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摘要：考察《啖影集·跳神》可知，贵州盘县乃至整个西南地区的端公跳神一方面是萨满教文化遗习，具有巫师主持且神灵附体、击铁环单面鼓、有神秘巫技等萨满教的基本特征，另一方面又具有服饰简单化、仪式道教化、功能世俗化等自成一家的形态结构特点。端公跳神的文学书写，在一定程度上保存了西南地区跳神习俗原生态文化的丰富性和真实性。
关键词：啖影集·跳神；盘县；西南地区；端公跳神
中图分类号：K892 文献标识码：A
清代小说《啖影集·跳神》开篇曰：
甲申冬，余旅食覃怀，阅《聊斋》至《跳神》一则，叹其淋漓尽致，声态俱有。因忆吾乡，此风尤甚。始犹市井为之，暨至今，虽读书门第，亦有行之者。……其深之乎巫者，年虽稚，亦谓之老端公；其浅之乎巫者，年虽耄，亦谓之小端公。[1]1
此篇小说的作者范兴荣是贵州盘县人，据“因忆吾乡，此风尤甚”叙述可知，清代时其家乡盛行一种端公跳神的习俗。又从“因忆”语气看，小说乃根据其亲历体验创作而成，正如其好友赏音子所云：“此则志所见。”可见它是一篇带有相当纪实性质的文学作品。其实，不仅贵州盘县地区称巫师为端公，而且“川、陕、黔、湘、桂、滇等地，民众均约定俗成地将‘巫师’称为‘端公’，而且专指男性巫师” [2]。因而，范氏《跳神》是用文学语言记录下来的关于我国西南地区端公跳神习俗的珍贵资料。
然而受《啖影集》传播未广的影响，目前学界对其研究很少，对其中《跳神》的研究几乎没有。学界对西南端公跳神的研究也多从田野调查去开展，鲜有从文学寻找材料。笔者不揣鄙陋，试以《啖影集·跳神》为例，从文学视角对我国盘县等西南地区端公跳神习俗作相关论述。
一、萨满教文化：西南地区端公跳神的宗教性质
萨满教是人类历史上最古老最原始民间宗教，在我国主要流行于北方地区操阿尔泰语系满-通古斯、蒙古、突厥语族的许多民族中，因通古斯语称巫师为萨满（saman）而得名。跳神是萨满教的主要祭祀习俗，指萨满祭祀神灵、请神驱邪的仪式。在我国北方地区尤其是东北地区，跳神习俗非常流行，乃“满洲之大礼也”，“满洲人家，遇有祀典，辄延‘萨玛’（萨满）至其家，举行跳神”（姚元之《竹叶亭杂记》）。蒲松龄在《聊斋志异·跳神》中所写的济南、北京和满洲三地跳神活动，即是萨满教实践行为的反映。范氏《跳神》创作直接受蒲松龄同名作品的启发，描写的是盘县等西南地区端公跳神习俗。所写空间离北方虽然远隔几千里，但从宗教特征上看，与萨满跳神仍有不少相同或者相似之处。
首先，跳神纵向程序相似且有神灵附体状态存在。萨满教是一种原生性宗教，源起于人类先民对自然万物的崇敬与恐惧。在万物有灵信仰下，人类希祈有一种沟通神灵与世人的媒介和方式，于是就产生了萨满和萨满跳神。从这个意义上说，萨满是沟通神灵与世人的媒介，萨满跳神“是一种原始人类诉求本质异化的超级动感过程，在虚拟的世界里，以舞蹈为动源，响器为音效，在驱邪镇妖的狂歌神舞中完成人-神之间本质的转换过程。” [3]10其基本程序包括“请神（献祭）、降神（脱魂）、领神（附体）、送神（还魂）”四个步骤，其中萨满进入昏迷、精神恍惚或者极度兴奋为特征的神灵附体状态是最核心最具宗教性也最具特色的环节。
在范氏小说《跳神》中，他用描写性的文学笔调完整记录下来的盘县端公跳神的全过程：从设坛、净坛、请神开始，写到跑标、祭旗、领兵，再到神来、驾龙船、祭茅郎、哭先锋，最后写到第二天的开财门、散福、谢神，有着较为严肃的宗教氛围，整个过程由端公主持。其中设坛、净坛和请神属于向神灵献祭的请神部分，在屋内进行。祭品有“羊一、豕一、鸡鱼、果饼”，每尊神灵前需布放“一斗谷，一升米”，斗、升上放“裹前百枚”的“利市”；端公请神时需要“狮蹲虎拜，参谒四方”，“按圖呼告”众神。从跑标、祭旗到领兵属于自我神化的降神过程。此时，仪式移到屋外，端公手执“三丈许”的长竿旗在门外空阔外奔跑，“一巫执竿前导，众巫击鼓随之。其徐也，相与俱徐；其急也，相与俱急”。并且需要当场做法，以求得神灵的降临：“竖标中央”，“突啮鸡脰”掷鸡以鸡血祭旗。从神来、驾龙船、祭茅郎到哭先锋属于神灵附体的领神过程。此时神灵降临，端公处于人神合一的昏迷状态：“俄焉，神色惨变，齿鸣目盹，四肢冰浸，倒卧道周。”“在萨满教仪式上，当所谓的神灵附体、萨满进入昏迷状态后，作为舞蹈的主体，萨满主要是再现神的英姿，传达神的旨意，表达神的感情” [4]。昏迷后的端公此时已成为一个具有神力能通神人的灵媒，不久就进入了一种极度兴奋的状态，驾龙船时可以“飞腾上下，不可端倪”，高唱“四时节令歌”，歌声“响答云汉”。还可以代神灵立言传言，“呼死者而诉以衷曲”。文本描写的形象与现实中的端公完全一致，“从实际的祭祀行为来看，端公此一文化角色不仅是作为人神间的中介而存在，其自身亦作为神灵的形象而出现。” [5]既是具有通神之术的“人”，又是可以施法弄鬼之“神”。范氏虽然没有写到送神还魂，但从第二天端公“开财门”看，活动应该包括有还魂为人这一环节。
