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摘要：《小丑》（Clowns）是英籍以色列裔编舞家、作曲家赫法什·谢克特（Hofesh Shechter）与NDT舞团的一次癫狂表达，这位被媒体称为“一半编舞家，一半音乐家”的创作奇才，以一种摇滚式的人文关怀，借由“小丑”之名对现代社会的群体心理进行了探索与解读。本文将从人物形象的符号意义、舞蹈创作的特色以及身体语言的意指象征等方面，对作品进行剖析，并尝试结合马克思主义异化理论对《小丑》背后的心理表征进行分析。
关键词：《小丑》 NDT舞团 符号象征 符号意指 异化理论
中图分类号：J705 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）17-0072-03
一、人物形象的符号象征
谢克特作品《小丑》中所选取的“小丑”形象，并不是传统意义上以“娱人”为表演内容的形象再现，而是借由这一形象载体，在外形、服饰上进行艺术化处理，诠释编导个人对于“小丑”形象的解读，也隱喻了其形象符号的象征意义。大众所熟知的“小丑”的形象，大多衍生于马戏团的表演活动中，这种人物形象的设定主要以夸张的妆容、怪异的服饰以及搞笑的表演来娱乐大众。而“小丑”形象的文化溯源实则广泛集于各大领域的创作之中，从早期文学、戏剧、舞蹈到类电影对于小丑形象的塑造与再创造，使得这一形象在不同时代以及社会语境下被赋予了不同的象征意义。现当代对于“小丑”形象的运用相对成功地莫过于电影领域，不同类型的电影文本对于小丑形象的建构与解读，也使得这一形象成为了具有典型化且带有鲜明特征的符号。
（一）“小丑”形象的典型化
小丑形象最早出现于英国中世纪时期的舞台上，一种是以纯娱乐的形象取悦于观众，这类小丑一般以夸张的服饰和诡怪的动作进行形象塑造，另一种则是美与丑的双重统一，体现着大智若愚的价值思想。其后，随着这一形象所蕴含的批判意味以及鲜明的形象特征，成为了英国贵族宫廷的一种特殊职业——弄臣，这一特殊的宫廷职业群体以娱乐至上的外象包装、疯癫却不失智谏的言语呼吁着人民的欲想，成为了戏剧文学中不可或缺的“人物”。如莎士比亚的戏剧中，小丑的形象总是以戏谑的方式、在打诨中耦合着现实主义与理想主义共存的世界观，隐喻着现实的阶级讽刺和对时代环境的反抗，深厚的戏剧文学为小丑形象建立了宽广的阐释空间。而对于电影行业来说，在初生时期对于具有较高艺术共性的戏剧的承袭是必然的，极强的可塑性使得本身带有“双面人生”色彩的小丑逐渐成为了电影界现实主义“人文关怀”的代言者。
郑君里曾在《现代中国电影史略》中谈论到：“1910年前后的美国和法国就曾开展过一个以‘动作’为特征的素材之喜剧电影的时代，‘动作喜剧’最初脱胎于马戏丑角的滑稽表演（法国Max Linder的尝试），由美国山纳脱剥去其马戏的传统而形成有名的‘打闹喜剧’电影。本来马戏小丑的动作产生于马戏表演的力学的运动之中，但它一方面是以马戏所没有的莫利哀喜剧的趣味为其表演的神髓。马戏小丑所惯用之互殴、扑跌、追奔等动作在‘打闹喜剧’里发挥物质错乱的力学，同时还接触到了纯朴的人本主义的精神”。例如，这一类滑稽喜剧较为突出的代表人物喜剧大师卓别林，他在1928年《马戏团》中，将小丑与流浪汉的形象进行了结合，折射了当时资本主义时代被压榨的众生相。而在进入到五六十年代后，两次世界大战所带来的旷世创伤，使得人们对于追寻空虚的精神世界以及颠覆主流的高涨情绪迅速拔起，在这一背景下，小丑形象这一载体的诉说从最初的娱人、“双面”之外增添了反主流审美的恐怖色彩，如2019年DC出了一部以小丑为主角的独立电影《小丑》，引起了观“丑”风潮，影片充斥着当代工业社会的压榨以及人逐渐走向非理性暴力的“反抗”释放。可以说，小丑形象随着时代的变化，以不同的述说方式不断地开拓着其背后的象征领地，它不仅仅成为了电影领域重要的创作元素之一，更是以多样的形式成为整个艺术领域角色塑造的典型。
