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导语①
鲁晓鹏教授在1997年编撰的《跨国中国电影》（Transnational Chinese Cinemas，1997） 一书中就强调，中国电影从一开始就具有强烈的跨国性。这一跨国性在上个世纪90年代，已经表现出“资本跨国”“全球发行”的特点，同时也使“中国电影这一概念更问题化”。[1]20年过去了，中国电影的跨国性日益明显，中国电影的概念也变得越来越笼统和易变。在投资、制作、发行等诸多层面，新的模式不断萌生并迅猛发展，这也衍生了新的矛盾和问题。本文通过收集分析2016年中国电影在北美的播映情况，勾勒中国电影跨国性所展现的新模式、新问题，并提出展望和期许。
一、 2016年在北美上映的中国电影
2016年对中国电影产业来说是激进变革的一年，从市场来说，甚至是里程碑式的一年。中国电影企业对好莱坞在内的北美主流影视企业以多种方式注入大量资本。中国资本“走出去”是一个显著的新特点。根据《财富杂志》的报道，万达集团于2016年1月以35亿美元收购美国传奇影业公司（Legendary Entertainment）。根据《华尔街日报》消息，万达的AMC又在12月，以11亿美元正式完成了并购卡麦克 （Carmike） 院线，取代REG （Regal Entertainment Group），成为全球第一大院线。万达集团、完美环球、上影集团又分别与好莱坞巨头公司达成了片单投资的协议，进一步渗透了北美电影制作发行市场，并同时为美国影视业开拓更大的中国市场。2016年很多好莱坞大片的出品方背后都有中国资本，如：《魔兽》《侠探杰克：永不回头》《谍影重重5》《比利·林恩的中场战事》和《长城》。这种中国资本国际化改变了几十年以来电影“在中国制造，在美国消费的模式”。[2]好莱坞需要中国的注资与合作，在美国制造的大片由中国这个巨大的电影市场来消费。从市场的角度看，中国电影与全球电影的界限越来越模糊，可以预见将来各国的电影产业模式会跨国合作出品，合作发行，共同开发市场。
2016中国电影的另一个特点是继续模仿好莱坞，商业娱乐化愈演愈烈。虽然中国注资的美国大片在2016年中美影界是一个亮点，但本文还是主要围绕在中国本土出品，讲述中国自己故事为主的电影。这些电影更能比较准确地反映当下电影人对中国身份感、文化、商业利润、文艺创新等各方面的态度和认识。从下面我总结的2016年中国电影在北美的图表看，中国电影主要分五类：搞笑片、功夫动作片、奇幻动作片、爱情片、讽刺喜剧片。这几类都是好莱坞电影里商业利润最高的类型片。喜剧一直是一个难以跨越国界的剧型，何况对一向缺乏幽默和喜剧精神的中国。因此，我们看到的三部讽刺喜剧，在美国票房平平，甚至都没有引起任何专业影评人的关注。那六部搞笑片，更是以极端夸张的肢体表情，生硬的情节，愚蠢低俗的人物来强人一笑。由万达制作的《快手枪手快枪手》更是反响寥寥，和万达在电影制作、放映市场上雄心勃勃的大步前进形成强烈反差。动作片，尤其是武俠片，自从李安的《卧虎藏龙》后就向来是中国电影试图征服美国观众的保险策略，一直很少有创新和突破。爱情片更是一遍遍讲着熟悉的，稍加改动的故事。《我最好朋友的婚礼》甚至是直接套用一部同名好莱坞电影的情节。2016年的中国电影在北美战绩平平，引起较大关注的也许就是《山河故人》和《长城》。
二、 焦点电影
将《山河故人》和《长城》作为焦点来调研，首先是因为这两部电影，根据笔者搜集的数据和信息，在不同领域吸引了比其他电影更多的关注和评论。其次是他们代表了中国电影在当下的两个典型——艺术性和商业性，可以启发我们对这两种模式的反思。更重要的是，这两部电影在北美的接受情况为我们提供了很重要的参考数据，便于我们分析当下中国电影跨国过程中的优势、特点、隐患和潜能。《山河故人》讲述生活在快速变迁下普通中国人的故事，敏感地体味着社会急剧变化中人们内心的茫然无奈。虽然是2015年的电影，但是在北美是2016年上映的。没有什么票房号召力，不合美国大众口味，正说明其逆主流文化的独特性。荣获迈阿密电影节两项奖，圣地亚哥影评社奖，网络影评人协会奖，芝加哥国际电影节提名，本片受到美国电影节和专业影评人的青睐和推崇。美国影评网，共55 位评论人参与评估，给出了8分的高分 （是同年所有中国电影在该网站中拿到的最高分），并褒奖连连。“这是一部心血之作。”“今天很少有电影人像贾樟柯那样深刻体察变化的世界，生动地展现人性。”“这是一位智者对今天和明天的中国所做的一场沉思。”贾樟柯导演在这部影片中，继续追求他的艺术初衷，直面中国人的生存状态和内心世界，通过诗意、质朴的摄影视角安静深沉地思考中国人的过去、当下和未来。这位起初极力以纪录片风格追求真实的第六代导演，近年来在不断地调和真实性和故事性这两大元素。他的电影叙事风格的成熟也让他的电影更亲切，更接近艺术本质。
