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中国山水画在千余年的发展过程中，一直在变。然而真正改变山水画的题材内容、社会功能与文化观念，包括表现山水画的方法，还是近百年以来的事。
概言之，19世纪90年代到20世纪初，是以延续南宗古风为主要特征；“五四”之后到新中国成立之前，是传统派画家和革新派画家论争、共存、互补的时代；20世纪50年代到“文革”之前，以回归自然和回归生活的集体意识和写实风格为总体风貌；“文革”期间，除石鲁的人格化表现之外，是山水画的极端政治化时期；20世纪80年代以来，是多样化选择和明确地提出从它的古典形态向现代形态转化时期。在这个近百年的流向里，我们看到了艺术基本上在传统自身基础上变革的主流，也看到了西方艺术与东方艺术融合的可能性。
20世纪与21世纪之交，山水画审美客体的表现范围得到了前所未有的拓展，西北黄土、中原太行、东北雪原、南疆海域、现代都市乃至天体宇宙和梦幻心象，纷纷成了人们探索新的审美空间和确立个性艺术图式的载体。当今的中国画家们无一不在这百年之变的反思中，寻求自己的发展方向，有意于选择某些特定地域的自然时空，创造和确立自己的语言风格和笔墨个性。
在这个历史视野里，属于北国的周尊城的举措是令人震惊的。他像一位勇敢的探险家，把常人难以抵达的雪域禁区——号称地球“第三极”的青藏高原，作为自己艺术创作的审美客体，创造性地表现出冰山冻土的苍凉雄浑、冷峻旷远、深沉博大的地貌特征，开创了“极地山水画”的新境界。周尊城建构了一个属于自己的一方净土，表现为由艺术源泉之变，到题材内容之变，到画法之变、观念之变，其创作足迹有效地延续了百年来中国画现代性探索的历史，在保持中国画审美韵味的同时，吸收西画构成、光影、色彩乃至版画、设计的表现理念，也不排斥现代水墨实验的经验，集合了多种美学旨趣，以别立宇宙的方式从传统和现代艺术中脱颖而出。如果把他的极地山水放到百年中国画变革的进程中去看，可谓之从传统向现代开拓的又一变，它给山水画审美领域的深化扩大和艺术手段的丰富表现带来重要的启迪价值，从而引起山水画在图式、笔墨、趣味、内涵等层面上的突变，也让人们邂逅了过去无法想象的精彩。
周尊城的极地山水可谓发源于心灵的本质，升华于创造的理性。他生长于白山黑水之间，天地一色的北疆雪国留下了他爱雪、恋雪、画雪的踪影，冰雪是他全部灵感的来源。上世纪80年代初，他曾由冰雪山水叩开了艺术之门，所师者，为革故鼎新的倡导者和践行者的于志学。这就决定了周尊城艺术认知结构和实践方式的开放性，而其中不断酿造的革新意识，则使他注定要成为对未知领域充满兴致并加以探索的人。为了寻觅北国冰雪的荒野之美，他的足迹几乎遍及了长城内外、大江南北的白山黑水之间，20载的艺术苦旅记录了他辛勤求索的冰雪流年。从冰雪山水的艺术起点，拓展为冰雪花鸟、冰雪走兽、冰雪人物的琼瑶世界，并创造了矾水画艺术，以“叠压法”“勾矾填色法”“矾骨拓印法”“压印对折法”等新的技艺，融人物、山水、花鸟于一体，以晶莹剔透、扑朔迷离、神奇梦幻为特质，把冰雪画艺术推向一个全新的审美境界。是冰雪净化了他的灵魂，是冰雪铸就了他的顽强，是冰雪启开了他的心智，是冰雪赋予了他的创造，是冰雪使他从雪乡走向全国，走向成功。但是，他没有满足于自己的成就，没有停止过自己探索的脚步。他又把目光锁定了“世界屋脊”的青藏高原，把自己的理想投向了世界极地珠穆朗玛峰。