其次，跳神用的主要法器相似。作为沟通神人两个不同空间的媒介，为了更好地求得神灵附体，萨满跳神时除了固定的程式外，还要借助一些外在法器，比如特定的面具、衣饰、响器等。响器又包括神鼓、腰铃。其中“神鼓是与神沟通的语言工具和渠道，是萨满神器中最重要之器物：没有鼓，就不可能与神搭话；没有鼓，便不能降神；更不能获得神启” [3]10。“神鼓在跳神时能起运载工具的作用，上天则为鸟、地上则为骏马、入水则为船，可谓无所不能” [6]75。神鼓一般是单面，鼓脊上挂有许多小铁环。蒲氏《聊斋志异·跳神》中济南老巫跳神时所用的即是“铁环单面鼓” [7]135。《啖影集·跳神》中的端公跳神用的也是铁环单面鼓：“（老巫）然后击铁环单面鼓，摇铃登场。”从“摇铃登场”叙写看，端公跳神时不止有鼓，也有腰铃。此外还有锣：“鼓渊渊，锣阗阗。”多种响器法具相互搭配组合，共同营造一种通神气氛。作品多次写到鼓声，先是击鼓登场，跑标时是“众巫击鼓随之”，神来附体时是“锣暂停敲，鼓暂停击”，最后是“鼓复振，锣复鸣”，可见贯穿了整个跳神过程。端公则是踩着鼓点起舞做法。 再次，跳神巫师都具有神秘的巫技。萨满一般都具有与众不同的来历和异于常人的巫技，在做法时，会当场进行一些巫术表演，如赤脚上刀山蹚火海、吃火炭、吞铁针等，以营造严肃的宗教场域，在强化自己治病驱鬼能力的同时，也给“愚氓”以极大震慑力。蒲氏《聊斋志异·跳神》中载，济南跳神中的老巫即会法术，可以将对神灵大不敬的“腹诽者”的裤子，在其毫不知觉的情况下脱掉并高挂“门外树头”。巫师具有神秘巫技是判断其是否属于萨满教文化的关键。《啖影集·跳神》中的端公是具有超强巫技的，他可以把“身首中分”雄鸡准确掷过三丈许高的旗竿，让“血点点落旗上”。也可以用剃刀把自己的头顶砍得鲜血直流：“旋以剃刀刜顶，其声騞然。血流殷殷，叠纸蘸之，染作时鲜花样，粘诸门额。”老巫用刀砍自己的头颅时“其声騞然”，可见力度不小，并且“血流殷殷”。但神奇的是，老巫并没有受到半点伤害。其“开财门”后，还“率诸弟子痛饮大嚼”，并把祭品“肩挑背负”，“拱手出门”，“又过别院”跳神去了，法术着实让人叹为观止。端公跳神具有相当的巫术性质，是以巫为主导，以鬼神观念为核心的祭祀活动。
据上可见，从宗教本质上看，《啖影集·跳神》中端公跳神具备有萨满教的基本文化特征。目前还在包括盘县在内的西南地区盛行，已有学者通过实地田野调查论证了其萨满教属性 [8]，现从文学作品视角考察也同样得出相同的结论。其实，不止是端公跳神，西南地区诸多民族的民间宗教都与流行于北方的萨满教有共性。学界尽管对这些共性的出现到底是相互影响的结果还是各自在各自环境中自然生成目前尚无定论，但均把这些具有相同点的西南民间宗教现象归入萨满教范畴。甚至有学者认为西南地区本来就处在萨满教文化带上，“至少从新石器时代晚期开始，东北至西南边地的半月形地带就出现了一条萨满教文化带，并延续到近现代” [6]76。从这个意义上说，“借用宗教人类学上通用的‘萨满教’这一术语来统称各民族中流行的民俗宗教是完全可以的” [9]。
二、成一家也：西南地区端公跳神的个性特点
盘县的端公跳神除了具有萨满教文化的基本特征处，但因地域不同也自有其特殊性。这种特殊性不仅仅是萨满由女性变成男巫，在形态结构上更是具有自己个性，正如范氏所云：“成一家也。”
第一，服饰简单化。也许是出于人类对对世界万物的崇敬与恐惧，在万物皆有灵的理念下，萨满祭祀时往往需要模拟自然界的各种神怪而起舞。但又害怕被神灵认出，故需要对自己形象进行异化。从而形成一套较为固定的外在“行头”，比如脸戴各种各样的面具，身着色彩斑斓的彩衣，有时还头冠镶有铜镜的帽子等等。通过这种异化来强化自己的人神身份，增加对恶鬼的威摄力。《啖影集·跳神》中所写的跳神，端公没有那么复杂的“行头”，其基本装扮是“以蓝布代冠，以红布代带”，在头上扎一块蓝布表示戴神帽，在腰子扎一条红布代替神衣。至于戴不戴面具，作品没有写。但从第二天做送财神活动时其“涂墨于面”推测，应该没有戴面目，是用黑色墨水代替面具。如此簡单的服饰，是充分发挥了法器的唤起功能，用有限的器物来传达无限的宗教意味。端公做法时，为了增加自己的神力，有时也会在基本行头基础上增加一些别的装扮，比如“以纸钱簪首”：“陈设既毕，以纸钱一握簪其首”；又比如“披纸钱”：“披纸钱数十提”。用普通的纸钱代替华丽的服饰，这也是西南地区端公跳神的一个特点。这一方面可能是源于“敬惜字纸”的民间观念，另一方面可能是源于道教的符箓法术。另外，巫师服饰简单化也有可能是为了更方便跳神活动的开展，是跳神世俗化的表现。