笔者认为，《山河故人》是贾樟柯所有影片中最动情、最触动人心的作品。他用音乐、舞蹈等主题线索物将三个风格迥异的部分有机串联，而且这些主题物件不断提醒着观众，时过境迁，物是人非，从而因这一强烈的对比激发起无限的悲叹和反思。影片以一场高亢热情的群舞开始，主要人物沈涛、张晋生、梁子和着Pet Shop Boys的《去向西方》（Go West），洋溢着青春和憧憬，在1999年一心向往着西方文明会带给他们富足、充满希望的新世纪。他们和着同样的旋律，却舞动着不同的风格，也预示着他们的性格和今后的命运。相对于涛标准到位的动作和梁子拘谨迟疑的神情，张晋生的我行我素，自在不羁的舞蹈动作印证了后来他往往总是义无反顾，不择手段地追求并达到了西方丰厚的物质生活和商业成功。涛跟随时代的潮流，正如她在1999年汾阳市春节晚会上所歌唱的，跟随着那个时代很多人，坚定不移地“走向新世纪。”而梁子是过时的，是被嫌弃的，在那个激烈变动的市场经济时代是注定会被无声息地淘汰和吞没的。和影片开首完美呼应并深深触动观众的是结尾处涛的独舞。伴随她的是同样的音乐，可是她不再年轻，不再憧憬，飞雪中，在那片荒地上，看到的是一个孤独的舞者，直看到泪流满面。她的表情似喜非喜，似哭非哭，也许是涛高高的颧骨总是透着一股喜气，即使是在她被丈夫背叛，父亲离世，儿子疏离后。轰轰烈烈的开始，冷冷清清的收场，也正是这笑中带泪的内敛张力更创造了一种复杂的悲剧美。而那首Go West也更让观者有一种青山依旧，物是人非的感慨，勾起潜意识里对过去时代的怀念，也不得不反思我们当下对物质的追求，对家国的摒弃，对西方理念的盲目接受是否存在某种隐患。 这部电影对人，对时代有一种温情深沉的人文关怀和担忧，具备和主流商业片截然相反的气质与灵韵。贾樟柯将人放在一个很重要的位置上，在电影的第一部分，镜头总是留恋于人和人的交集，街上熟人间的招呼，春节舞台下人海的涌动，朋友间温情脉脉的调笑，父女间少语却多情的交流。而第二、三部分和第一部分相比，越来越冷清，人与人间的关系也在疏离和隔绝。人物都在慢慢从一个集体主义的社会抽离出来，个人主义的膨胀让他们慢慢患上了西方社会的通病—孤独症。手中紧握繁华，内心却无比荒芜。镜头更像一个心理治疗师，触碰着每个人的心事，耐心听着他们说着自己的悄悄话。
《长城》作为一部2016年万达集团进军好莱坞，甚至想取而代之所做的一次大胆尝试，有着和《山河故人》截然相反的特征。和大多好莱坞娱乐片一样，《长城》的目的很明确，模仿好莱坞在这方面题材的经验和资源，讲好故事来征服票房。这样的目的无可厚非，毕竟电影除了是艺术，是文化，在这个产业化的社会也是获取商业利润的手段。可是，这部耗资1.5亿美元的中国大片在今年二月首映时却只获得了1800万美元的票房。《洛杉矶时报》说：“如果你要找一部耗资巨大又没有头脑的电影，《长城》就是这个代表作。”《纽约时报》影评说：“影片混杂了浪漫元素和蹩脚台词，还充斥着双边谈判有多好的蠢话。”②另外，从文本价值的角度看，《长城》符号化的人物让故事缺少人味。中国军士的仁义礼智信，美国英雄的实利主义，都像是脸谱化的生硬的民族代表，试图在最后构建一个中西文化融合的理想国。情节照搬好莱坞打怪兽的老套路，“饕餮”虽然是中国神话中的灵兽，但是经过这部电影毫无考证，凭空杜撰后，完全失去了原有的文化威严和内涵，俨然成了好莱坞的哥斯拉或者《侏罗纪公园》的恐龙。单凭肤浅生硬地添加几个中国文化符号既不能吸引大众，也不能让专业影评人折服，反而会让这种潜性的文化输出自降身价。可见，中国电影走出去，单靠模仿好莱坞，跨国注资合作不足以开辟新局面，甚至会带来很大的隐患。笔者并非全盘否定好莱坞式电影的价值，其引领全球电影趋势的领袖地位，背后肯定是有很多合理因素的。毕竟在好莱坞的工业化生产模式下的电影，的确在美学、受众心理、娱乐价值等方面，为观众提供了快感和满足。这种商业娱乐电影是必不可少的，可是占领整个电影界也实在让人堪忧。当好莱坞的价值观、美学观绝对性地占领主流文化的时候，我们应该开始警惕，并试图用另外的声音来抗衡，为的就是维持和创造一个多样、自由的文明。