从1997年到2007年的十年间，他带领自己的团队共行程八万里，对环绕青藏高原的喜马拉雅山、昆仑山、祁连山及横断山脉进行了雪山冰川的探险采风，四次到达海拔5200米的珠峰一号登山营地。周尊城像一位虔诚的朝圣者跋涉在苍山雪海之间，其中苦不堪言的艰险、艰辛，都是对他生命和意志的考验。从琼枝瑶玉的梦里雪乡，到世界屋脊的珠穆朗玛，可以肯定地说，遍览中国绘画史，很少有人能像他那样对雪山冰川如此深情。十年的八万里雪域的探索之旅，没有顶天立地的博大胸怀，没有顽强如铁的坚忍毅力，没有视艺术为生命的崇高境界，是不可能有这种惊世骇俗的作为的。
王国维在《人间词话》中云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其词脱口而出无一矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”这里说的是词，其实画亦如此。读周尊城的画，扑面而来的是“沁人心脾”的感动，是“豁人耳目”清新。我们感动于他以超越生命的极限所求得的对极地世界独特感悟，通过创造性的笔墨语言，传达出他真切的生命体验，“其所见者真，所知者深”带来的是雄浑博大、亘古苍茫的氣象，让我们不知不觉地进入了画家的情感世界，体悟喜马拉雅山“女神第三”的沉厚雄峻、庄严肃穆的壮阔风神，这是一种崇高圣洁之美，是一种无言的大象之美。大象之美是一种“远观其势，近观其质”的内美，是一种含而不露、出乎本质的天性之美，它应该大气、朴素、高贵、典雅、蕴藉、深沉，是一种高尚境界，是一种堂正的大美，而不是那种山温水软的小情小趣之美。
中国山水画经过长期发展已有一套完备的技法，对“笔墨”也有一定的要求。这就是传统。历史已证明，山水画不能没有继承，任何一种对传统的藐视和背弃的做法，必然导致它的失败。传统需要的不是破坏，而是需要建设。周尊城是传统的继承者，他曾在传统里下过过硬的工夫，尤其是笔墨的十八般武艺筑基颇深。他更能转益多师，追源溯流，心师造化，积极吸取时代新机、借鉴他山之石，在山水的题材中深入开掘，在固有的笔墨语言及工具材料上开发，在稳健的探索与创新中让传统绽放新的光彩。
人们评论杜甫的诗“读书破万卷，下笔如有神”，黄庭坚评杜甫的诗云：“子美作诗无一字无来处。”其意指杜甫有深厚的传统功底。鲁迅说“没有拿来的文艺不能自成为新文艺”，也讲了继承传统的重要性。但我更欣赏闻一多先生评杜甫的诗更加全面，他说：“子美作诗无一字无来处，但最可贵的却在于他的去处。”恰如周尊城作画，没有停留在前人语言的堆砌上，而在于“他的去处”的妙用和承变。 “他的去处”在于极地山水的创造，其最大特点是对笔墨的强化。他没有借用他娴熟的矾水画技法去玩味“冰天”的曼妙和“雪野”的轻盈，而是完全用水墨形式，趋于宏观的整一大气，径直以传统笔墨去揭示冰川冻土极地世界的浩瀚、渺茫、单纯、质朴、苍凉、雄厚的特异之美，不是瞬息万变，而是追寻永恒。
面对极地景观，他从纯化笔墨入手，或以勾为主，用方折顿挫的线条着力表现冰山棱角的坚滑；或以深浅不同的水痕墨迹把冻土地貌表现得平中有奇；他时而用粗笔大墨写出近景山石的坚挺浑厚，他时而以水墨冲撞的肌里幻化出雪谷的神奇迷离；他也正儿八经地勾皴结合，强化山体结构的巍然与凝重，他还用“米点”皴出阴面山的浑然与天趣，他更善于留白、布虚，常常以虚（白）托实（黑），有时也以实（黑）衬虚（白），让那些山光、雪韵、空景、留痕的虚白成为画面的亮点，直造“无虚非实，无实非虚”的妙境，像围棋要多做“活眼”一样，致使画意活泼，气机通畅。由此不难发现，某些块面的墨韵乃至一些“破墨”“积墨”“泼水”技法的运用，串起种种传统元素，如形态分明的点与皴，形迹含混的染与擦，共同完成画面的建构与和谐。
