凉、诡异的感觉，与后面的“哭唱”音乐的进入作铺垫。
（二）音色中的对比
音色的对比形式，是指主调、复调音乐织体最常用的编配形式，它是在音织
体的几个层次之间，用不同的乐器组的音色来形成对比。这种编配形式层次分明，使得主要旋律和次要旋律容易突出，音色的表现力更加丰富多彩。[1]在《地图》这部作品中，作曲家通过多种配器手法，如乐器组之间的部分乐器的音色对比或乐器组之间的全部乐器的对比等手法等，将音乐作品中的音色对比表现的淋漓尽致。
在上例的第一组曲的第7-10小节中（如下例2），大提琴独奏出下行而又婉转的旋律，弦乐组的旋律以长音和弦的形式出现，无音级进行，两者从旋律音色上形成鲜明的对比。从节奏型上看，大提琴的独奏声部的节奏型较为复杂，弦乐组声部比较单一，在节奏型上形成对比。在作品的这四个小节中，独奏声部的旋律和节奏都较为复杂，而作为伴奏的弦乐声部在旋律和节奏上很单一，更加突出独奏声部的重要性。从观众的审美心理出发，大提琴的独奏声部更能吸引人们的注意力。
例2：
作品第二组曲的第40-47小节中（如下例3），微电影里的吹木叶音乐代表传统与过去，而提琴的独奏声部则表现代。在这里吹木叶的音乐和提琴独奏声部互相对话，两个声部不仅形成鲜明的音色对比，同时也体现出作曲家的创作观念，即过去与现在的对话。弦乐声部的织体以双音和弦的形式呈现，较为简约，其旋律由F音向高音C的五度（微分音）过渡，具有现代性，对此处的音乐性格起到烘托的作用。
例3：
二、乐器使用特点与新音色
《地图》的乐队编制比较庞大，由大提琴、微电影及乐队这几个部分组成。从音响效果上大致上分为三个层面：第一个层面为独奏的大提琴声部，是整个乐队中表现力最为丰富的乐器，表达出各个组曲的主要音乐性格，与乐队和微电影交相辉映；第二个层面是作品中的微电影，不仅再现出每个组曲的故事内容，与独奏大提琴声部互相应答，好似传统与现代的对话；围绕前面两者的是整个乐队，就是作品音响的第三个层面，与前两者相融合。[2]
除此之外，还有微电影部分和独奏的大提琴声部也属于乐队编制之内。谭盾的《地图》在三管编制的基础上，通过不断的变换、在局部增减某些乐器声部而得来，其目的是为了增加其作品的音色层次。
例如在第一组曲中，刚开始的地方是木管组、圆号、弦乐组和铜管组，其后加入少量的铜管。和现代配器手法的规则相同，铜管组、木管组和弦乐组一样，成为相互独立的乐器组群。使作曲家在处理管弦乐法风格上也获得了大致统一性。
除了一些常规乐器外，谭盾在作品中也加入了一些非常规的乐器和非常规演奏手法，例如石头木叶，用手轻拍铜管乐器等，这些非常规的乐器不仅打破了传统乐器编制，在视觉上也给观众眼前一亮的感觉，加之多媒体的加入，使得《地图》在视觉和音色方面都有所突破，也可以说作品中新音色与视觉感受是密切相关的，同时也与作曲家的创作思维密切相关，也与其音乐内涵密切相关。 例如，在组曲1中（如下例4），用大提琴模仿摊戏音乐，时而与其同步，时而与其对话。用提琴演绎古老的摊戏，代表对古老文明的传承。用西洋乐器模仿东方古老戏曲的音色，无论是从音色角度还是创作思维角度都是一种创新。作品中类似于这种创新有很多，例如组曲2中的吹木叶与交响乐队的融合及组曲4中苗唢呐与交响乐队的融合等。
例4：
三、作品中的色调
在开始的引子部分使用全奏，色调较为丰富，以弦乐和双簧管的色调为主，给人以柔和的感觉，紧随其后的是木管组和铜管组的进入。其音响效果给人以中“柔中带刚”的感觉。
例如《地图》中的第五组曲，从谱面上看，作曲家似乎是在强调弦乐的音色，因为此作品的每一小节都有弦乐。但如果我们仔细的进行分析就不难发现，弦乐有时属于主要色调，有时并不属于其主要色调往往只是作品的伴奏声部。因此，其部分所强调的音色都不一样，其基本色调也不相同。
又如在第六组曲的第3小节开始（如下例5），作曲家强调了木管组的音色。第13小节开始，强调了大提琴独奏声部的音色。从整体上看，强调木管音色的规模远大于强调弦乐音色的规模，所以在第六组曲中，木管音色是其基本色调。但作品的主部主题是运用弦乐写成，强调了弦乐音色。而木管组的特性为：色彩丰富、层次分明。
例5：
四、音乐作品中力度处理方式与音色的关系