三、 文化工厂
本雅明 （Walter Benjamin） 早在1936年的《机械复制时代的艺术作品》（“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”） 中，就借用马克思对资本主义的评论，认为机械复制的技术激烈地改变了艺术的特质和形式。本雅明尤其强调电影，作为这场变革中的艺术代表，具有重要的位置和意义。在机械复制时代，复制的艺术品被剥夺了原有的“光环” （“aura”） ，世俗停止了对艺术美的膜拜（“the secular cult of beauty”），转而大量消费这些不再是原创的艺术品。[3]尽管以一种理性严谨的态度分析时代和艺术的关系，本雅明在本文中下意识地流露出对传统艺术的怀念和对新技术的不安。阿多诺 （Theodor Adorno） 和霍克海默 （Max Horkheimer） 更是前瞻性地提出了文化产业 （“culture industry”） 的概念。在他们1944年的《启蒙的辩证》一书中，文化产业被作为一个章节。他们把流行文化比作一个大工厂，统一生产标准化的文化产品，包括电影、杂志等。这些文化产品能够快速提供大众精神快感，满足他们在现实社会遭受困难后需要的调剂和安慰，使他们变得更温顺，更易被操控。这种文化产品最大的隐患是培养了大众错误的心理需求，而这种不健康的心理需求只有流行文化产品才能满足，从而进一步助长了文化工厂的扩张，潜移默化地侵蚀着人对创造、自由和幸福的追求。阿多诺和霍克海默早在20世纪40年代的西方社会觉察到了由于文化产业的扩张所带来的文化同一性。“今天的文化将一切都感染得一模一样。电影、无线电和杂志编织着一个大网。”（“Culture today is infecting everything with sameness. Film， radio， and magazines for a system.”） 而这种同一性归根结底是受着商业利益的驱使，艺术性不再是电影的最终目标。“电影和无线电不再需要用艺术的形式展现自己。真相是，他们像垃圾一样被别有用心地制造并被合理化，除了商业交易什么都不是。他们自诩为产业。”（“Films and radio no longer need to present themselves as art. The truth that they are nothing but business is used as an ideology to legitimize the trash they intentionally produce. They call themselves industries.”） [4]
半个多世纪过去了，流行文化中，艺术的光环不再重要，文化工厂的垃圾越堆越高，文化的同一性从西半球蔓延到了东方世界，并继续深入持久地扩张着。电影界以好莱坞为代表的文化工厂，用他们所标榜的科學系统的标准化生产，荼毒了多少大众。王小波曾经在他的《个人尊严》《商业片与艺术片》一文中，打了一个《镜花缘》里的直肠国的比喻，这个比喻虽然倒胃口，但是用在好莱坞某些商业娱乐电影上，再贴切也不过了。《长城》《恶棍天使》《三少爷的剑》《所以，我和黑粉结婚了》《火锅英雄》或用大场面大制作吸引眼球，或用华丽时尚的外表掩盖空洞的内核，如出一辙的类型片故事情节，实在让人无法对未来中国电影的艺术创新性有信心。
除了被好莱坞同化的商业属性，2016年中国电影还传递着民族主义的声音。根据美国之音中文网的评论，鉴于中国电影人、投资人和政府的密切关系，美国疑虑这次《长城》的制作和发行是中国隐性文化的渗透和软实力的输出。姑且不谈这种揣测是否站得住脚。随着中国国力的提高，中国在世界的影响力与日俱增。中国需要一个平台在国际舞台上发声，甚至引领。然而，正如罗福林教授（Charles Laughlin）在这一访谈节目里主张的，文化应该让其自由发展，到了一定程度，自然就输出了，不需要用外力。其实，中国早已进入好莱坞，李安的《饮食男女》《卧虎藏龙》《色戒》，华美文学改编的《喜福会》，以及被好莱坞关注的刘慈欣的《三体》。 四、 文化身份