如果说，周尊城的极地山水纯化与强化传统笔墨的匠心是一种民族化心理的自觉行为，那么，特定的地域环境则使他不自觉地借助于西画的创作技巧和观念，去解决表现极地山水所面临的一系列课题。因为他面对的是一个前人从未涉及过的领域，这里没有树木，难寻鸟迹，绝少人烟，这里以冰为骨，以雪为肌，留给周尊城的是万物皆白的茫茫一片。“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”（笪重光语），新的视觉感受使他的笔墨不再从属于传统的程式与观念，创造新的时空意象势在必行，西画“对景写生”的观察方法开始起到作用，最后落脚在把现代的平面构成意识融入讲究笔墨组织的中国山水画中，并汲取版画的黑白色块和明暗的处理手段，去捕捉对真切世界的独特感受或发现。其中有东方的章法与西方的构成结构、东方的点线与西方的块面、东方的水墨与西方的色彩，不同的文化符号在他的画作里互相碰撞、对话与融合，其作品明显地带有思辨的色彩，但这一切是凭新的直觉来把握的。在感受的真实性中，他并不局限于某一特定视角下的现场图像，而是注重对特定地域山石构形、质感、光影、空间、意境关系的综合感受，笔墨由此而具有了冰雪的个性。
立足于表现巅峰的神圣、冰山的壮伟、雪峰的苍凉、冻土的冷峭，似乎每作一画之前，周尊城都预先有一种大面积黑白灰关系的总体设计，甚至采用直线、斜线、横线的几何形交错增强设计意识，画家关注的焦点在于构织怎样的抽象组合，却又不完全剥离自然特征；也很讲究用笔，却不是传统形态的笔情墨趣，而是书法用笔宽泛的现代阐释。布局的开合与起伏、点线的经营与过渡、留白的处理与分布、墨色的运行方向和浓淡程度都是服从于总体黑白灰关系的调度，他尤其注重大色块的黑白对比、浓淡对比、线面对比、墨色对比，总是以一种语言纯净的魅力，透视出极地世界的浩茫恢宏、幽秘深远的意境。他以水墨表现为主，给人以单纯明了层次丰富之感，他也不时地强调色彩表现力，以假定和夸张的黄色、赭色、紫色、红色、青色的冷暖变化晕染主体，或大面积渲染以色助墨韵，或小面积渲染主峰，以墨显色辉，仿佛是霞光尽染，是灵光闪现，是极光四射。
周尊城的极地山水是水墨的变奏，是彩墨的交响，是远离都市的一片净土，是一种日月轮回的沧桑，是天下人深情向往的地方。他追寻的是表现极地世界那种至高无上的永恒之美，展示的是与大自然的冰清玉洁融为一体的中国人的心魂。
这种不断求新求变的精神，反映了周尊城作为一个艺术家最宝贵的开拓精神。
当下，一些喜欢在文化艺术的創造性工程里保持“安定”的人，选择了自足的生活方式，在传统文化浓荫下的南北山水中玩得十分开心，一种艺术的回潮带着明显的功利性在画坛散开它的诱惑，凡是在艺术上缺少个性的人，一窝蜂朝它跑过去。周尊城不曾把自己混同在这一潮流之中，同样他也不曾将自己完全封闭起来，在历史的进程中他的艺术方向是同时代保持一致，但在具体的个人艺术追求上又孤独地游离在外，他甚至没有同路人，只是默默地走自己的路。他把艺术的终点视为极地，登峰造极的极地不仅指第三极的世界最高峰，还包括南北两极和被称为第四极的深深海洋，甚至包括对宇宙天体等未知领域的发现和挖掘。可以想见，他的路不仅漫长，或许更加艰辛。这种新的尝试是得是失，有待于进一步地实践和呈现，有待于众家评说。但有一点是必须肯定的，他的极地山水具有开创性的贡献，其意义在于唤起一种全新的视觉效应，唤起人们的崇高感情且带有明显的时代特征。