第二，仪式道教化。跳神的外在形式是“跳”，通过一种带有程式化的舞蹈来求得通神，有基本的动作和步法。《啖影集·跳神》对端公跳神时的形态有诸多的描写，如“身曲折如杨柳飏风，头动摇似花枝弄影”“其徐也，相与俱徐；其急也，相与俱急”“趑趄引逗，飞腾上下，不可端倪”等。需要注意的是，作者在用文学性语言描写端公跳神优美姿态的同时，也点到了所用步法——禹步。写老巫“领兵”时，“手执令旗，率童男五，童女二，禹步咒祝”。禹步相传为大禹所创，《尸子》云：“禹……疏河决江，十年不窥其家，手不爪，胫不毛，生偏枯之病，步不相过，人曰禹步。”后来被巫师、道士承袭为祭祀时所用的一种步法。扬雄《法言·重黎》云：“巫步多禹。”《洞神八帝元变经·禹步致灵》亦曰：“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步，以为万术之根源，玄机之要旨。” [10]469禹步有遣神召灵、驱邪治病的功能，有“不踩九州（禹步）兵不动，要踩九州兵才行”的说法，从而成为了道士祭祀做法时的基本步法。禹步具体步法种类众多，在《抱朴子》《云笈七签》等道教典籍中均有记载。如《云笈七签》卷六十一《服五方灵气法》记服气时所行之禹步：“诸步纲起于三步九迹，是谓禹步。……其法先举左，一跬一步，一前一后，一阴一阳，初与终同步，置脚横直，互相承如丁字，所以象阴阳之会也。” [11]1355盘县的端公对禹步步法非常娴熟，做法时即使受到外力的干扰，步法也不会错乱，如跑标时，“好事者燃爆烛其，巫者任其揶揄，而步武无或愆”。端公跳神时与脚上禹步配合的肢体动作还有：手执令旗，口念咒语。令旗和咒语也是道教常用法器和法术。特别是咒语，被道教认为是上天的秘语，常与掐诀、存想配合，具有召神御鬼、通幽洞微的宗教功能。对于西南地区跳神的动作仪式，已有学者进行了深入研究，根据实地调查和出土文物，认为基本动作是“都以屈膝前拜为特征，以突出表现对神灵的虔诚” [12]；其禹步步法“俗称为踩九州、踩八卦、走罡”，与“与道教禹步确有深厚的渊源关系” [13]31。事实上，道教自汉末兴起后，各宗派在南方地区广泛流行。不少南方地区的原始宗教都受到了道教的影响，有些巫师信仰道教，具有巫师和道士双重身份，从而跳神仪式也就道教化。这应该是族际间、地区间文化相互影响交流的结果。
端公跳神仪式道教化还表现在对道教祖师的祭拜上。《啖影集·跳神》中端公做法时，要“束草为人，而灌以清酒，谓之祭茅郎”。茅郎指道教人物茅盈及其兄弟茅固、茅衷。据《云笈七签》记载，汉代人茅盈“少秉异操”，十八岁即“弃家入恒山”修道。先得王君授“至真上道”，行“服饵调神”之法，后得西王母授其“玉佩金铛”之道，“太极虚真”之经。返家后又劝当官的两个弟弟固、衷弃官求仙，并授其修炼之法。茅氏三兄弟得道后，隐居在江苏句容之句曲山，被称为“三茅真君”。南朝梁之陶弘景在茅山创立道教茅山派时，尊“三茅真君”为祖师。茅山派是道教三大符箓派之一。端公跳神时，以“清酒”祭祀道教最重要的茅山派祖师——“茅郎”，显然是原始宗教仪式向道教靠拢。 第三，功能世俗化。源起于对世界惧感的跳神，其最初的功能是驱鬼治病、祓除不祥。因而它并不是一般的娱乐活动，而是一种具有相当神圣意味的宗教活动。正如泰勒所说：“在文化的童年时期，舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己的愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。” [14]269在有些地方，跳神不允许旁人观看，否则会亵渎神灵。《聊斋志异·跳神》中所记满洲跳神就是在封闭的房间内进行，偷窥之人会受到惩罚：“有丈夫穴窗来窥，辄被长兵破窗刺帽，挑入去。”西藏苯教的跳神不仅俗人不能靠近，有时连寺内普通的喇嘛也不许进场。
据学者研究，西南地区的端公跳神主要“以家庭为主体，属个体而非群体的禳灾纳吉” [15]49。《啖影集·跳神》记载的端公跳神，也是以家庭为单位在农历十二月举行的个体庆神活动。不过，举办者虽是个体，但活动却是开放的。附近周围的人都可以前来“瞧神”，观者甚众：“十里之内，扶老携幼，贸贸然来。男女聚观，门墙如堵。”并且跳神过程中，端公与世人之间还可以进行互动。比如端公“跑标”时，会有“好事者燃爆烛驰其后”，而巫者并不生气，“任其揶揄”。第二天“开财门”仪式前，巫者会“手执竹鞭，要途人于路而朴之”，此时是“人喧狗吠，举国若狂”，路人哪怕被端公打得“头颈破裂”，也不会发怒生气。人神互动使得跳神目的娱神乐人的成分增多，跳神功能明显世俗化。