被商业化侵蚀的中国电影似乎已经失去了20世纪八九十年代对家国文化的情愫，对国民性的叩问，对民族文化的追寻。曾经对中华文明的寻根热情业已被一些声名利益所动摇。就如同《山河故人》的张晋生，疯狂而不计代价地追求金钱，沉迷实利主义，没有一丝迟疑地摒弃作为人的更有价值的东西。而他所抚养的儿子，Dollar（美元），更是代表了在当今物欲横流、文化不振的大势下，中国未来一代人可能的生存状态。随父移民后的Dollar割断了和母亲涛的骨肉联系，也割断了他对自己文化根源的最后关联。他不记得自己有中文名字，不记得自己的母语，不记得母亲的名字。这种彻底的失忆象征性地代表了未来一代中国人文化身份的彻底失去。然而，理性记忆的抹去却无法驱除内心对母亲、过去、自我身份的呼唤和渴求。Dollar和他父亲的无效沟通，和他的中文老师俄狄浦斯情结式的尴尬恋情，正透露他对这种“断根”的文化身份的苦恼和无奈。电影的三部分，分别讲述着3个时代，虽然只跨越30年，可是由于中国的飞速发展变迁以及人物关系的戏剧性改变，每个时代和上个时代相比，都变得面目全非，因此30年就仿佛如3个世纪一样的漫长。笔者之所以重点围绕着《山河故人》分析，不仅因其独特的美学，深刻的人文关怀，在商业娱乐大片的荒漠中，遗世独立。更因其代表了一种自我批判精神，在商业片盛行，对商业利润趋之若鹜的今天，直面中国文化、电影界、中国人中潜藏的文化身份的背离和缺失。北京大学的陈晓明教授在今年六月的华文与比较文学协会双年会上，将就在全球化趋势下的本土自觉展开讨论。当代文学批评界已经开始关注本土文化身份的重构，电影文化界是否也应该有这样的自觉呢？
结语：担忧与展望
商业娱乐文化的浪潮浩浩荡荡，摈弃本土文化的趋势愈演愈烈，难道中国电影一定要模仿好莱坞的工业体系，用工业化的手段和商业化的操作才能达到“走出去”的成功？仅凭简单地添加一些中国元素就能让跨国中国电影熠熠生辉？2016年可以说是万达集团里程碑式的一年。万达的确在中国和世界电影界做了几件振聋发聩的大事，其要把中国电影推出去的雄心魄力是值得肯定的。可是除了把电影看作一种商业贸易，一种民族主义，是否更应该在文艺创新，中国电影个性，文化根源等人文课题上好好研究和补足？文化输出，本土文化在全球气候下的重构不应该用生硬、目的性强的经济或意识形态的外力来拔苗助长。
更重要的是，好莱坞电影一直被西方学界所批判，主要原因就是因为其商业资本化的套路甚嚣尘上地扼杀了有独特风格和复杂思想的新电影的产生和发展。正如白睿文 （Michael Berry） 观察的：“中美双方都在垂涎彼此的巨大市场，他们在电影产业的各个方面越来越彼此交融，彼此依赖。在中美双方将跨国电影产业带入危險水域的21世纪的今天，我们可以预见到更激进的变化。”（Chinese and U.S. studios vie for one another’s markets， and the two countries’film industries become increasingly intertwined and mutually dependent， we can expect even more radical changes as both sides navigate the treacherous waters of transnational filmmaking in the 21st century.） [5]这样的前景实在令人堪忧。而事实上，中国电影，在先锋派电影盛行的上个世纪八九十年代，可以说异军突起，本可以作为一支生力军抗衡好莱坞为首的主流电影。可是30年后的今天，我们不得不承认，好莱坞式的电影模式很快成为中国电影的主流。我们试图反转游戏规则，可是不应该仅仅靠资本输出，占领北美院线市场等，而根本应该从内容和目的上改革和调整。向电影内容、精神、风格注入活力，构建有个性的、有机的电影体系，在理论技术、艺术创新、人文关怀，文化根源、审美接受等各个方面，增强电影的个性和竞争性。在这个越来越同源的全球化世界中，中国电影应该担负起发出不同声音的责任，因为这个时代比任何一个时代都需要多样性和独立性。