概言之，19世纪90年代到20世纪初，是以延续南宗古风为主要特征；“五四”之后到新中国成立之前，是传统派画家和革新派画家论争、共存、互补的时代；20世纪50年代到“文革”之前，以回归自然和回归生活的集体意识和写实风格为总体风貌；“文革”期间，除石鲁的人格化表现之外，是山水画的极端政治化时期；20世纪80年代以来，是多样化选择和明确地提出从它的古典形态向现代形态转化时期。在这个近百年的流向里，我们看到了艺术基本上在传统自身基础上变革的主流，也看到了西方艺术与东方艺术融合的可能性。
20世纪与21世纪之交，山水画审美客体的表现范围得到了前所未有的拓展，西北黄土、中原太行、东北雪原、南疆海域、现代都市乃至天体宇宙和梦幻心象，纷纷成了人们探索新的审美空间和确立个性艺术图式的载体。当今的中国画家们无一不在这百年之变的反思中，寻求自己的发展方向，有意于选择某些特定地域的自然时空，创造和确立自己的语言风格和笔墨个性。
在这个历史视野里，属于北国的周尊城的举措是令人震惊的。他像一位勇敢的探险家，把常人难以抵达的雪域禁区——号称地球“第三极”的青藏高原，作为自己艺术创作的审美客体，创造性地表现出冰山冻土的苍凉雄浑、冷峻旷远、深沉博大的地貌特征，开创了“极地山水画”的新境界。周尊城建构了一个属于自己的一方净土，表现为由艺术源泉之变，到题材内容之变，到画法之变、观念之变，其创作足迹有效地延续了百年来中国画现代性探索的历史，在保持中国画审美韵味的同时，吸收西画构成、光影、色彩乃至版画、设计的表现理念，也不排斥现代水墨实验的经验，集合了多种美学旨趣，以别立宇宙的方式从传统和现代艺术中脱颖而出。如果把他的极地山水放到百年中国画变革的进程中去看，可谓之从传统向现代开拓的又一变，它给山水画审美领域的深化扩大和艺术手段的丰富表现带来重要的启迪价值，从而引起山水画在图式、笔墨、趣味、内涵等层面上的突变，也让人们邂逅了过去无法想象的精彩。
周尊城的极地山水可谓发源于心灵的本质，升华于创造的理性。他生长于白山黑水之间，天地一色的北疆雪国留下了他爱雪、恋雪、画雪的踪影，冰雪是他全部灵感的来源。上世纪80年代初，他曾由冰雪山水叩开了艺术之门，所师者，为革故鼎新的倡导者和践行者的于志学。这就决定了周尊城艺术认知结构和实践方式的开放性，而其中不断酿造的革新意识，则使他注定要成为对未知领域充满兴致并加以探索的人。为了寻觅北国冰雪的荒野之美，他的足迹几乎遍及了长城内外、大江南北的白山黑水之间，20载的艺术苦旅记录了他辛勤求索的冰雪流年。从冰雪山水的艺术起点，拓展为冰雪花鸟、冰雪走兽、冰雪人物的琼瑶世界，并创造了矾水画艺术，以“叠压法”“勾矾填色法”“矾骨拓印法”“压印对折法”等新的技艺，融人物、山水、花鸟于一体，以晶莹剔透、扑朔迷离、神奇梦幻为特质，把冰雪画艺术推向一个全新的审美境界。是冰雪净化了他的灵魂，是冰雪铸就了他的顽强，是冰雪启开了他的心智，是冰雪赋予了他的创造，是冰雪使他从雪乡走向全国，走向成功。但是，他没有满足于自己的成就，没有停止过自己探索的脚步。他又把目光锁定了“世界屋脊”的青藏高原，把自己的理想投向了世界极地珠穆朗玛峰。从1997年到2007年的十年间，他带领自己的团队共行程八万里，对环绕青藏高原的喜马拉雅山、昆仑山、祁连山及横断山脉进行了雪山冰川的探险采风，四次到达海拔5200米的珠峰一号登山营地。周尊城像一位虔诚的朝圣者跋涉在苍山雪海之间，其中苦不堪言的艰险、艰辛，都是对他生命和意志的考验。从琼枝瑶玉的梦里雪乡，到世界屋脊的珠穆朗玛，可以肯定地说，遍览中国绘画史，很少有人能像他那样对雪山冰川如此深情。十年的八万里雪域的探索之旅，没有顶天立地的博大胸怀，没有顽强如铁的坚忍毅力，没有视艺术为生命的崇高境界，是不可能有这种惊世骇俗的作为的。
