他的画充溢着一股正气，这不仅因为他画了太史公墓，画了抗日遗址，更主要是他的手法、他的风格体现。他的焦墨作品，这种黑白调子，是一种很高的美。但很多人不懂。(夏衍)
　　精极笔法，豁然心胸，略无凝滞。(刘海粟)
　　吾友张仃作太行房山十渡图卷，结构雄伟而精微，纯用焦墨而苍劲腴润。前人无此笔墨，真奇迹也。(李可染)
　　能以枯笔干擦作山水，树石真气内涵，而融液腴美，不见其燥，斯亦奇矣。(陆俨少)
　　他追求淋漓尽致，不满足于“意到笔不到”。他画面上的空白、疏、漏都系表现手法中的积极因素，绝非遗弃的孤儿。(吴冠中)
　　太行房山十渡图，所谓干裂秋风，笔含烟润，垢道人、石溪等大师喜运此法。仃公推陈出新，别具新格，精心运焦墨干笔皴擦而能开一代新风，功力之深，非率意游戏笔墨者可知也。(黄胄)
　　张仃最早是画国画的，后来广泛地从事其他方面的美术创作，然后又回到国画方面来。正因为如此，他能够从其他画种中丰富和扩大国画的境界，这也是张仃的成就之一。(黄苗子)
　　论层次的厚重、气魄的雄浑，张仃的这些山水画，堪与历史上的王蒙、龚贤比列。而焦墨的妙用，却有为古人不逮处。干墨的皴擦使画面充满浑厚苍劲之感，但苍中见润不落枯窘却是老先生又一独到之处。(郁风)
　　笔墨技巧作为中国绘画创造境界的主要手段，张仃先生的焦墨山水画勾勒旋转，沉稳持重，爽朗流利，或重、或轻，一气连接，毫不凝滞，毫不犹豫。笔线如铁，直中求曲，曲中求整，笔圆气足，笔止气贯，弱中有力，空灵透气，实中有虚。笔笔见根，笔笔有味，笔笔耐看。(杨力舟)
　　张仃的焦墨山水，外枯中膏，达到了很高的审美境界，如豪壮的歌，豪迈的诗，让人难忘。(何西来)
　　张先生的写生和创作已经很难分开了，创作中的感受和体验完全融到作品里去，得到一种完美。(袁运甫)
　　“文革”后张仃先生愈来愈钻研传统，并非复古，他表面上像吴冠中先生那样走中西结合的道路，但看得出他很想把中国传统的东西同现代感觉结合起来。(邵大箴)
　　张仃先生是一个非常冷静、非常沉着，又非常有远见的画家，是中国美术界始终走在前面的人物。在封闭的年代，他主张开放；在开放的年代，他潜入传统。他的焦墨把中国画高度单纯化了，这本身就是一种现代意识。(薛永年)
　　张仃先生的画造型实，笔墨重，气感强。自从南宋文化中心南移后，中国画便缺少了雄强的北方风格。而张仃先生以其艺术实践推动着北派山水画的苏醒，呼唤着雄强艺术传统的复归，从战略上说，对中国山水画的发展将具有重大意义。(郎绍君)
　　张仃先生的焦墨山水画是尊重传统，回归传统，但又是反叛和批判传统的。他的山水画从古人远离人间烟火、远离大自然，到亲近大自然、贴近生活。他敢于在古人中挑三拣四，跳出古人笔墨。(刘曦林)
　　张仃先生的画在北方山水中找出了山的生气和灵气，在壮美中把秀的东西找出来了。他的画解决了从写生、速写到创作的问题，是完整的再创作。(杨悦甫)
　　他的焦墨艺术，正因为在作画的过程中舍弃了色彩缤纷与水分浓淡等因素的干预，才得以全神贯注地讲究线型的刚柔顿挫，用笔的中锋、侧锋、逆锋以及与之相应的轻重缓急的交替变换，整体章法中的虚实变化与点线面的结合与构成等等。(刘龙庭)
　　焦墨山水画，其形式与内质应正如黄宾虹先生所言‘视若枯燥、意极华滋’，确是有很大的难度。张仃先生选择了这样一种艺术形式并作为自己多年来的主攻方向，他的作品就是对单纯追求市场效益、沽名射利者的照碑。(王玉良)
　　张仃山水世界不仅呈现出茂密、苍茫、勃郁的自然物状，而且还向外溢涨着它们吐纳、运行不息的生机。是张仃先生不凡的人生经历和深厚的学养使他自觉地倾向了充实的境界，在画作中表现为山水形象的具体、丰富与实在。这种充实恰是我们这个时代所需要的精神，在艺术创作上，是对趋于程式化、符号化、空灵而渐变为虚幻的画风的反驳。(范迪安)
　　在研究和革新传统国画的长期实践中，他逐渐摆脱了中国画对“水”的依赖，不借水来牵动墨在宣纸上渗浸求得偶然的效果，也不靠水的稀释作用去争取“墨分五色”，以便利地实现层次感。他不要侥幸、不要含糊，只图把墨与纸的黑白语言发挥到极致，这反映了他对自己炉火纯青的艺术功力的不自觉的自信。(邹文)
　　张仃是中国美术界的一个独特现象。他的独特性不仅在于他在中国画坛驰骋了60余年，他是一部活的中国现当代美术史，在他涉猎的领域，他都是第一流的；他的独特性还在于他的思想与创作几乎总是走在中国美术的前列，他总是在探索，他总是在变法。探索是他作为一个艺术活动家对民族艺术发展的历史性贡献，变法是他作为一个艺术家个体的自我突破。(剑武)