跳神功能世俗化更表现在“接财神”“开财门”环节上。据《啖影集·跳神》，祭财神是端公跳神的重要内容。跳神第二天，主人要“肃衣冠”迎接“涂墨于面，披纸钱数十提”的端公。而端公不仅要口送祝福，还要“剃刀刜顶”，以纸蘸鲜血“粘诸门额”，帮其“开财门”。财神是道教人物之一，据《三教源流搜神大全》记载：赵公明，终南山人，头戴铁冠，手执铁鞭，面如黑炭，胡须四张。跨黑虎，授正一玄坛元帅。能驱雷役电，呼风唤雨，除瘟剪疟，袪病禳灾。如遇讼冤伸抑，能解释公平，买卖求财，宜利合和，无不如意。元明时赵公明被奉为财神。把“接财神”“开财门”作为跳神的重要内容，这一方面说明跳神仪式道教化，另一方面也说明跳神目的由精神上的驱鬼治病向金钱物质层面转向，更功利世俗。这从主人接财神时巫师所云的这段话可以得到进一步证明：“增福增寿，多子多孙，牛马成群，金银满库。”
三、原生态记录：西南地区端公跳神文学书写的意义
端公跳神在民俗学上又称跳端公，或端公戏，《仁怀志》载：“凡人有疾病，多不信医药，属巫诅焉，曰跳端公。” [16]298在我国许多地区都有此习俗，最集中的区域是云、贵、川、渝西南诸省及与之接壤的鄂西、湘西、桂西北等地。因而，《啖影集·跳神》所记的端公跳神，就不仅仅是盘县的习俗，而是整個西南地区的习俗。如前所述，从本质上说它属于萨满教文化。学界一般把南方类似北方萨满跳神的巫师祭祀称为“傩戏”，把端公跳神当作是傩戏的一个分支，“是傩在西南地区一个具有代表性的系统、一种极为特殊的类型存在” [15]50。作为一个系统类型，西南端公跳神在具有萨满教或者说傩戏基本特征的同时，又拥有自己的形态结构特点，存在着与萨满教文化不一样的特性。并且，同样的端公跳神也会因为地域不同、时间不同而拥有区域个性、历史个性和形态特色，呈现出“树干相同，枝叶变异”的多样化特点。
这种多样性一方面存活在现实生活里，另一方面保存在一些历史文物中，同时还见载于一些文献资料和文艺作品。社会习俗是文学创作的题材内容，而文学创作则是记录社会习俗的重要手段，二者互为作用。小说虽然乃不登大雅之堂之文体，凿空志怪是其本事，但中国小说传统一直是与史部同源，“故始终虚实缠绕，即便好异述奇之作，也往往坚称与崇实存真为原则” [17]139。故用艺术化语言所叙写之事，看起来似乎是无稽之谈，让人难以置信，但实际是虚中有实。正是这种非正统性，使文本保存了社会习俗的丰富性，使之更接近于生活的真实。有学者云，“正是野史小说保存了社会生活原生态的丰富性、真实性” [18]。从这个意义上说，文学在保存社会习俗方面有独到之功，可以看作是另一种形态的民族志。
《啖影集》是“贵州清代小说仅有短篇集” [19]756，《跳神》是作者范兴荣根据自己在家乡的亲身见闻而创作的作品。据前文分析，文本所叙写的盘县跳神活动是西南地区端公跳神习俗的一个缩影，共性中又有个性。翻捡相关资料可知，范氏之具有文艺色彩的文本叙写与其他文献资料所载、学者田野调查所得的资料基本吻合。如端公服饰简单化，在我国西南地区不少地方，端公跳神都是以一条红布包头或扎身，不戴任何面具。《粤西采风琐记》记载：“僧道而外，有所谓‘鬼使’者，为其通人鬼之交，故名，头戴布巾，又以尺许红布扎头，头上插一小牌，画鬼魅之状，身带青布海青，腰系红布带，不袜，穿草履，手执牛角以吹，声如筚篥。人家有病，则延以跳神，丧事亦用之。凡遇日月及祈晴祷雨，皆令当役。” [20]409又如端公跳禹步步法，学者张泽洪专门撰文对贵州德江县、思南县，广西罗城县，广东排瑶等地区和族群的巫师禹步进行分析，认为“在西南地区的瑶、壮、苗、白、土家、纳西、彝、羌、侗、水、布依、仡佬、仫佬、毛南、阿昌等少数民族传统宗教中，至今仍保持着浓厚的道教色彩。” [13]29因而，可以这样说，《啖影集·跳神》中的端公跳神书写，记录的是西南地区跳神习俗的原生态文化，丰富而真实。
学界研究地方习俗，更多是从现实生活中去寻找佐证材料。事实上，文学作品在保存民间习俗方面有其独特之功。因而，从文学视角考察社会地方习俗是一个不错的学术选择。《啖影集》是贵州人创作的一部短篇小说集，《跳神》是作者对其家乡习俗的本土言说。从中，不仅可以窥见盘县端公跳神的一些个性，也可以看到整个西南地区端公跳神习俗的共性。如果再深入分析，还可以见出其内部族际之间、西南与中原区际之间文化相互交流影响的痕迹，此为余话，不赘。
参考文献：
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[20]胡朴安.中华全国风俗志：下编[M].石家庄：河北人民出版社，1988.