（二）舞蹈群像的异化
马克思在早期著作《神圣家族》中说到：“有产阶级和无产阶级同是人的自我异化，但有产阶级在这种自我异化中感到自己是被满足的和被巩固的，它把这种异化看作自身强大的证明，它在这种异化中获得人的生存的外观。而无产阶级在这种异化中则感到自己是被毁灭的，并在其中看到自己无力和非人的生存的现实。”由此也印证了社会矛盾的普遍性存在，阶级的对立在当代虽被隐性化，但资本利益的普遍性被逐渐引入到个人的生活中，成为了个体行为的存在基础。在当代工业社会语境下，个人的类属性在社会的总体属性下被机械娱乐所麻痹，无产阶级的异化已经无处不在，而作为电影敏锐度极高的创作者谢克特，在作品《小丑》中无疑撕开了“异化”背后的人性裂缝，将无产阶级式的破碎以及生存堡垒的瓦解搬上了舞台。
谢克特在作品《小丑》（Clowns）中虽然多以群舞的方式对“小丑”形象进行塑造，但作品隐含的“个性”感极强，这种个性一方面在于舞者主体之间的个体差异，另一方面在于作品主旨的个性表达。冷漠的镜头特写、双人之间的“虐杀”、群舞营造的集体无理性，其所共同隐喻的群像异化是编导对现实生存现状下人性的深层解读，它既是社会、经济的共同结果，也是人类在共同行为基础上的特定结果。矛盾冲突与集体狂欢、支离破碎与拼贴重组是谢克特这部作品中自始至终贯穿的结构特征，十位舞者以充满暴力色彩的肢体动作相互“厮杀”，在循环往复的肆虐中，以聚散不定的构图形式，一步步击碎“道德”的底线，对抗、殴打、争夺、癫狂……这些表露在外象的聚合与破碎，仿佛是一场伪真的狂欢宴，舞者们亲手“葬送”着在异化世界包裹下的无数个疮痍的“我们”，那些面对死亡的沸腾与激躁情绪表达，赤裸裸地投射出在资本压迫下无数普民内心的压抑与抵抗。
二、身体语言的符号意指
罗兰·巴尔特在《符号学原理》一书中提到：“意指作用可以被看做是一个过程，它是一种把能指与所指结合在一起的行为”，而这种行为过程带有极强的隐喻意味。在舞蹈身体语言中，动作、造型、动态都属身体语言直接意指的表现成分，含蓄意指则是其表现所被赋予的意义。因此，身体语言的符号意指，作为一种传递过程，其能指与所指是动态、开放的关系，它更多地强调着意义的释放与被解读。在《小丑》这部作品中，大量具有戏剧冲突的动作编排以及重复性技法的运用，使肢体动作以符码的形态铺设于作品之中，集合成为具有意义表征的符号，使作品既带有荒诞剧的超现实特征，又不失理性的内在逻辑，舞者们在癫狂的演绎中诠释着心理与表象不可调和的矛盾冲突。 （一）重复性动作的象征意义
在符号修辞中，重复是表达强化说明的有效手法，以达到暗示性、隐喻性的象征意义。《小丑》这部作品对于动作的重复性铺排几乎贯穿了始终，这种“重复”对于意指建构的意义，更多地在于充分发挥能指优势，并通过重复的方式累积观者的视觉记忆点，构成了整部作品的底色基调——暴力的“反乌托邦”倾向。
由于作品是以电影的形式进行呈现，存在影像的剪辑和制作成分，因此并不属于严谨的舞蹈结构，但单从肢体语言的建构层面来看，在不同时段反复出现的枪杀、殴打等动作，在整部作品的身体语言建构中充当着主旨外显的表达工具，是十分重要的符码形态。
