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电影《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》塑造了三位典型的东方女性形象，她們受到性别和宗法制度的双重压迫。在塑造人物形象的过程中，导演将女性作为情欲客体与封建制度牺牲品的特征放大，并通过情节或空间场景的营造突出东方女性情欲的、落后的受压迫者形象，一定程度上以逢迎的姿态去迎合东方主义视角下的中国女性形象。
一、概述
张艺谋是第五代导演中具有很大争议性的一位。支持者认为他影片中的大红色调、传统民俗的展现，还有以唢呐、大鼓为主的中国民乐的背景音设定，都生动地反映了中国作为东方文明古国的特色。而反对者则认为在改革开放后，第五代导演开始走向世界，为了获得长久以来以西方白人主导的国际影评的注意，他们刻意强调西方话语中的东方神秘、落后、感性、充满情欲的形象特征。这其中张艺谋的作品《红高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）（“红色三部曲”）则是争议的典型，影片塑造了三位典型的东方妇女形象，她们受到男性以及封建宗法制度的双重压迫，在人物塑造过程中，导演是否刻意迎合西方思维中传统东方及东方女性形象，需要人们进一步分析和把握。
二、对张艺谋的后殖民主义批评
张颐武、孟繁华、戴锦华、王一川等学者将张艺谋作为中国电影后殖民的主要代表来批评，主要以他电影中的“民俗奇观”为依据。戴锦华在《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》一文中曾说“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域的奇观，在看、被看、男性、女人的经典模式中，将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的女性角色姿态”。而王一川在《我性还是他性的“中国”：张艺谋影片中的原始情调阐释》一文中将张艺谋电影中的东方形象划分为三种不同的原始情调类，即原始崇尚型、原始厌恶型、原始困惑型，认为这是“导演通过边缘化、寓言化及他者化的策略构建出西方想象中的他性的中国，而将我性的中国延宕或者替代”。
同时，有研究者认为，对张艺谋后殖民主义的批评是一种狭隘的民族主义思维，是冷战思维的延续。学者王晓梅和李晓灵认为，“张颐武等张艺谋电影后殖民主义论者所持的立场，多少带有萨义德所拒斥的民族主义立场”。学者孙津指出，“东方主义一说是情绪化表达，它根本就是一种心态”。他们认为对张艺谋的后殖民主义批评，是一种知识分子本族中心主义的情绪，是与现代性对立的。这种说法便是把西方与现代化等同，把东方等同于民族主义，认为拒绝文化后殖民主义现象，便是参与到全球化中，顺应现代化的趋势。实际上，民族性与现代化并非二元对立，后殖民主义文学批评是承认话语是一定社会历史环境下的产物，是与权力相关的。在后殖民语境下，西方话语仍然主导国际影评的价值取向，电影想要获得国际认可，必然要迎合西方的审美需求。在后殖民语境下受到话语权力的影响，导演在人物形象的塑造、场景的设置以及情节的表现上必然要迎合西方观众的视角，满足电影市场和主流价值评论的需要。正如张艺谋本人在接受采访时说：“对我自己来说，选择一些东西，迎合一些商业诉求，也好像是一种时代影响。成也罢，败也罢，过去做的事情都是时代留给个人的烙印。”因而可以说在电影创作中，必然存在着对西方话语中东方女性形象的迎合。女性始终是张艺谋电影表现的主体，具有丰富的文化内涵，本文通过对其三部电影《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》中女性形象的分析，探究导演是如何在人物形象塑造上迎合西方对东方的认知以获得认可的。
三、典型化的东方女性形象塑造