鲁晓鹏教授在1997年编撰的《跨国中国电影》（Transnational Chinese Cinemas，1997） 一书中就强调，中国电影从一开始就具有强烈的跨国性。这一跨国性在上个世纪90年代，已经表现出“资本跨国”“全球发行”的特点，同时也使“中国电影这一概念更问题化”。[1]20年过去了，中国电影的跨国性日益明显，中国电影的概念也变得越来越笼统和易变。在投资、制作、发行等诸多层面，新的模式不断萌生并迅猛发展，这也衍生了新的矛盾和问题。本文通过收集分析2016年中国电影在北美的播映情况，勾勒中国电影跨国性所展现的新模式、新问题，并提出展望和期许。
一、 2016年在北美上映的中国电影
2016年对中国电影产业来说是激进变革的一年，从市场来说，甚至是里程碑式的一年。中国电影企业对好莱坞在内的北美主流影视企业以多种方式注入大量资本。中国资本“走出去”是一个显著的新特点。根据《财富杂志》的报道，万达集团于2016年1月以35亿美元收购美国传奇影业公司（Legendary Entertainment）。根据《华尔街日报》消息，万达的AMC又在12月，以11亿美元正式完成了并购卡麦克 （Carmike） 院线，取代REG （Regal Entertainment Group），成为全球第一大院线。万达集团、完美环球、上影集团又分别与好莱坞巨头公司达成了片单投资的协议，进一步渗透了北美电影制作发行市场，并同时为美国影视业开拓更大的中国市场。2016年很多好莱坞大片的出品方背后都有中国资本，如：《魔兽》《侠探杰克：永不回头》《谍影重重5》《比利·林恩的中场战事》和《长城》。这种中国资本国际化改变了几十年以来电影“在中国制造，在美国消费的模式”。[2]好莱坞需要中国的注资与合作，在美国制造的大片由中国这个巨大的电影市场来消费。从市场的角度看，中国电影与全球电影的界限越来越模糊，可以预见将来各国的电影产业模式会跨国合作出品，合作发行，共同开发市场。
2016中国电影的另一个特点是继续模仿好莱坞，商业娱乐化愈演愈烈。虽然中国注资的美国大片在2016年中美影界是一个亮点，但本文还是主要围绕在中国本土出品，讲述中国自己故事为主的电影。这些电影更能比较准确地反映当下电影人对中国身份感、文化、商业利润、文艺创新等各方面的态度和认识。从下面我总结的2016年中国电影在北美的图表看，中国电影主要分五类：搞笑片、功夫动作片、奇幻动作片、爱情片、讽刺喜剧片。这几类都是好莱坞电影里商业利润最高的类型片。喜剧一直是一个难以跨越国界的剧型，何况对一向缺乏幽默和喜剧精神的中国。因此，我们看到的三部讽刺喜剧，在美国票房平平，甚至都没有引起任何专业影评人的关注。那六部搞笑片，更是以极端夸张的肢体表情，生硬的情节，愚蠢低俗的人物来强人一笑。由万达制作的《快手枪手快枪手》更是反响寥寥，和万达在电影制作、放映市场上雄心勃勃的大步前进形成强烈反差。动作片，尤其是武俠片，自从李安的《卧虎藏龙》后就向来是中国电影试图征服美国观众的保险策略，一直很少有创新和突破。爱情片更是一遍遍讲着熟悉的，稍加改动的故事。《我最好朋友的婚礼》甚至是直接套用一部同名好莱坞电影的情节。2016年的中国电影在北美战绩平平，引起较大关注的也许就是《山河故人》和《长城》。
二、 焦点电影
将《山河故人》和《长城》作为焦点来调研，首先是因为这两部电影，根据笔者搜集的数据和信息，在不同领域吸引了比其他电影更多的关注和评论。其次是他们代表了中国电影在当下的两个典型——艺术性和商业性，可以启发我们对这两种模式的反思。更重要的是，这两部电影在北美的接受情况为我们提供了很重要的参考数据，便于我们分析当下中国电影跨国过程中的优势、特点、隐患和潜能。《山河故人》讲述生活在快速变迁下普通中国人的故事，敏感地体味着社会急剧变化中人们内心的茫然无奈。虽然是2015年的电影，但是在北美是2016年上映的。没有什么票房号召力，不合美国大众口味，正说明其逆主流文化的独特性。荣获迈阿密电影节两项奖，圣地亚哥影评社奖，网络影评人协会奖，芝加哥国际电影节提名，本片受到美国电影节和专业影评人的青睐和推崇。美国影评网，共55 位评论人参与评估，给出了8分的高分 （是同年所有中国电影在该网站中拿到的最高分），并褒奖连连。“这是一部心血之作。”“今天很少有电影人像贾樟柯那样深刻体察变化的世界，生动地展现人性。”“这是一位智者对今天和明天的中国所做的一场沉思。”贾樟柯导演在这部影片中，继续追求他的艺术初衷，直面中国人的生存状态和内心世界，通过诗意、质朴的摄影视角安静深沉地思考中国人的过去、当下和未来。这位起初极力以纪录片风格追求真实的第六代导演，近年来在不断地调和真实性和故事性这两大元素。他的电影叙事风格的成熟也让他的电影更亲切，更接近艺术本质。