（责任编辑：李汉举）
关键词：啖影集·跳神；盘县；西南地区；端公跳神
中图分类号：K892 文献标识码：A
清代小说《啖影集·跳神》开篇曰：
甲申冬，余旅食覃怀，阅《聊斋》至《跳神》一则，叹其淋漓尽致，声态俱有。因忆吾乡，此风尤甚。始犹市井为之，暨至今，虽读书门第，亦有行之者。……其深之乎巫者，年虽稚，亦谓之老端公；其浅之乎巫者，年虽耄，亦谓之小端公。[1]1
此篇小说的作者范兴荣是贵州盘县人，据“因忆吾乡，此风尤甚”叙述可知，清代时其家乡盛行一种端公跳神的习俗。又从“因忆”语气看，小说乃根据其亲历体验创作而成，正如其好友赏音子所云：“此则志所见。”可见它是一篇带有相当纪实性质的文学作品。其实，不仅贵州盘县地区称巫师为端公，而且“川、陕、黔、湘、桂、滇等地，民众均约定俗成地将‘巫师’称为‘端公’，而且专指男性巫师” [2]。因而，范氏《跳神》是用文学语言记录下来的关于我国西南地区端公跳神习俗的珍贵资料。
然而受《啖影集》传播未广的影响，目前学界对其研究很少，对其中《跳神》的研究几乎没有。学界对西南端公跳神的研究也多从田野调查去开展，鲜有从文学寻找材料。笔者不揣鄙陋，试以《啖影集·跳神》为例，从文学视角对我国盘县等西南地区端公跳神习俗作相关论述。
一、萨满教文化：西南地区端公跳神的宗教性质
萨满教是人类历史上最古老最原始民间宗教，在我国主要流行于北方地区操阿尔泰语系满-通古斯、蒙古、突厥语族的许多民族中，因通古斯语称巫师为萨满（saman）而得名。跳神是萨满教的主要祭祀习俗，指萨满祭祀神灵、请神驱邪的仪式。在我国北方地区尤其是东北地区，跳神习俗非常流行，乃“满洲之大礼也”，“满洲人家，遇有祀典，辄延‘萨玛’（萨满）至其家，举行跳神”（姚元之《竹叶亭杂记》）。蒲松龄在《聊斋志异·跳神》中所写的济南、北京和满洲三地跳神活动，即是萨满教实践行为的反映。范氏《跳神》创作直接受蒲松龄同名作品的启发，描写的是盘县等西南地区端公跳神习俗。所写空间离北方虽然远隔几千里，但从宗教特征上看，与萨满跳神仍有不少相同或者相似之处。
首先，跳神纵向程序相似且有神灵附体状态存在。萨满教是一种原生性宗教，源起于人类先民对自然万物的崇敬与恐惧。在万物有灵信仰下，人类希祈有一种沟通神灵与世人的媒介和方式，于是就产生了萨满和萨满跳神。从这个意义上说，萨满是沟通神灵与世人的媒介，萨满跳神“是一种原始人类诉求本质异化的超级动感过程，在虚拟的世界里，以舞蹈为动源，响器为音效，在驱邪镇妖的狂歌神舞中完成人-神之间本质的转换过程。” [3]10其基本程序包括“请神（献祭）、降神（脱魂）、领神（附体）、送神（还魂）”四个步骤，其中萨满进入昏迷、精神恍惚或者极度兴奋为特征的神灵附体状态是最核心最具宗教性也最具特色的环节。
在范氏小说《跳神》中，他用描写性的文学笔调完整记录下来的盘县端公跳神的全过程：从设坛、净坛、请神开始，写到跑标、祭旗、领兵，再到神来、驾龙船、祭茅郎、哭先锋，最后写到第二天的开财门、散福、谢神，有着较为严肃的宗教氛围，整个过程由端公主持。其中设坛、净坛和请神属于向神灵献祭的请神部分，在屋内进行。祭品有“羊一、豕一、鸡鱼、果饼”，每尊神灵前需布放“一斗谷，一升米”，斗、升上放“裹前百枚”的“利市”；端公请神时需要“狮蹲虎拜，参谒四方”，“按圖呼告”众神。从跑标、祭旗到领兵属于自我神化的降神过程。此时，仪式移到屋外，端公手执“三丈许”的长竿旗在门外空阔外奔跑，“一巫执竿前导，众巫击鼓随之。其徐也，相与俱徐；其急也，相与俱急”。并且需要当场做法，以求得神灵的降临：“竖标中央”，“突啮鸡脰”掷鸡以鸡血祭旗。从神来、驾龙船、祭茅郎到哭先锋属于神灵附体的领神过程。此时神灵降临，端公处于人神合一的昏迷状态：“俄焉，神色惨变，齿鸣目盹，四肢冰浸，倒卧道周。”“在萨满教仪式上，当所谓的神灵附体、萨满进入昏迷状态后，作为舞蹈的主体，萨满主要是再现神的英姿，传达神的旨意，表达神的感情” [4]。昏迷后的端公此时已成为一个具有神力能通神人的灵媒，不久就进入了一种极度兴奋的状态，驾龙船时可以“飞腾上下，不可端倪”，高唱“四时节令歌”，歌声“响答云汉”。还可以代神灵立言传言，“呼死者而诉以衷曲”。文本描写的形象与现实中的端公完全一致，“从实际的祭祀行为来看，端公此一文化角色不仅是作为人神间的中介而存在，其自身亦作为神灵的形象而出现。” [5]既是具有通神之术的“人”，又是可以施法弄鬼之“神”。范氏虽然没有写到送神还魂，但从第二天端公“开财门”看，活动应该包括有还魂为人这一环节。