王国维在《人间词话》中云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其词脱口而出无一矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”这里说的是词，其实画亦如此。读周尊城的画，扑面而来的是“沁人心脾”的感动，是“豁人耳目”清新。我们感动于他以超越生命的极限所求得的对极地世界独特感悟，通过创造性的笔墨语言，传达出他真切的生命体验，“其所见者真，所知者深”带来的是雄浑博大、亘古苍茫的氣象，让我们不知不觉地进入了画家的情感世界，体悟喜马拉雅山“女神第三”的沉厚雄峻、庄严肃穆的壮阔风神，这是一种崇高圣洁之美，是一种无言的大象之美。大象之美是一种“远观其势，近观其质”的内美，是一种含而不露、出乎本质的天性之美，它应该大气、朴素、高贵、典雅、蕴藉、深沉，是一种高尚境界，是一种堂正的大美，而不是那种山温水软的小情小趣之美。
中国山水画经过长期发展已有一套完备的技法，对“笔墨”也有一定的要求。这就是传统。历史已证明，山水画不能没有继承，任何一种对传统的藐视和背弃的做法，必然导致它的失败。传统需要的不是破坏，而是需要建设。周尊城是传统的继承者，他曾在传统里下过过硬的工夫，尤其是笔墨的十八般武艺筑基颇深。他更能转益多师，追源溯流，心师造化，积极吸取时代新机、借鉴他山之石，在山水的题材中深入开掘，在固有的笔墨语言及工具材料上开发，在稳健的探索与创新中让传统绽放新的光彩。
人们评论杜甫的诗“读书破万卷，下笔如有神”，黄庭坚评杜甫的诗云：“子美作诗无一字无来处。”其意指杜甫有深厚的传统功底。鲁迅说“没有拿来的文艺不能自成为新文艺”，也讲了继承传统的重要性。但我更欣赏闻一多先生评杜甫的诗更加全面，他说：“子美作诗无一字无来处，但最可贵的却在于他的去处。”恰如周尊城作画，没有停留在前人语言的堆砌上，而在于“他的去处”的妙用和承变。 “他的去处”在于极地山水的创造，其最大特点是对笔墨的强化。他没有借用他娴熟的矾水画技法去玩味“冰天”的曼妙和“雪野”的轻盈，而是完全用水墨形式，趋于宏观的整一大气，径直以传统笔墨去揭示冰川冻土极地世界的浩瀚、渺茫、单纯、质朴、苍凉、雄厚的特异之美，不是瞬息万变，而是追寻永恒。
面对极地景观，他从纯化笔墨入手，或以勾为主，用方折顿挫的线条着力表现冰山棱角的坚滑；或以深浅不同的水痕墨迹把冻土地貌表现得平中有奇；他时而用粗笔大墨写出近景山石的坚挺浑厚，他时而以水墨冲撞的肌里幻化出雪谷的神奇迷离；他也正儿八经地勾皴结合，强化山体结构的巍然与凝重，他还用“米点”皴出阴面山的浑然与天趣，他更善于留白、布虚，常常以虚（白）托实（黑），有时也以实（黑）衬虚（白），让那些山光、雪韵、空景、留痕的虚白成为画面的亮点，直造“无虚非实，无实非虚”的妙境，像围棋要多做“活眼”一样，致使画意活泼，气机通畅。由此不难发现，某些块面的墨韵乃至一些“破墨”“积墨”“泼水”技法的运用，串起种种传统元素，如形态分明的点与皴，形迹含混的染与擦，共同完成画面的建构与和谐。