笔者认为，《山河故人》是贾樟柯所有影片中最动情、最触动人心的作品。他用音乐、舞蹈等主题线索物将三个风格迥异的部分有机串联，而且这些主题物件不断提醒着观众，时过境迁，物是人非，从而因这一强烈的对比激发起无限的悲叹和反思。影片以一场高亢热情的群舞开始，主要人物沈涛、张晋生、梁子和着Pet Shop Boys的《去向西方》（Go West），洋溢着青春和憧憬，在1999年一心向往着西方文明会带给他们富足、充满希望的新世纪。他们和着同样的旋律，却舞动着不同的风格，也预示着他们的性格和今后的命运。相对于涛标准到位的动作和梁子拘谨迟疑的神情，张晋生的我行我素，自在不羁的舞蹈动作印证了后来他往往总是义无反顾，不择手段地追求并达到了西方丰厚的物质生活和商业成功。涛跟随时代的潮流，正如她在1999年汾阳市春节晚会上所歌唱的，跟随着那个时代很多人，坚定不移地“走向新世纪。”而梁子是过时的，是被嫌弃的，在那个激烈变动的市场经济时代是注定会被无声息地淘汰和吞没的。和影片开首完美呼应并深深触动观众的是结尾处涛的独舞。伴随她的是同样的音乐，可是她不再年轻，不再憧憬，飞雪中，在那片荒地上，看到的是一个孤独的舞者，直看到泪流满面。她的表情似喜非喜，似哭非哭，也许是涛高高的颧骨总是透着一股喜气，即使是在她被丈夫背叛，父亲离世，儿子疏离后。轰轰烈烈的开始，冷冷清清的收场，也正是这笑中带泪的内敛张力更创造了一种复杂的悲剧美。而那首Go West也更让观者有一种青山依旧，物是人非的感慨，勾起潜意识里对过去时代的怀念，也不得不反思我们当下对物质的追求，对家国的摒弃，对西方理念的盲目接受是否存在某种隐患。 这部电影对人，对时代有一种温情深沉的人文关怀和担忧，具备和主流商业片截然相反的气质与灵韵。贾樟柯将人放在一个很重要的位置上，在电影的第一部分，镜头总是留恋于人和人的交集，街上熟人间的招呼，春节舞台下人海的涌动，朋友间温情脉脉的调笑，父女间少语却多情的交流。而第二、三部分和第一部分相比，越来越冷清，人与人间的关系也在疏离和隔绝。人物都在慢慢从一个集体主义的社会抽离出来，个人主义的膨胀让他们慢慢患上了西方社会的通病—孤独症。手中紧握繁华，内心却无比荒芜。镜头更像一个心理治疗师，触碰着每个人的心事，耐心听着他们说着自己的悄悄话。
《长城》作为一部2016年万达集团进军好莱坞，甚至想取而代之所做的一次大胆尝试，有着和《山河故人》截然相反的特征。和大多好莱坞娱乐片一样，《长城》的目的很明确，模仿好莱坞在这方面题材的经验和资源，讲好故事来征服票房。这样的目的无可厚非，毕竟电影除了是艺术，是文化，在这个产业化的社会也是获取商业利润的手段。可是，这部耗资1.5亿美元的中国大片在今年二月首映时却只获得了1800万美元的票房。《洛杉矶时报》说：“如果你要找一部耗资巨大又没有头脑的电影，《长城》就是这个代表作。”《纽约时报》影评说：“影片混杂了浪漫元素和蹩脚台词，还充斥着双边谈判有多好的蠢话。”②另外，从文本价值的角度看，《长城》符号化的人物让故事缺少人味。中国军士的仁义礼智信，美国英雄的实利主义，都像是脸谱化的生硬的民族代表，试图在最后构建一个中西文化融合的理想国。情节照搬好莱坞打怪兽的老套路，“饕餮”虽然是中国神话中的灵兽，但是经过这部电影毫无考证，凭空杜撰后，完全失去了原有的文化威严和内涵，俨然成了好莱坞的哥斯拉或者《侏罗纪公园》的恐龙。单凭肤浅生硬地添加几个中国文化符号既不能吸引大众，也不能让专业影评人折服，反而会让这种潜性的文化输出自降身价。可见，中国电影走出去，单靠模仿好莱坞，跨国注资合作不足以开辟新局面，甚至会带来很大的隐患。笔者并非全盘否定好莱坞式电影的价值，其引领全球电影趋势的领袖地位，背后肯定是有很多合理因素的。毕竟在好莱坞的工业化生产模式下的电影，的确在美学、受众心理、娱乐价值等方面，为观众提供了快感和满足。这种商业娱乐电影是必不可少的，可是占领整个电影界也实在让人堪忧。当好莱坞的价值观、美学观绝对性地占领主流文化的时候，我们应该开始警惕，并试图用另外的声音来抗衡，为的就是维持和创造一个多样、自由的文明。