（一）力度范围及其变化幅度和趋向
此作品的强弱力度分布均匀，从音乐规模上看，弱力度和强力度的音乐规模相当。结合标题了来看，形象的描绘出“地图”上不同的自然风貌和人文景观。
例如在第五组曲的第1-3小小节中（如下例6），其变化幅度和趋向可以用简单的图示、开始的较强的力度给人眼前一亮的感觉，吸引观众的注意力。而力度从弱到强再到弱，在音色的处理上也是由单一音色像多元音色的过渡，这一过程则表达出“飞歌”音乐动机的韵律。
例6：
（二）力度的变化方式
此作品力度变化方式最典型的地方为弱拍上的非正常强音或紧接渐强之后的突弱（fp）。如第七组曲的第24小节的打击乐组中，出现在弱位上的强音，谭盾用这种方式打破规整的节奏，形成在节奏上的张力，推动节奏乐思的发展。同样，突弱节奏也是如此，也增加了音色的张力，推动了乐思的发展。
（三）织体的选择和处理方式
谭盾《地图》的织体写作特征主要从横向形态和纵向形态两个方面来看。
从横向形态上看是以线性思维为主，单看每个乐器声部不难发现，其呈现出来的主要特征为横向的旋律线条。从纵向形态上看，时而是纵向的和声思维，时而不是。从以上分析中我们可以得出，《地图》这部音乐作品的织体写作特征为：线性的旋律思维与纵向的和声思维相结合（如下例7）。
例7：
五、结语
谭盾的配器手法虽然变化多端，但遵循其音乐思想服从音乐内容的精神。注重结构各部分之间匀称的比例形式，强调管弦乐队整体音色融合丰满，音响效果平衡是当时的主流特征之一。其中，以融合平衡的弦乐五声部作为乐队主要底色。同时也加强了力度的音色叠置，这种手法被大量应用在音乐作品《地图》中。谭盾也很注重回避极端音域过亮或过暗的音色声音。在木管组、铜管组、打击组乐器的应用中，音区分层织体成为主要织体类型，同样，这种织体在其作品中屡见不鲜。通过对音乐部作品的乐队编制、音色的节奏、音色的对比变化、音乐的基本色调和音乐力度的处理等方面来分析和研究《地图》的音乐技术和配器手法，为以后的音乐创作提供一定的借鉴意义。
参考文献
[1]张准.配器[M].高等教育出版社，2002.
[2]汪胜付.布里顿《战争安魂曲》的创作技法研究[J].中央音乐学院.2005.
[3]盛伯骥.关于艺术思想的真实纪录——《根籁——谭盾与家乡的对话》编后感[J].当代电视，2002，（2）：59-60.
[4]赵世民.谭盾印象[J].中外文化交流，2002，（3） ：20-21.
[5]何农.陈其钢谈谭盾和现代音乐[J].人民音乐，2002，（12） ：10-11.
[6]越声.现代音乐永远是：你去挑战观众，让观众挑战你——访作曲家谭盾[J].人民音乐，2002，（7） ：15-17.
[7]钱仁平.谭盾解读[J].音乐爱好者，2002，（1）：22-25.
[8]卞祖善.谭盾交响音乐会听后感[J].中央音乐学院学报（季刊），1994，（3）：54-57.
作者简介：关涵（1991-），女，汉，安徽淮南，在读研究生，研究生，南京艺术学院，作曲与作曲技术理论。
【关键词】谭盾；《地图》；配器技法
谭盾（1957-）湖南长沙人。从小热爱音乐，会演奏二胡、笛子及小提琴，在中学时就开始作曲。高中毕业参加农村插队，1976年考入湖南省京剧团，1977年考入中央音乐学院作曲系师从黎英海、赵行道教授，1985年获得硕士学位，1986年在哥伦比亚大学深造。主要作品有钢琴组曲《忆》，歌剧《马可·波罗》、《牡丹亭》、《秦始皇》，交响乐《地图》、《女书》、《鬼戏》，弦乐四重奏《风·雅·颂》，电影配乐《卧虎藏龙》等。
作为20世纪中国“先锋派”中最重要的作曲家之一，因其作品中将中国元素与西方现代作曲技术相结合的音乐风格，在全世界也是比较有影响力的作曲家。2003年在湖南凤凰首演的交响乐《地图》是应邀波士顿交响乐团和华裔大提琴家马友友而作。这部作品在配器技法上富有个性化，其音乐风格值得我们去研究。
一、《地图》中的音色维度
管弦乐中的音色对比与变化，可以是不同乐器组之间的对比、纵向声部中在时间维度上陈述与展开，以及横向上它们的各个组成部分之间的音色对比等。从实际上看，管弦乐队中获得其音色对比与变化的手段是多种多样的，包括音色的节奏、隐含性音色的对比、结构性音色对比以及“人工逻辑化”音色对比等。下面我们从音乐节奏和音色的对比两方面来分析《地图》中乐队音色变化。