微观来看，《小丑》作品中除了单一明确指向的重复性动作之外，几乎每个肢体动作的处理都存在叠化的连续性特征，但整部作品在宏观的肢体结构中有三段重复的舞段呈现，将碎片化的舞段编织在复杂的形式结构中，形成了肢体语言的独立结构面。编导在三段重复性音乐旋律中的舞蹈编排上选择了木偶式机械的动作风格（三部分重复性舞段分别出现于作品的7分10秒、17分30秒和21分25秒），上身呈佝偻状，突出了关节的棱角以及骨骼的僵化，这种动作形态处理所产生的怪感与巴黎圣母院的卡西莫多形态之怪如出一辙，而舞者重复地进行肢体的叠加变化与摇滚鼓点之间形成的复调配合，有机地冲破了纯视觉的陌生化呈现，音乐的节律嵌入在舞者的肢体语言中，成为了可视的符码。十位舞者身着样式不一的小丑服装以木偶式的动作展开舞蹈，以重复动作形态塑造了机械化的提线木偶形态，诠释着集体的“被支配”感，引导了所指解释的指向性。这三部分的舞段在相同的音乐旋律下，分别将集群的异化外象、个人在集体中的迷失以及群体破碎感进行了串联，当麻木的集体与个人的迷失在重复中被一层层揭露出来时，无疑使观者在视觉的叠加中参与了集体心理与个体意识之间的零和游戏，即抛出了人们内心对冰冷和机械化地挣扎与反抗的真相。
（二）哑剧虐杀式动作的“述真”隐喻
最初哑剧动作常出现于欧洲古典芭蕾的舞剧创作中，从生活形态中提炼动作语汇以直接表述意义，随着舞台艺术的多元化发展，艺术门类与形式建构逐渐分门立户，现当代更有默剧、肢体剧等多种艺术形式开拓丰富了肢体语言的表述方式。在《小丑》这部作品的身体语言建构中，谢克特将哑剧化的肢体动作作为语汇织体，在作品中构成了隐喻性极强的“述真”方阵，而这些极具戏剧性的动作符号，也为“小丑”这一形象内在心理空间的外显搭建了阶梯。
《小丑》这部作品充斥着暴力美学的疯狂演绎，如前文所述，十位舞者在群像的集体异化中，不断地毁灭、重建，麻木的个体迷失在机械的群体之中，而作品中哑剧动作的点缀，甚至成为了一个观感的刺点，但正是这些看似荒谬的嵌入，准确地表达了面具之下的内、外二元对立。如“开枪后的脱帽致礼”，架枪、瞄准、开枪这一系列哑剧动作的呈现，传递着机械成性的杀戮与麻木无声的缄默，这如同在娱乐世界中的心理压抑，杀的是面对生活的性情，亡的是挣扎抵抗的勇气，而“脱帽致礼”这一带有礼仪素养的动作，正是对现状的嘲讽，即使带上冠冕堂皇的“面具”，终究抵不过冰冷现实的压制。除此之外，作品中多次出现的“集体狂欢”“空戴皇冠”等动作形成了符号集合，强调着“小丑”这一形象在作品中所负载的内在隐喻，它不仅是每个个体的镜像，也是一种触及内在矛盾的自嘲，当个体的自我意识趋于麻木，真实的自我将会被埋没在群体的行为之中，而内心暗涌的可怕正在于此，这部作品所暴露的冲击与破碎感，将这股压抑于底层的涌动直接释放，以一种反理性的、不和谐的画面编排，演绎着每个人心中不同程度的“内外博弈”。
三、《小丑》的社会心理表征
1975年出生于耶路撒冷的谢克特，曾在大三期间参与了以色列巴切瓦舞团（Batsheva Dance Company）艺术总监欧哈德·纳哈林（Ohad Naharin）等编舞家的作品表演，与此同时，他还兑现着摇滚乐队鼓手的梦。或许就是这种无法确切定义的艺术身份，使谢克特的作品透著个人鲜明又多变的态度，这位有着多重身份的编舞家以极具现时性的思考与冲破边界的跨元素创作，描刻着自己的艺术轨迹。《小丑》可以说是谢克特对于当下娱乐满溢状态下群体心理面貌的窥视，但它所传递的即时性并不狭隘，甚至可以跨越时间维度看到各个时代人们对于迷失、麻木的内在抵抗。