三、 文化工厂
本雅明 （Walter Benjamin） 早在1936年的《机械复制时代的艺术作品》（“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”） 中，就借用马克思对资本主义的评论，认为机械复制的技术激烈地改变了艺术的特质和形式。本雅明尤其强调电影，作为这场变革中的艺术代表，具有重要的位置和意义。在机械复制时代，复制的艺术品被剥夺了原有的“光环” （“aura”） ，世俗停止了对艺术美的膜拜（“the secular cult of beauty”），转而大量消费这些不再是原创的艺术品。[3]尽管以一种理性严谨的态度分析时代和艺术的关系，本雅明在本文中下意识地流露出对传统艺术的怀念和对新技术的不安。阿多诺 （Theodor Adorno） 和霍克海默 （Max Horkheimer） 更是前瞻性地提出了文化产业 （“culture industry”） 的概念。在他们1944年的《启蒙的辩证》一书中，文化产业被作为一个章节。他们把流行文化比作一个大工厂，统一生产标准化的文化产品，包括电影、杂志等。这些文化产品能够快速提供大众精神快感，满足他们在现实社会遭受困难后需要的调剂和安慰，使他们变得更温顺，更易被操控。这种文化产品最大的隐患是培养了大众错误的心理需求，而这种不健康的心理需求只有流行文化产品才能满足，从而进一步助长了文化工厂的扩张，潜移默化地侵蚀着人对创造、自由和幸福的追求。阿多诺和霍克海默早在20世纪40年代的西方社会觉察到了由于文化产业的扩张所带来的文化同一性。“今天的文化将一切都感染得一模一样。电影、无线电和杂志编织着一个大网。”（“Culture today is infecting everything with sameness. Film， radio， and magazines for a system.”） 而这种同一性归根结底是受着商业利益的驱使，艺术性不再是电影的最终目标。“电影和无线电不再需要用艺术的形式展现自己。真相是，他们像垃圾一样被别有用心地制造并被合理化，除了商业交易什么都不是。他们自诩为产业。”（“Films and radio no longer need to present themselves as art. The truth that they are nothing but business is used as an ideology to legitimize the trash they intentionally produce. They call themselves industries.”） [4]
半个多世纪过去了，流行文化中，艺术的光环不再重要，文化工厂的垃圾越堆越高，文化的同一性从西半球蔓延到了东方世界，并继续深入持久地扩张着。电影界以好莱坞为代表的文化工厂，用他们所标榜的科學系统的标准化生产，荼毒了多少大众。王小波曾经在他的《个人尊严》《商业片与艺术片》一文中，打了一个《镜花缘》里的直肠国的比喻，这个比喻虽然倒胃口，但是用在好莱坞某些商业娱乐电影上，再贴切也不过了。《长城》《恶棍天使》《三少爷的剑》《所以，我和黑粉结婚了》《火锅英雄》或用大场面大制作吸引眼球，或用华丽时尚的外表掩盖空洞的内核，如出一辙的类型片故事情节，实在让人无法对未来中国电影的艺术创新性有信心。
除了被好莱坞同化的商业属性，2016年中国电影还传递着民族主义的声音。根据美国之音中文网的评论，鉴于中国电影人、投资人和政府的密切关系，美国疑虑这次《长城》的制作和发行是中国隐性文化的渗透和软实力的输出。姑且不谈这种揣测是否站得住脚。随着中国国力的提高，中国在世界的影响力与日俱增。中国需要一个平台在国际舞台上发声，甚至引领。然而，正如罗福林教授（Charles Laughlin）在这一访谈节目里主张的，文化应该让其自由发展，到了一定程度，自然就输出了，不需要用外力。其实，中国早已进入好莱坞，李安的《饮食男女》《卧虎藏龙》《色戒》，华美文学改编的《喜福会》，以及被好莱坞关注的刘慈欣的《三体》。 四、 文化身份