（一）作品中的音色节奏
音色的节奏，是指音色横向对比变化的一个概念。纵观不同时期的管弦乐作品，音色节奏大概有以下几种特征：音色节奏与旋律-和声节奏的关系，音色节奏与音乐陈述类型，音色节奏的处理等。《地图》与其他的交响乐作品一样，其音色节奏的特点也体现在这几个方面。作品中音色节奏的形成，会受到旋律形态和和弦结构形态的影响，它与后两者的关系密切。但要想正确的看待音色节奏的形成，应该把旋律形态和和弦形态结合起来看。
例1：
在谭盾《地图》中的旋律、和声及音色这三个不同的因素中，虽然在节奏中部完全同步，但这三个因素有时协调，有时交叉，相辅相成，对塑造音乐形象起到很重要的作用。
例如，第一组曲的第7-10小节（如下例1），旋律节奏由八平、前八后十六、切分等节奏型组成，以下行旋律为主；和声节奏由全音符，和声的进行方式较为平稳；音色节奏也基本由全音符组成。在这四个小节中节奏-旋律-和声这三个因素共同勾勒出一幅古老而又神秘的民俗画卷，给人以凄凉、诡异的感觉，与后面的“哭唱”音乐的进入作铺垫。
（二）音色中的对比
音色的对比形式，是指主调、复调音乐织体最常用的编配形式，它是在音织
体的几个层次之间，用不同的乐器组的音色来形成对比。这种编配形式层次分明，使得主要旋律和次要旋律容易突出，音色的表现力更加丰富多彩。[1]在《地图》这部作品中，作曲家通过多种配器手法，如乐器组之间的部分乐器的音色对比或乐器组之间的全部乐器的对比等手法等，将音乐作品中的音色对比表现的淋漓尽致。
在上例的第一组曲的第7-10小节中（如下例2），大提琴独奏出下行而又婉转的旋律，弦乐组的旋律以长音和弦的形式出现，无音级进行，两者从旋律音色上形成鲜明的对比。从节奏型上看，大提琴的独奏声部的节奏型较为复杂，弦乐组声部比较单一，在节奏型上形成对比。在作品的这四个小节中，独奏声部的旋律和节奏都较为复杂，而作为伴奏的弦乐声部在旋律和节奏上很单一，更加突出独奏声部的重要性。从观众的审美心理出发，大提琴的独奏声部更能吸引人们的注意力。
例2：
作品第二组曲的第40-47小节中（如下例3），微电影里的吹木叶音乐代表传统与过去，而提琴的独奏声部则表现代。在这里吹木叶的音乐和提琴独奏声部互相对话，两个声部不仅形成鲜明的音色对比，同时也体现出作曲家的创作观念，即过去与现在的对话。弦乐声部的织体以双音和弦的形式呈现，较为简约，其旋律由F音向高音C的五度（微分音）过渡，具有现代性，对此处的音乐性格起到烘托的作用。
例3：
二、乐器使用特点与新音色
《地图》的乐队编制比较庞大，由大提琴、微电影及乐队这几个部分组成。从音响效果上大致上分为三个层面：第一个层面为独奏的大提琴声部，是整个乐队中表现力最为丰富的乐器，表达出各个组曲的主要音乐性格，与乐队和微电影交相辉映；第二个层面是作品中的微电影，不仅再现出每个组曲的故事内容，与独奏大提琴声部互相应答，好似传统与现代的对话；围绕前面两者的是整个乐队，就是作品音响的第三个层面，与前两者相融合。[2]
除此之外，还有微电影部分和独奏的大提琴声部也属于乐队编制之内。谭盾的《地图》在三管编制的基础上，通过不断的变换、在局部增减某些乐器声部而得来，其目的是为了增加其作品的音色层次。
例如在第一组曲中，刚开始的地方是木管组、圆号、弦乐组和铜管组，其后加入少量的铜管。和现代配器手法的规则相同，铜管组、木管组和弦乐组一样，成为相互独立的乐器组群。使作曲家在处理管弦乐法风格上也获得了大致统一性。
除了一些常规乐器外，谭盾在作品中也加入了一些非常规的乐器和非常规演奏手法，例如石头木叶，用手轻拍铜管乐器等，这些非常规的乐器不仅打破了传统乐器编制，在视觉上也给观众眼前一亮的感觉，加之多媒体的加入，使得《地图》在视觉和音色方面都有所突破，也可以说作品中新音色与视觉感受是密切相关的，同时也与作曲家的创作思维密切相关，也与其音乐内涵密切相关。 例如，在组曲1中（如下例4），用大提琴模仿摊戏音乐，时而与其同步，时而与其对话。用提琴演绎古老的摊戏，代表对古老文明的传承。用西洋乐器模仿东方古老戏曲的音色，无论是从音色角度还是创作思维角度都是一种创新。作品中类似于这种创新有很多，例如组曲2中的吹木叶与交响乐队的融合及组曲4中苗唢呐与交响乐队的融合等。