社会心理是与整体社会的生产力、生产关系、政治制度、社会思想体系四方面相互制约、互为影响所产生的的共构因素。在《小丑》这部作品中，编导谢克特敏锐地捕捉了当下的社会群像心理。对比谢克特《无尽的终章》中明确地对“死亡”进行表述，《小丑》这部作品虽然从形式构成以及结构的铺排来看，并不严谨有序，甚至一些剪辑的观感略显杂乱，看似缺失了部分逻辑与条理性，但正是这些无理性的混乱之感，与之当下人们的生活现状、娱乐诉求之下的心理状态恰好相投。快节奏的生活方式使得个体拥有多重的身份面具，而面对多种不同的“我”的转换，混乱之感在所难免，也正因如此，谢克特在《小丑》中，以“娱乐为名，我们还能走多远”这样一句话，向自我发省，也向集体发问。如果将这一“娱乐”泛化，笔者认为它不仅仅是生活中的娱乐方式，更是整个社会结构中的“娱乐模式”，这部作品正是以戏谑的方式，揭示了这种无法消解的矛盾对立，而作品结尾以钢琴曲循环落幕，为观者留下了阅读空白与回缓空间，也为编导谢克特微显浪漫的人文关怀附上了美好的希冀之光。
参考文献：
[1]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016.
[2][法]罗兰·巴尔特著.符号学原理[M].李幼蒸译.北京：三联书店出版社，1988.
[3][匈]卢卡奇著.理性的毁灭[M].王玖兴等译.济南：山东人民出版社，1988.
[4]武汉大学中文系编辑.马克思主义文艺理论[M].武汉大学中文系，1974年版.
[5]杨适.马克思经济学-哲学手稿述评[M].北京：人民出版社，1982.
[6]郑君里.现代中国电影史略[M].北京：中国电影出版社，1996.
[7]张琳琳.普列汉诺夫的社会心理学说及其当代价值[D].济南：山东大学，2010年.
[8]詹一鸣，刘姝媛.欧美电影中小丑形象的流变及其不断外延的符号意义[J].华中师范大学研究生学报，2020（01）：110-113.
关键词：《小丑》 NDT舞团 符号象征 符号意指 异化理论
中图分类号：J705 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）17-0072-03
一、人物形象的符号象征
谢克特作品《小丑》中所选取的“小丑”形象，并不是传统意义上以“娱人”为表演内容的形象再现，而是借由这一形象载体，在外形、服饰上进行艺术化处理，诠释编导个人对于“小丑”形象的解读，也隱喻了其形象符号的象征意义。大众所熟知的“小丑”的形象，大多衍生于马戏团的表演活动中，这种人物形象的设定主要以夸张的妆容、怪异的服饰以及搞笑的表演来娱乐大众。而“小丑”形象的文化溯源实则广泛集于各大领域的创作之中，从早期文学、戏剧、舞蹈到类电影对于小丑形象的塑造与再创造，使得这一形象在不同时代以及社会语境下被赋予了不同的象征意义。现当代对于“小丑”形象的运用相对成功地莫过于电影领域，不同类型的电影文本对于小丑形象的建构与解读，也使得这一形象成为了具有典型化且带有鲜明特征的符号。
（一）“小丑”形象的典型化