被商业化侵蚀的中国电影似乎已经失去了20世纪八九十年代对家国文化的情愫，对国民性的叩问，对民族文化的追寻。曾经对中华文明的寻根热情业已被一些声名利益所动摇。就如同《山河故人》的张晋生，疯狂而不计代价地追求金钱，沉迷实利主义，没有一丝迟疑地摒弃作为人的更有价值的东西。而他所抚养的儿子，Dollar（美元），更是代表了在当今物欲横流、文化不振的大势下，中国未来一代人可能的生存状态。随父移民后的Dollar割断了和母亲涛的骨肉联系，也割断了他对自己文化根源的最后关联。他不记得自己有中文名字，不记得自己的母语，不记得母亲的名字。这种彻底的失忆象征性地代表了未来一代中国人文化身份的彻底失去。然而，理性记忆的抹去却无法驱除内心对母亲、过去、自我身份的呼唤和渴求。Dollar和他父亲的无效沟通，和他的中文老师俄狄浦斯情结式的尴尬恋情，正透露他对这种“断根”的文化身份的苦恼和无奈。电影的三部分，分别讲述着3个时代，虽然只跨越30年，可是由于中国的飞速发展变迁以及人物关系的戏剧性改变，每个时代和上个时代相比，都变得面目全非，因此30年就仿佛如3个世纪一样的漫长。笔者之所以重点围绕着《山河故人》分析，不仅因其独特的美学，深刻的人文关怀，在商业娱乐大片的荒漠中，遗世独立。更因其代表了一种自我批判精神，在商业片盛行，对商业利润趋之若鹜的今天，直面中国文化、电影界、中国人中潜藏的文化身份的背离和缺失。北京大学的陈晓明教授在今年六月的华文与比较文学协会双年会上，将就在全球化趋势下的本土自觉展开讨论。当代文学批评界已经开始关注本土文化身份的重构，电影文化界是否也应该有这样的自觉呢？
结语：担忧与展望
商业娱乐文化的浪潮浩浩荡荡，摈弃本土文化的趋势愈演愈烈，难道中国电影一定要模仿好莱坞的工业体系，用工业化的手段和商业化的操作才能达到“走出去”的成功？仅凭简单地添加一些中国元素就能让跨国中国电影熠熠生辉？2016年可以说是万达集团里程碑式的一年。万达的确在中国和世界电影界做了几件振聋发聩的大事，其要把中国电影推出去的雄心魄力是值得肯定的。可是除了把电影看作一种商业贸易，一种民族主义，是否更应该在文艺创新，中国电影个性，文化根源等人文课题上好好研究和补足？文化输出，本土文化在全球气候下的重构不应该用生硬、目的性强的经济或意识形态的外力来拔苗助长。
更重要的是，好莱坞电影一直被西方学界所批判，主要原因就是因为其商业资本化的套路甚嚣尘上地扼杀了有独特风格和复杂思想的新电影的产生和发展。正如白睿文 （Michael Berry） 观察的：“中美双方都在垂涎彼此的巨大市场，他们在电影产业的各个方面越来越彼此交融，彼此依赖。在中美双方将跨国电影产业带入危險水域的21世纪的今天，我们可以预见到更激进的变化。”（Chinese and U.S. studios vie for one another’s markets， and the two countries’film industries become increasingly intertwined and mutually dependent， we can expect even more radical changes as both sides navigate the treacherous waters of transnational filmmaking in the 21st century.） [5]这样的前景实在令人堪忧。而事实上，中国电影，在先锋派电影盛行的上个世纪八九十年代，可以说异军突起，本可以作为一支生力军抗衡好莱坞为首的主流电影。可是30年后的今天，我们不得不承认，好莱坞式的电影模式很快成为中国电影的主流。我们试图反转游戏规则，可是不应该仅仅靠资本输出，占领北美院线市场等，而根本应该从内容和目的上改革和调整。向电影内容、精神、风格注入活力，构建有个性的、有机的电影体系，在理论技术、艺术创新、人文关怀，文化根源、审美接受等各个方面，增强电影的个性和竞争性。在这个越来越同源的全球化世界中，中国电影应该担负起发出不同声音的责任，因为这个时代比任何一个时代都需要多样性和独立性。