萨义德认为，西方对于东方的认识存在东方主义的传统，所谓东方主义是指一种思维方式，它建立在东方和西方二元对立的基础上。这些对立包括：理性、发达、文明、高级的西方与非理性、落后、野蛮、低级的东方;不断进步的西方与始终不变的东方;自我界定的西方与他我界定的东方;主体的西方和客体的东方;普遍性的西方与特殊性的东方……
东方主义话语中的女性与作为历史真实存在的东方女性并不是完全吻合的，萨义德认为，在许多经典文本中，东方女性在作者眼里只是充满情欲的象征。他指出福楼拜在写给路易斯·科雷的信中说：“东方女人不过是一部机器：她可以跟一个又一个男人上床，不加选择。”萨义德认为，福楼拜对在东方邂逅的舞女库楚克的看法是“令人心烦意乱的欲望的象征，她无边无际的旺盛性欲特别具有东方的特征。”他认为福楼拜把对舞女库楚克的看法当成所有东方女性的共性，并且将这种旺盛的欲望看作东方的特征。福楼拜在遇到库楚克之前，就存在西方人东方主义的认识经验，而与库楚克的交往不过是证实了这种经验，所以他才会认为所有的东方女性都像库楚克一样是性欲的机器。西方世界人为构建了一个对于东方认知的系统，这个系统的基础就是东方与西方是二元对立的。萨义德认为，东方主义的文本都是建立在对东方的偏见性认知基础之上。低级、落后、感性是东方主义视角下的东方及东方人的特性。张艺谋的电影《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》便将视角对准社会边缘的东方女性，将其放置在男性视野下，同时将故事设定在宗法制的中国乡土社会，透过深厚的社会文化背景，以典型化的策略塑造了三位乡土社会下的东方妇女形象。电影突出强调了东方女性在男权社会中被男性当作情欲的客体以及受到宗法制压迫的双重特性，并且在刻画女性身上的双重压迫时，导演将情欲的场面延长并放大，而这种表现也顺应了西方世界对东方女性是充满情欲的、落后的、受压迫的认识，以一种逢迎的姿态赢得了西方观众对中国电影的注意。
（一）情欲客体的表现
影片暗示了在中国传统社会中，女性作为男性欲望的客体，作为他者而存在。与《菊豆》《大红灯笼高高挂》压抑、沉郁的基调不同，影片《红高粱》展现了一种阳刚狂野之美。红高粱地里，九儿与余占鳌的结合堪称影片的经典，这种原始的性欲凸显了生命力的旺盛，余占鳌将拦截之下的九儿扛进野性的红高粱地里，两人在情欲的冲动下结合。这种结合固然是情之所至，但同样也展现出男性对女性的征服。为了延续香火，杨金山花大价钱买了菊豆，从此菊豆成了杨金山泄欲和施暴的工具。而大学肄业的女学生颂莲，因为家道中落，嫁给陈佐千，成为他最年轻的姨太太，加入了大家族中妻妾争风吃醋的行列。在对女性形象的塑造中，导演表现了东方女性在男性眼中仅仅作为情欲的客体存在，是男性主导的社会下的他者。三部影片当中，导演都刻画了不同的情欲场景：影片《红高粱》里“我奶奶”、“我爷爷”的结合中，导演刻画了一副这样的画面：红色的高粱在风中狂舞，“我奶奶”穿着大红色的新装，红鞋子，红头绳，她大胆地直视“我爷爷”，燥热的旷野里涌动的是“我爷爷”和“我奶奶”强烈的欲望。《菊豆》中，菊豆被杨金山凌辱时痛苦呻吟;《大红灯笼高高挂》重点展现了颂莲被恩宠时的“点灯”情节，大红色灯笼散发出朦胧、暧昧的光。电影在将情欲内容进行细致表现的同时，影片的色调也不停地变换以配合情欲的场景，《红高粱》《大红灯笼高高挂》里充满欲望的大红色、《菊豆》里性压抑的灰白色调，色彩的变换体现情欲内容的变换，这种情欲的表现不仅是为了塑造女性形象，也是为了满足西方观众对东方充满情欲的想象。这种以浅显明白的方式将情欲作为主要内容进行表现的处理，能够吸引西方观众的视线，让他们能从电影中快速捕捉到他们关于东方形象的想象，迎合西方世界的东方主义认识。 （二）宗法制下的牺牲品