例4：
三、作品中的色调
在开始的引子部分使用全奏，色调较为丰富，以弦乐和双簧管的色调为主，给人以柔和的感觉，紧随其后的是木管组和铜管组的进入。其音响效果给人以中“柔中带刚”的感觉。
例如《地图》中的第五组曲，从谱面上看，作曲家似乎是在强调弦乐的音色，因为此作品的每一小节都有弦乐。但如果我们仔细的进行分析就不难发现，弦乐有时属于主要色调，有时并不属于其主要色调往往只是作品的伴奏声部。因此，其部分所强调的音色都不一样，其基本色调也不相同。
又如在第六组曲的第3小节开始（如下例5），作曲家强调了木管组的音色。第13小节开始，强调了大提琴独奏声部的音色。从整体上看，强调木管音色的规模远大于强调弦乐音色的规模，所以在第六组曲中，木管音色是其基本色调。但作品的主部主题是运用弦乐写成，强调了弦乐音色。而木管组的特性为：色彩丰富、层次分明。
例5：
四、音乐作品中力度处理方式与音色的关系
（一）力度范围及其变化幅度和趋向
此作品的强弱力度分布均匀，从音乐规模上看，弱力度和强力度的音乐规模相当。结合标题了来看，形象的描绘出“地图”上不同的自然风貌和人文景观。
例如在第五组曲的第1-3小小节中（如下例6），其变化幅度和趋向可以用简单的图示、开始的较强的力度给人眼前一亮的感觉，吸引观众的注意力。而力度从弱到强再到弱，在音色的处理上也是由单一音色像多元音色的过渡，这一过程则表达出“飞歌”音乐动机的韵律。
例6：
（二）力度的变化方式
此作品力度变化方式最典型的地方为弱拍上的非正常强音或紧接渐强之后的突弱（fp）。如第七组曲的第24小节的打击乐组中，出现在弱位上的强音，谭盾用这种方式打破规整的节奏，形成在节奏上的张力，推动节奏乐思的发展。同样，突弱节奏也是如此，也增加了音色的张力，推动了乐思的发展。
（三）织体的选择和处理方式
谭盾《地图》的织体写作特征主要从横向形态和纵向形态两个方面来看。
从横向形态上看是以线性思维为主，单看每个乐器声部不难发现，其呈现出来的主要特征为横向的旋律线条。从纵向形态上看，时而是纵向的和声思维，时而不是。从以上分析中我们可以得出，《地图》这部音乐作品的织体写作特征为：线性的旋律思维与纵向的和声思维相结合（如下例7）。
例7：
五、结语
谭盾的配器手法虽然变化多端，但遵循其音乐思想服从音乐内容的精神。注重结构各部分之间匀称的比例形式，强调管弦乐队整体音色融合丰满，音响效果平衡是当时的主流特征之一。其中，以融合平衡的弦乐五声部作为乐队主要底色。同时也加强了力度的音色叠置，这种手法被大量应用在音乐作品《地图》中。谭盾也很注重回避极端音域过亮或过暗的音色声音。在木管组、铜管组、打击组乐器的应用中，音区分层织体成为主要织体类型，同样，这种织体在其作品中屡见不鲜。通过对音乐部作品的乐队编制、音色的节奏、音色的对比变化、音乐的基本色调和音乐力度的处理等方面来分析和研究《地图》的音乐技术和配器手法，为以后的音乐创作提供一定的借鉴意义。
参考文献
[1]张准.配器[M].高等教育出版社，2002.
[2]汪胜付.布里顿《战争安魂曲》的创作技法研究[J].中央音乐学院.2005.
[3]盛伯骥.关于艺术思想的真实纪录——《根籁——谭盾与家乡的对话》编后感[J].当代电视，2002，（2）：59-60.
[4]赵世民.谭盾印象[J].中外文化交流，2002，（3） ：20-21.
[5]何农.陈其钢谈谭盾和现代音乐[J].人民音乐，2002，（12） ：10-11.
[6]越声.现代音乐永远是：你去挑战观众，让观众挑战你——访作曲家谭盾[J].人民音乐，2002，（7） ：15-17.
[7]钱仁平.谭盾解读[J].音乐爱好者，2002，（1）：22-25.
[8]卞祖善.谭盾交响音乐会听后感[J].中央音乐学院学报（季刊），1994，（3）：54-57.
作者简介：关涵（1991-），女，汉，安徽淮南，在读研究生，研究生，南京艺术学院，作曲与作曲技术理论。