小丑形象最早出现于英国中世纪时期的舞台上，一种是以纯娱乐的形象取悦于观众，这类小丑一般以夸张的服饰和诡怪的动作进行形象塑造，另一种则是美与丑的双重统一，体现着大智若愚的价值思想。其后，随着这一形象所蕴含的批判意味以及鲜明的形象特征，成为了英国贵族宫廷的一种特殊职业——弄臣，这一特殊的宫廷职业群体以娱乐至上的外象包装、疯癫却不失智谏的言语呼吁着人民的欲想，成为了戏剧文学中不可或缺的“人物”。如莎士比亚的戏剧中，小丑的形象总是以戏谑的方式、在打诨中耦合着现实主义与理想主义共存的世界观，隐喻着现实的阶级讽刺和对时代环境的反抗，深厚的戏剧文学为小丑形象建立了宽广的阐释空间。而对于电影行业来说，在初生时期对于具有较高艺术共性的戏剧的承袭是必然的，极强的可塑性使得本身带有“双面人生”色彩的小丑逐渐成为了电影界现实主义“人文关怀”的代言者。
郑君里曾在《现代中国电影史略》中谈论到：“1910年前后的美国和法国就曾开展过一个以‘动作’为特征的素材之喜剧电影的时代，‘动作喜剧’最初脱胎于马戏丑角的滑稽表演（法国Max Linder的尝试），由美国山纳脱剥去其马戏的传统而形成有名的‘打闹喜剧’电影。本来马戏小丑的动作产生于马戏表演的力学的运动之中，但它一方面是以马戏所没有的莫利哀喜剧的趣味为其表演的神髓。马戏小丑所惯用之互殴、扑跌、追奔等动作在‘打闹喜剧’里发挥物质错乱的力学，同时还接触到了纯朴的人本主义的精神”。例如，这一类滑稽喜剧较为突出的代表人物喜剧大师卓别林，他在1928年《马戏团》中，将小丑与流浪汉的形象进行了结合，折射了当时资本主义时代被压榨的众生相。而在进入到五六十年代后，两次世界大战所带来的旷世创伤，使得人们对于追寻空虚的精神世界以及颠覆主流的高涨情绪迅速拔起，在这一背景下，小丑形象这一载体的诉说从最初的娱人、“双面”之外增添了反主流审美的恐怖色彩，如2019年DC出了一部以小丑为主角的独立电影《小丑》，引起了观“丑”风潮，影片充斥着当代工业社会的压榨以及人逐渐走向非理性暴力的“反抗”释放。可以说，小丑形象随着时代的变化，以不同的述说方式不断地开拓着其背后的象征领地，它不仅仅成为了电影领域重要的创作元素之一，更是以多样的形式成为整个艺术领域角色塑造的典型。
（二）舞蹈群像的异化
马克思在早期著作《神圣家族》中说到：“有产阶级和无产阶级同是人的自我异化，但有产阶级在这种自我异化中感到自己是被满足的和被巩固的，它把这种异化看作自身强大的证明，它在这种异化中获得人的生存的外观。而无产阶级在这种异化中则感到自己是被毁灭的，并在其中看到自己无力和非人的生存的现实。”由此也印证了社会矛盾的普遍性存在，阶级的对立在当代虽被隐性化，但资本利益的普遍性被逐渐引入到个人的生活中，成为了个体行为的存在基础。在当代工业社会语境下，个人的类属性在社会的总体属性下被机械娱乐所麻痹，无产阶级的异化已经无处不在，而作为电影敏锐度极高的创作者谢克特，在作品《小丑》中无疑撕开了“异化”背后的人性裂缝，将无产阶级式的破碎以及生存堡垒的瓦解搬上了舞台。
谢克特在作品《小丑》（Clowns）中虽然多以群舞的方式对“小丑”形象进行塑造，但作品隐含的“个性”感极强，这种个性一方面在于舞者主体之间的个体差异，另一方面在于作品主旨的个性表达。冷漠的镜头特写、双人之间的“虐杀”、群舞营造的集体无理性，其所共同隐喻的群像异化是编导对现实生存现状下人性的深层解读，它既是社会、经济的共同结果，也是人类在共同行为基础上的特定结果。矛盾冲突与集体狂欢、支离破碎与拼贴重组是谢克特这部作品中自始至终贯穿的结构特征，十位舞者以充满暴力色彩的肢体动作相互“厮杀”，在循环往复的肆虐中，以聚散不定的构图形式，一步步击碎“道德”的底线，对抗、殴打、争夺、癫狂……这些表露在外象的聚合与破碎，仿佛是一场伪真的狂欢宴，舞者们亲手“葬送”着在异化世界包裹下的无数个疮痍的“我们”，那些面对死亡的沸腾与激躁情绪表达，赤裸裸地投射出在资本压迫下无数普民内心的压抑与抵抗。