如果说，周尊城的极地山水纯化与强化传统笔墨的匠心是一种民族化心理的自觉行为，那么，特定的地域环境则使他不自觉地借助于西画的创作技巧和观念，去解决表现极地山水所面临的一系列课题。因为他面对的是一个前人从未涉及过的领域，这里没有树木，难寻鸟迹，绝少人烟，这里以冰为骨，以雪为肌，留给周尊城的是万物皆白的茫茫一片。“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”（笪重光语），新的视觉感受使他的笔墨不再从属于传统的程式与观念，创造新的时空意象势在必行，西画“对景写生”的观察方法开始起到作用，最后落脚在把现代的平面构成意识融入讲究笔墨组织的中国山水画中，并汲取版画的黑白色块和明暗的处理手段，去捕捉对真切世界的独特感受或发现。其中有东方的章法与西方的构成结构、东方的点线与西方的块面、东方的水墨与西方的色彩，不同的文化符号在他的画作里互相碰撞、对话与融合，其作品明显地带有思辨的色彩，但这一切是凭新的直觉来把握的。在感受的真实性中，他并不局限于某一特定视角下的现场图像，而是注重对特定地域山石构形、质感、光影、空间、意境关系的综合感受，笔墨由此而具有了冰雪的个性。
立足于表现巅峰的神圣、冰山的壮伟、雪峰的苍凉、冻土的冷峭，似乎每作一画之前，周尊城都预先有一种大面积黑白灰关系的总体设计，甚至采用直线、斜线、横线的几何形交错增强设计意识，画家关注的焦点在于构织怎样的抽象组合，却又不完全剥离自然特征；也很讲究用笔，却不是传统形态的笔情墨趣，而是书法用笔宽泛的现代阐释。布局的开合与起伏、点线的经营与过渡、留白的处理与分布、墨色的运行方向和浓淡程度都是服从于总体黑白灰关系的调度，他尤其注重大色块的黑白对比、浓淡对比、线面对比、墨色对比，总是以一种语言纯净的魅力，透视出极地世界的浩茫恢宏、幽秘深远的意境。他以水墨表现为主，给人以单纯明了层次丰富之感，他也不时地强调色彩表现力，以假定和夸张的黄色、赭色、紫色、红色、青色的冷暖变化晕染主体，或大面积渲染以色助墨韵，或小面积渲染主峰，以墨显色辉，仿佛是霞光尽染，是灵光闪现，是极光四射。
周尊城的极地山水是水墨的变奏，是彩墨的交响，是远离都市的一片净土，是一种日月轮回的沧桑，是天下人深情向往的地方。他追寻的是表现极地世界那种至高无上的永恒之美，展示的是与大自然的冰清玉洁融为一体的中国人的心魂。
这种不断求新求变的精神，反映了周尊城作为一个艺术家最宝贵的开拓精神。
当下，一些喜欢在文化艺术的創造性工程里保持“安定”的人，选择了自足的生活方式，在传统文化浓荫下的南北山水中玩得十分开心，一种艺术的回潮带着明显的功利性在画坛散开它的诱惑，凡是在艺术上缺少个性的人，一窝蜂朝它跑过去。周尊城不曾把自己混同在这一潮流之中，同样他也不曾将自己完全封闭起来，在历史的进程中他的艺术方向是同时代保持一致，但在具体的个人艺术追求上又孤独地游离在外，他甚至没有同路人，只是默默地走自己的路。他把艺术的终点视为极地，登峰造极的极地不仅指第三极的世界最高峰，还包括南北两极和被称为第四极的深深海洋，甚至包括对宇宙天体等未知领域的发现和挖掘。可以想见，他的路不仅漫长，或许更加艰辛。这种新的尝试是得是失，有待于进一步地实践和呈现，有待于众家评说。但有一点是必须肯定的，他的极地山水具有开创性的贡献，其意义在于唤起一种全新的视觉效应，唤起人们的崇高感情且带有明显的时代特征。