其次，跳神用的主要法器相似。作为沟通神人两个不同空间的媒介，为了更好地求得神灵附体，萨满跳神时除了固定的程式外，还要借助一些外在法器，比如特定的面具、衣饰、响器等。响器又包括神鼓、腰铃。其中“神鼓是与神沟通的语言工具和渠道，是萨满神器中最重要之器物：没有鼓，就不可能与神搭话；没有鼓，便不能降神；更不能获得神启” [3]10。“神鼓在跳神时能起运载工具的作用，上天则为鸟、地上则为骏马、入水则为船，可谓无所不能” [6]75。神鼓一般是单面，鼓脊上挂有许多小铁环。蒲氏《聊斋志异·跳神》中济南老巫跳神时所用的即是“铁环单面鼓” [7]135。《啖影集·跳神》中的端公跳神用的也是铁环单面鼓：“（老巫）然后击铁环单面鼓，摇铃登场。”从“摇铃登场”叙写看，端公跳神时不止有鼓，也有腰铃。此外还有锣：“鼓渊渊，锣阗阗。”多种响器法具相互搭配组合，共同营造一种通神气氛。作品多次写到鼓声，先是击鼓登场，跑标时是“众巫击鼓随之”，神来附体时是“锣暂停敲，鼓暂停击”，最后是“鼓复振，锣复鸣”，可见贯穿了整个跳神过程。端公则是踩着鼓点起舞做法。 再次，跳神巫师都具有神秘的巫技。萨满一般都具有与众不同的来历和异于常人的巫技，在做法时，会当场进行一些巫术表演，如赤脚上刀山蹚火海、吃火炭、吞铁针等，以营造严肃的宗教场域，在强化自己治病驱鬼能力的同时，也给“愚氓”以极大震慑力。蒲氏《聊斋志异·跳神》中载，济南跳神中的老巫即会法术，可以将对神灵大不敬的“腹诽者”的裤子，在其毫不知觉的情况下脱掉并高挂“门外树头”。巫师具有神秘巫技是判断其是否属于萨满教文化的关键。《啖影集·跳神》中的端公是具有超强巫技的，他可以把“身首中分”雄鸡准确掷过三丈许高的旗竿，让“血点点落旗上”。也可以用剃刀把自己的头顶砍得鲜血直流：“旋以剃刀刜顶，其声騞然。血流殷殷，叠纸蘸之，染作时鲜花样，粘诸门额。”老巫用刀砍自己的头颅时“其声騞然”，可见力度不小，并且“血流殷殷”。但神奇的是，老巫并没有受到半点伤害。其“开财门”后，还“率诸弟子痛饮大嚼”，并把祭品“肩挑背负”，“拱手出门”，“又过别院”跳神去了，法术着实让人叹为观止。端公跳神具有相当的巫术性质，是以巫为主导，以鬼神观念为核心的祭祀活动。
据上可见，从宗教本质上看，《啖影集·跳神》中端公跳神具备有萨满教的基本文化特征。目前还在包括盘县在内的西南地区盛行，已有学者通过实地田野调查论证了其萨满教属性 [8]，现从文学作品视角考察也同样得出相同的结论。其实，不止是端公跳神，西南地区诸多民族的民间宗教都与流行于北方的萨满教有共性。学界尽管对这些共性的出现到底是相互影响的结果还是各自在各自环境中自然生成目前尚无定论，但均把这些具有相同点的西南民间宗教现象归入萨满教范畴。甚至有学者认为西南地区本来就处在萨满教文化带上，“至少从新石器时代晚期开始，东北至西南边地的半月形地带就出现了一条萨满教文化带，并延续到近现代” [6]76。从这个意义上说，“借用宗教人类学上通用的‘萨满教’这一术语来统称各民族中流行的民俗宗教是完全可以的” [9]。
二、成一家也：西南地区端公跳神的个性特点
盘县的端公跳神除了具有萨满教文化的基本特征处，但因地域不同也自有其特殊性。这种特殊性不仅仅是萨满由女性变成男巫，在形态结构上更是具有自己个性，正如范氏所云：“成一家也。”