導演塑造中国乡土社会里的三位女性形象，并为她们贴上宗法制下牺牲品的标签。无论是九儿、菊豆还是颂莲，她们都无权决定自己的命运，只能听从家长的安排。九儿的父亲因为丰厚的彩礼将女儿嫁给麻风病人，菊豆被杨金山花钱买回家，颂莲因为家中变故被迫嫁入陈府，三位女性都被原生家庭当作可以用来换取利益的物品而不是作为独立平等的人对待，她们无权为自己做主，封建家长制造成了她们的悲剧。《红高粱》中，宗法制似乎没有困住九儿与余占鳌二人，余占鳌杀死了李大头，但在二人结合的背后，九儿依然要顶着丈夫李大头的名义撑起酒坊。与《红高粱》那种野性的环境相比，《菊豆》《大红灯笼高高挂》从一开始就将故事背景设定在封建等级森严的大院里，菊豆受尽杨金山的虐待，与天青有着不伦之恋，儿子杨天白害死自己的亲生父亲天青之后，她选择一把火烧掉了杨家大院，了结性命。封建宗法制下，子嗣就是女人安身立命的本钱，颂莲为了争宠假装怀孕，触怒了陈佐千作为封建家长的权威，失去恩宠后的颂莲最终发疯，酿成悲剧。父权与夫权的双重控制造成了她们三人不同程度的命运悲剧。导演通过对三位女性的刻画，映射了在东方社会下女性的边缘地位，突出他们受到宗法制社会压迫的悲剧，表现了导演对东方女性命运的关注、对封建宗法制度的控诉。情欲的客体、宗法制下牺牲品的概念作为共性特征被贴在三位女性形象身上，导演将这些特征放大，三位女性都有着相似的悲剧命运，似乎只要提起东方女性，人们就能想到她们受尽男权与封建礼制的压迫，导演实际上对东方女性进行了典型化、标签化的处理，使得东方女性以东方主义视角下的形象展现，更好地迎合西方观众对东方的原有认识。
四、结语
电影《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》透过男性视角，将女性人物作为主要角色，反思男性中心主义和封建伦理道德对女性命运的戕害。三部电影的故事发生在三个不同的自然及社会环境下，然而相似的是导演都通过剪贴、拼图的方式，拼凑出典型的具有中国地域风格的环境。这种对东方自然环境的构建，能够很快激发西方观众对传统东方偏远、落后的想象，同样也能很快唤起中国观众对乡土环境的记忆。在后殖民语境下，导演的创作不可避免受到西方主流意识形态的影响，电影《红高粱》在海外获奖的经历，进一步鼓励了导演对此类民俗电影的创作。虽然三部电影的风格不同，《红高粱》充满浪漫主义色彩，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》则是写实主义风格，但是导演的创作特点是一脉相承的，表现的都是传统东方女性在东方地域下的故事，电影中对中国传统的民俗表现，如酿酒、染布、点灯笼，都是为了使东方的特点更加突出。作为带领中国电影走向世界的民族文化代表人物，不可否认张艺谋对民族文化的反思、对中国电影做出的贡献，但是在反思主题下的后殖民主义色彩同样不能忽视。
（安徽大学文学院）
一、概述
张艺谋是第五代导演中具有很大争议性的一位。支持者认为他影片中的大红色调、传统民俗的展现，还有以唢呐、大鼓为主的中国民乐的背景音设定，都生动地反映了中国作为东方文明古国的特色。而反对者则认为在改革开放后，第五代导演开始走向世界，为了获得长久以来以西方白人主导的国际影评的注意，他们刻意强调西方话语中的东方神秘、落后、感性、充满情欲的形象特征。这其中张艺谋的作品《红高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）（“红色三部曲”）则是争议的典型，影片塑造了三位典型的东方妇女形象，她们受到男性以及封建宗法制度的双重压迫，在人物塑造过程中，导演是否刻意迎合西方思维中传统东方及东方女性形象，需要人们进一步分析和把握。
二、对张艺谋的后殖民主义批评
张颐武、孟繁华、戴锦华、王一川等学者将张艺谋作为中国电影后殖民的主要代表来批评，主要以他电影中的“民俗奇观”为依据。戴锦华在《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》一文中曾说“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域的奇观，在看、被看、男性、女人的经典模式中，将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的女性角色姿态”。而王一川在《我性还是他性的“中国”：张艺谋影片中的原始情调阐释》一文中将张艺谋电影中的东方形象划分为三种不同的原始情调类，即原始崇尚型、原始厌恶型、原始困惑型，认为这是“导演通过边缘化、寓言化及他者化的策略构建出西方想象中的他性的中国，而将我性的中国延宕或者替代”。