二、身体语言的符号意指
罗兰·巴尔特在《符号学原理》一书中提到：“意指作用可以被看做是一个过程，它是一种把能指与所指结合在一起的行为”，而这种行为过程带有极强的隐喻意味。在舞蹈身体语言中，动作、造型、动态都属身体语言直接意指的表现成分，含蓄意指则是其表现所被赋予的意义。因此，身体语言的符号意指，作为一种传递过程，其能指与所指是动态、开放的关系，它更多地强调着意义的释放与被解读。在《小丑》这部作品中，大量具有戏剧冲突的动作编排以及重复性技法的运用，使肢体动作以符码的形态铺设于作品之中，集合成为具有意义表征的符号，使作品既带有荒诞剧的超现实特征，又不失理性的内在逻辑，舞者们在癫狂的演绎中诠释着心理与表象不可调和的矛盾冲突。 （一）重复性动作的象征意义
在符号修辞中，重复是表达强化说明的有效手法，以达到暗示性、隐喻性的象征意义。《小丑》这部作品对于动作的重复性铺排几乎贯穿了始终，这种“重复”对于意指建构的意义，更多地在于充分发挥能指优势，并通过重复的方式累积观者的视觉记忆点，构成了整部作品的底色基调——暴力的“反乌托邦”倾向。
由于作品是以电影的形式进行呈现，存在影像的剪辑和制作成分，因此并不属于严谨的舞蹈结构，但单从肢体语言的建构层面来看，在不同时段反复出现的枪杀、殴打等动作，在整部作品的身体语言建构中充当着主旨外显的表达工具，是十分重要的符码形态。
微观来看，《小丑》作品中除了单一明确指向的重复性动作之外，几乎每个肢体动作的处理都存在叠化的连续性特征，但整部作品在宏观的肢体结构中有三段重复的舞段呈现，将碎片化的舞段编织在复杂的形式结构中，形成了肢体语言的独立结构面。编导在三段重复性音乐旋律中的舞蹈编排上选择了木偶式机械的动作风格（三部分重复性舞段分别出现于作品的7分10秒、17分30秒和21分25秒），上身呈佝偻状，突出了关节的棱角以及骨骼的僵化，这种动作形态处理所产生的怪感与巴黎圣母院的卡西莫多形态之怪如出一辙，而舞者重复地进行肢体的叠加变化与摇滚鼓点之间形成的复调配合，有机地冲破了纯视觉的陌生化呈现，音乐的节律嵌入在舞者的肢体语言中，成为了可视的符码。十位舞者身着样式不一的小丑服装以木偶式的动作展开舞蹈，以重复动作形态塑造了机械化的提线木偶形态，诠释着集体的“被支配”感，引导了所指解释的指向性。这三部分的舞段在相同的音乐旋律下，分别将集群的异化外象、个人在集体中的迷失以及群体破碎感进行了串联，当麻木的集体与个人的迷失在重复中被一层层揭露出来时，无疑使观者在视觉的叠加中参与了集体心理与个体意识之间的零和游戏，即抛出了人们内心对冰冷和机械化地挣扎与反抗的真相。
（二）哑剧虐杀式动作的“述真”隐喻
最初哑剧动作常出现于欧洲古典芭蕾的舞剧创作中，从生活形态中提炼动作语汇以直接表述意义，随着舞台艺术的多元化发展，艺术门类与形式建构逐渐分门立户，现当代更有默剧、肢体剧等多种艺术形式开拓丰富了肢体语言的表述方式。在《小丑》这部作品的身体语言建构中，谢克特将哑剧化的肢体动作作为语汇织体，在作品中构成了隐喻性极强的“述真”方阵，而这些极具戏剧性的动作符号，也为“小丑”这一形象内在心理空间的外显搭建了阶梯。