第一，服饰简单化。也许是出于人类对对世界万物的崇敬与恐惧，在万物皆有灵的理念下，萨满祭祀时往往需要模拟自然界的各种神怪而起舞。但又害怕被神灵认出，故需要对自己形象进行异化。从而形成一套较为固定的外在“行头”，比如脸戴各种各样的面具，身着色彩斑斓的彩衣，有时还头冠镶有铜镜的帽子等等。通过这种异化来强化自己的人神身份，增加对恶鬼的威摄力。《啖影集·跳神》中所写的跳神，端公没有那么复杂的“行头”，其基本装扮是“以蓝布代冠，以红布代带”，在头上扎一块蓝布表示戴神帽，在腰子扎一条红布代替神衣。至于戴不戴面具，作品没有写。但从第二天做送财神活动时其“涂墨于面”推测，应该没有戴面目，是用黑色墨水代替面具。如此簡单的服饰，是充分发挥了法器的唤起功能，用有限的器物来传达无限的宗教意味。端公做法时，为了增加自己的神力，有时也会在基本行头基础上增加一些别的装扮，比如“以纸钱簪首”：“陈设既毕，以纸钱一握簪其首”；又比如“披纸钱”：“披纸钱数十提”。用普通的纸钱代替华丽的服饰，这也是西南地区端公跳神的一个特点。这一方面可能是源于“敬惜字纸”的民间观念，另一方面可能是源于道教的符箓法术。另外，巫师服饰简单化也有可能是为了更方便跳神活动的开展，是跳神世俗化的表现。
第二，仪式道教化。跳神的外在形式是“跳”，通过一种带有程式化的舞蹈来求得通神，有基本的动作和步法。《啖影集·跳神》对端公跳神时的形态有诸多的描写，如“身曲折如杨柳飏风，头动摇似花枝弄影”“其徐也，相与俱徐；其急也，相与俱急”“趑趄引逗，飞腾上下，不可端倪”等。需要注意的是，作者在用文学性语言描写端公跳神优美姿态的同时，也点到了所用步法——禹步。写老巫“领兵”时，“手执令旗，率童男五，童女二，禹步咒祝”。禹步相传为大禹所创，《尸子》云：“禹……疏河决江，十年不窥其家，手不爪，胫不毛，生偏枯之病，步不相过，人曰禹步。”后来被巫师、道士承袭为祭祀时所用的一种步法。扬雄《法言·重黎》云：“巫步多禹。”《洞神八帝元变经·禹步致灵》亦曰：“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步，以为万术之根源，玄机之要旨。” [10]469禹步有遣神召灵、驱邪治病的功能，有“不踩九州（禹步）兵不动，要踩九州兵才行”的说法，从而成为了道士祭祀做法时的基本步法。禹步具体步法种类众多，在《抱朴子》《云笈七签》等道教典籍中均有记载。如《云笈七签》卷六十一《服五方灵气法》记服气时所行之禹步：“诸步纲起于三步九迹，是谓禹步。……其法先举左，一跬一步，一前一后，一阴一阳，初与终同步，置脚横直，互相承如丁字，所以象阴阳之会也。” [11]1355盘县的端公对禹步步法非常娴熟，做法时即使受到外力的干扰，步法也不会错乱，如跑标时，“好事者燃爆烛其，巫者任其揶揄，而步武无或愆”。端公跳神时与脚上禹步配合的肢体动作还有：手执令旗，口念咒语。令旗和咒语也是道教常用法器和法术。特别是咒语，被道教认为是上天的秘语，常与掐诀、存想配合，具有召神御鬼、通幽洞微的宗教功能。对于西南地区跳神的动作仪式，已有学者进行了深入研究，根据实地调查和出土文物，认为基本动作是“都以屈膝前拜为特征，以突出表现对神灵的虔诚” [12]；其禹步步法“俗称为踩九州、踩八卦、走罡”，与“与道教禹步确有深厚的渊源关系” [13]31。事实上，道教自汉末兴起后，各宗派在南方地区广泛流行。不少南方地区的原始宗教都受到了道教的影响，有些巫师信仰道教，具有巫师和道士双重身份，从而跳神仪式也就道教化。这应该是族际间、地区间文化相互影响交流的结果。
端公跳神仪式道教化还表现在对道教祖师的祭拜上。《啖影集·跳神》中端公做法时，要“束草为人，而灌以清酒，谓之祭茅郎”。茅郎指道教人物茅盈及其兄弟茅固、茅衷。据《云笈七签》记载，汉代人茅盈“少秉异操”，十八岁即“弃家入恒山”修道。先得王君授“至真上道”，行“服饵调神”之法，后得西王母授其“玉佩金铛”之道，“太极虚真”之经。返家后又劝当官的两个弟弟固、衷弃官求仙，并授其修炼之法。茅氏三兄弟得道后，隐居在江苏句容之句曲山，被称为“三茅真君”。南朝梁之陶弘景在茅山创立道教茅山派时，尊“三茅真君”为祖师。茅山派是道教三大符箓派之一。端公跳神时，以“清酒”祭祀道教最重要的茅山派祖师——“茅郎”，显然是原始宗教仪式向道教靠拢。 第三，功能世俗化。源起于对世界惧感的跳神，其最初的功能是驱鬼治病、祓除不祥。因而它并不是一般的娱乐活动，而是一种具有相当神圣意味的宗教活动。正如泰勒所说：“在文化的童年时期，舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己的愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。” [14]269在有些地方，跳神不允许旁人观看，否则会亵渎神灵。《聊斋志异·跳神》中所记满洲跳神就是在封闭的房间内进行，偷窥之人会受到惩罚：“有丈夫穴窗来窥，辄被长兵破窗刺帽，挑入去。”西藏苯教的跳神不仅俗人不能靠近，有时连寺内普通的喇嘛也不许进场。