同时，有研究者认为，对张艺谋后殖民主义的批评是一种狭隘的民族主义思维，是冷战思维的延续。学者王晓梅和李晓灵认为，“张颐武等张艺谋电影后殖民主义论者所持的立场，多少带有萨义德所拒斥的民族主义立场”。学者孙津指出，“东方主义一说是情绪化表达，它根本就是一种心态”。他们认为对张艺谋的后殖民主义批评，是一种知识分子本族中心主义的情绪，是与现代性对立的。这种说法便是把西方与现代化等同，把东方等同于民族主义，认为拒绝文化后殖民主义现象，便是参与到全球化中，顺应现代化的趋势。实际上，民族性与现代化并非二元对立，后殖民主义文学批评是承认话语是一定社会历史环境下的产物，是与权力相关的。在后殖民语境下，西方话语仍然主导国际影评的价值取向，电影想要获得国际认可，必然要迎合西方的审美需求。在后殖民语境下受到话语权力的影响，导演在人物形象的塑造、场景的设置以及情节的表现上必然要迎合西方观众的视角，满足电影市场和主流价值评论的需要。正如张艺谋本人在接受采访时说：“对我自己来说，选择一些东西，迎合一些商业诉求，也好像是一种时代影响。成也罢，败也罢，过去做的事情都是时代留给个人的烙印。”因而可以说在电影创作中，必然存在着对西方话语中东方女性形象的迎合。女性始终是张艺谋电影表现的主体，具有丰富的文化内涵，本文通过对其三部电影《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》中女性形象的分析，探究导演是如何在人物形象塑造上迎合西方对东方的认知以获得认可的。
三、典型化的东方女性形象塑造
萨义德认为，西方对于东方的认识存在东方主义的传统，所谓东方主义是指一种思维方式，它建立在东方和西方二元对立的基础上。这些对立包括：理性、发达、文明、高级的西方与非理性、落后、野蛮、低级的东方;不断进步的西方与始终不变的东方;自我界定的西方与他我界定的东方;主体的西方和客体的东方;普遍性的西方与特殊性的东方……
东方主义话语中的女性与作为历史真实存在的东方女性并不是完全吻合的，萨义德认为，在许多经典文本中，东方女性在作者眼里只是充满情欲的象征。他指出福楼拜在写给路易斯·科雷的信中说：“东方女人不过是一部机器：她可以跟一个又一个男人上床，不加选择。”萨义德认为，福楼拜对在东方邂逅的舞女库楚克的看法是“令人心烦意乱的欲望的象征，她无边无际的旺盛性欲特别具有东方的特征。”他认为福楼拜把对舞女库楚克的看法当成所有东方女性的共性，并且将这种旺盛的欲望看作东方的特征。福楼拜在遇到库楚克之前，就存在西方人东方主义的认识经验，而与库楚克的交往不过是证实了这种经验，所以他才会认为所有的东方女性都像库楚克一样是性欲的机器。西方世界人为构建了一个对于东方认知的系统，这个系统的基础就是东方与西方是二元对立的。萨义德认为，东方主义的文本都是建立在对东方的偏见性认知基础之上。低级、落后、感性是东方主义视角下的东方及东方人的特性。张艺谋的电影《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》便将视角对准社会边缘的东方女性，将其放置在男性视野下，同时将故事设定在宗法制的中国乡土社会，透过深厚的社会文化背景，以典型化的策略塑造了三位乡土社会下的东方妇女形象。电影突出强调了东方女性在男权社会中被男性当作情欲的客体以及受到宗法制压迫的双重特性，并且在刻画女性身上的双重压迫时，导演将情欲的场面延长并放大，而这种表现也顺应了西方世界对东方女性是充满情欲的、落后的、受压迫的认识，以一种逢迎的姿态赢得了西方观众对中国电影的注意。
（一）情欲客体的表现