《小丑》这部作品充斥着暴力美学的疯狂演绎，如前文所述，十位舞者在群像的集体异化中，不断地毁灭、重建，麻木的个体迷失在机械的群体之中，而作品中哑剧动作的点缀，甚至成为了一个观感的刺点，但正是这些看似荒谬的嵌入，准确地表达了面具之下的内、外二元对立。如“开枪后的脱帽致礼”，架枪、瞄准、开枪这一系列哑剧动作的呈现，传递着机械成性的杀戮与麻木无声的缄默，这如同在娱乐世界中的心理压抑，杀的是面对生活的性情，亡的是挣扎抵抗的勇气，而“脱帽致礼”这一带有礼仪素养的动作，正是对现状的嘲讽，即使带上冠冕堂皇的“面具”，终究抵不过冰冷现实的压制。除此之外，作品中多次出现的“集体狂欢”“空戴皇冠”等动作形成了符号集合，强调着“小丑”这一形象在作品中所负载的内在隐喻，它不仅是每个个体的镜像，也是一种触及内在矛盾的自嘲，当个体的自我意识趋于麻木，真实的自我将会被埋没在群体的行为之中，而内心暗涌的可怕正在于此，这部作品所暴露的冲击与破碎感，将这股压抑于底层的涌动直接释放，以一种反理性的、不和谐的画面编排，演绎着每个人心中不同程度的“内外博弈”。
三、《小丑》的社会心理表征
1975年出生于耶路撒冷的谢克特，曾在大三期间参与了以色列巴切瓦舞团（Batsheva Dance Company）艺术总监欧哈德·纳哈林（Ohad Naharin）等编舞家的作品表演，与此同时，他还兑现着摇滚乐队鼓手的梦。或许就是这种无法确切定义的艺术身份，使谢克特的作品透著个人鲜明又多变的态度，这位有着多重身份的编舞家以极具现时性的思考与冲破边界的跨元素创作，描刻着自己的艺术轨迹。《小丑》可以说是谢克特对于当下娱乐满溢状态下群体心理面貌的窥视，但它所传递的即时性并不狭隘，甚至可以跨越时间维度看到各个时代人们对于迷失、麻木的内在抵抗。
社会心理是与整体社会的生产力、生产关系、政治制度、社会思想体系四方面相互制约、互为影响所产生的的共构因素。在《小丑》这部作品中，编导谢克特敏锐地捕捉了当下的社会群像心理。对比谢克特《无尽的终章》中明确地对“死亡”进行表述，《小丑》这部作品虽然从形式构成以及结构的铺排来看，并不严谨有序，甚至一些剪辑的观感略显杂乱，看似缺失了部分逻辑与条理性，但正是这些无理性的混乱之感，与之当下人们的生活现状、娱乐诉求之下的心理状态恰好相投。快节奏的生活方式使得个体拥有多重的身份面具，而面对多种不同的“我”的转换，混乱之感在所难免，也正因如此，谢克特在《小丑》中，以“娱乐为名，我们还能走多远”这样一句话，向自我发省，也向集体发问。如果将这一“娱乐”泛化，笔者认为它不仅仅是生活中的娱乐方式，更是整个社会结构中的“娱乐模式”，这部作品正是以戏谑的方式，揭示了这种无法消解的矛盾对立，而作品结尾以钢琴曲循环落幕，为观者留下了阅读空白与回缓空间，也为编导谢克特微显浪漫的人文关怀附上了美好的希冀之光。
参考文献：
[1]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016.
[2][法]罗兰·巴尔特著.符号学原理[M].李幼蒸译.北京：三联书店出版社，1988.
[3][匈]卢卡奇著.理性的毁灭[M].王玖兴等译.济南：山东人民出版社，1988.
[4]武汉大学中文系编辑.马克思主义文艺理论[M].武汉大学中文系，1974年版.
[5]杨适.马克思经济学-哲学手稿述评[M].北京：人民出版社，1982.
[6]郑君里.现代中国电影史略[M].北京：中国电影出版社，1996.
[7]张琳琳.普列汉诺夫的社会心理学说及其当代价值[D].济南：山东大学，2010年.
[8]詹一鸣，刘姝媛.欧美电影中小丑形象的流变及其不断外延的符号意义[J].华中师范大学研究生学报，2020（01）：110-113.