影片暗示了在中国传统社会中，女性作为男性欲望的客体，作为他者而存在。与《菊豆》《大红灯笼高高挂》压抑、沉郁的基调不同，影片《红高粱》展现了一种阳刚狂野之美。红高粱地里，九儿与余占鳌的结合堪称影片的经典，这种原始的性欲凸显了生命力的旺盛，余占鳌将拦截之下的九儿扛进野性的红高粱地里，两人在情欲的冲动下结合。这种结合固然是情之所至，但同样也展现出男性对女性的征服。为了延续香火，杨金山花大价钱买了菊豆，从此菊豆成了杨金山泄欲和施暴的工具。而大学肄业的女学生颂莲，因为家道中落，嫁给陈佐千，成为他最年轻的姨太太，加入了大家族中妻妾争风吃醋的行列。在对女性形象的塑造中，导演表现了东方女性在男性眼中仅仅作为情欲的客体存在，是男性主导的社会下的他者。三部影片当中，导演都刻画了不同的情欲场景：影片《红高粱》里“我奶奶”、“我爷爷”的结合中，导演刻画了一副这样的画面：红色的高粱在风中狂舞，“我奶奶”穿着大红色的新装，红鞋子，红头绳，她大胆地直视“我爷爷”，燥热的旷野里涌动的是“我爷爷”和“我奶奶”强烈的欲望。《菊豆》中，菊豆被杨金山凌辱时痛苦呻吟;《大红灯笼高高挂》重点展现了颂莲被恩宠时的“点灯”情节，大红色灯笼散发出朦胧、暧昧的光。电影在将情欲内容进行细致表现的同时，影片的色调也不停地变换以配合情欲的场景，《红高粱》《大红灯笼高高挂》里充满欲望的大红色、《菊豆》里性压抑的灰白色调，色彩的变换体现情欲内容的变换，这种情欲的表现不仅是为了塑造女性形象，也是为了满足西方观众对东方充满情欲的想象。这种以浅显明白的方式将情欲作为主要内容进行表现的处理，能够吸引西方观众的视线，让他们能从电影中快速捕捉到他们关于东方形象的想象，迎合西方世界的东方主义认识。 （二）宗法制下的牺牲品
導演塑造中国乡土社会里的三位女性形象，并为她们贴上宗法制下牺牲品的标签。无论是九儿、菊豆还是颂莲，她们都无权决定自己的命运，只能听从家长的安排。九儿的父亲因为丰厚的彩礼将女儿嫁给麻风病人，菊豆被杨金山花钱买回家，颂莲因为家中变故被迫嫁入陈府，三位女性都被原生家庭当作可以用来换取利益的物品而不是作为独立平等的人对待，她们无权为自己做主，封建家长制造成了她们的悲剧。《红高粱》中，宗法制似乎没有困住九儿与余占鳌二人，余占鳌杀死了李大头，但在二人结合的背后，九儿依然要顶着丈夫李大头的名义撑起酒坊。与《红高粱》那种野性的环境相比，《菊豆》《大红灯笼高高挂》从一开始就将故事背景设定在封建等级森严的大院里，菊豆受尽杨金山的虐待，与天青有着不伦之恋，儿子杨天白害死自己的亲生父亲天青之后，她选择一把火烧掉了杨家大院，了结性命。封建宗法制下，子嗣就是女人安身立命的本钱，颂莲为了争宠假装怀孕，触怒了陈佐千作为封建家长的权威，失去恩宠后的颂莲最终发疯，酿成悲剧。父权与夫权的双重控制造成了她们三人不同程度的命运悲剧。导演通过对三位女性的刻画，映射了在东方社会下女性的边缘地位，突出他们受到宗法制社会压迫的悲剧，表现了导演对东方女性命运的关注、对封建宗法制度的控诉。情欲的客体、宗法制下牺牲品的概念作为共性特征被贴在三位女性形象身上，导演将这些特征放大，三位女性都有着相似的悲剧命运，似乎只要提起东方女性，人们就能想到她们受尽男权与封建礼制的压迫，导演实际上对东方女性进行了典型化、标签化的处理，使得东方女性以东方主义视角下的形象展现，更好地迎合西方观众对东方的原有认识。
四、结语
电影《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》透过男性视角，将女性人物作为主要角色，反思男性中心主义和封建伦理道德对女性命运的戕害。三部电影的故事发生在三个不同的自然及社会环境下，然而相似的是导演都通过剪贴、拼图的方式，拼凑出典型的具有中国地域风格的环境。这种对东方自然环境的构建，能够很快激发西方观众对传统东方偏远、落后的想象，同样也能很快唤起中国观众对乡土环境的记忆。在后殖民语境下，导演的创作不可避免受到西方主流意识形态的影响，电影《红高粱》在海外获奖的经历，进一步鼓励了导演对此类民俗电影的创作。虽然三部电影的风格不同，《红高粱》充满浪漫主义色彩，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》则是写实主义风格，但是导演的创作特点是一脉相承的，表现的都是传统东方女性在东方地域下的故事，电影中对中国传统的民俗表现，如酿酒、染布、点灯笼，都是为了使东方的特点更加突出。作为带领中国电影走向世界的民族文化代表人物，不可否认张艺谋对民族文化的反思、对中国电影做出的贡献，但是在反思主题下的后殖民主义色彩同样不能忽视。
（安徽大学文学院）