据学者研究，西南地区的端公跳神主要“以家庭为主体，属个体而非群体的禳灾纳吉” [15]49。《啖影集·跳神》记载的端公跳神，也是以家庭为单位在农历十二月举行的个体庆神活动。不过，举办者虽是个体，但活动却是开放的。附近周围的人都可以前来“瞧神”，观者甚众：“十里之内，扶老携幼，贸贸然来。男女聚观，门墙如堵。”并且跳神过程中，端公与世人之间还可以进行互动。比如端公“跑标”时，会有“好事者燃爆烛驰其后”，而巫者并不生气，“任其揶揄”。第二天“开财门”仪式前，巫者会“手执竹鞭，要途人于路而朴之”，此时是“人喧狗吠，举国若狂”，路人哪怕被端公打得“头颈破裂”，也不会发怒生气。人神互动使得跳神目的娱神乐人的成分增多，跳神功能明显世俗化。
跳神功能世俗化更表现在“接财神”“开财门”环节上。据《啖影集·跳神》，祭财神是端公跳神的重要内容。跳神第二天，主人要“肃衣冠”迎接“涂墨于面，披纸钱数十提”的端公。而端公不仅要口送祝福，还要“剃刀刜顶”，以纸蘸鲜血“粘诸门额”，帮其“开财门”。财神是道教人物之一，据《三教源流搜神大全》记载：赵公明，终南山人，头戴铁冠，手执铁鞭，面如黑炭，胡须四张。跨黑虎，授正一玄坛元帅。能驱雷役电，呼风唤雨，除瘟剪疟，袪病禳灾。如遇讼冤伸抑，能解释公平，买卖求财，宜利合和，无不如意。元明时赵公明被奉为财神。把“接财神”“开财门”作为跳神的重要内容，这一方面说明跳神仪式道教化，另一方面也说明跳神目的由精神上的驱鬼治病向金钱物质层面转向，更功利世俗。这从主人接财神时巫师所云的这段话可以得到进一步证明：“增福增寿，多子多孙，牛马成群，金银满库。”
三、原生态记录：西南地区端公跳神文学书写的意义
端公跳神在民俗学上又称跳端公，或端公戏，《仁怀志》载：“凡人有疾病，多不信医药，属巫诅焉，曰跳端公。” [16]298在我国许多地区都有此习俗，最集中的区域是云、贵、川、渝西南诸省及与之接壤的鄂西、湘西、桂西北等地。因而，《啖影集·跳神》所记的端公跳神，就不仅仅是盘县的习俗，而是整個西南地区的习俗。如前所述，从本质上说它属于萨满教文化。学界一般把南方类似北方萨满跳神的巫师祭祀称为“傩戏”，把端公跳神当作是傩戏的一个分支，“是傩在西南地区一个具有代表性的系统、一种极为特殊的类型存在” [15]50。作为一个系统类型，西南端公跳神在具有萨满教或者说傩戏基本特征的同时，又拥有自己的形态结构特点，存在着与萨满教文化不一样的特性。并且，同样的端公跳神也会因为地域不同、时间不同而拥有区域个性、历史个性和形态特色，呈现出“树干相同，枝叶变异”的多样化特点。
这种多样性一方面存活在现实生活里，另一方面保存在一些历史文物中，同时还见载于一些文献资料和文艺作品。社会习俗是文学创作的题材内容，而文学创作则是记录社会习俗的重要手段，二者互为作用。小说虽然乃不登大雅之堂之文体，凿空志怪是其本事，但中国小说传统一直是与史部同源，“故始终虚实缠绕，即便好异述奇之作，也往往坚称与崇实存真为原则” [17]139。故用艺术化语言所叙写之事，看起来似乎是无稽之谈，让人难以置信，但实际是虚中有实。正是这种非正统性，使文本保存了社会习俗的丰富性，使之更接近于生活的真实。有学者云，“正是野史小说保存了社会生活原生态的丰富性、真实性” [18]。从这个意义上说，文学在保存社会习俗方面有独到之功，可以看作是另一种形态的民族志。
《啖影集》是“贵州清代小说仅有短篇集” [19]756，《跳神》是作者范兴荣根据自己在家乡的亲身见闻而创作的作品。据前文分析，文本所叙写的盘县跳神活动是西南地区端公跳神习俗的一个缩影，共性中又有个性。翻捡相关资料可知，范氏之具有文艺色彩的文本叙写与其他文献资料所载、学者田野调查所得的资料基本吻合。如端公服饰简单化，在我国西南地区不少地方，端公跳神都是以一条红布包头或扎身，不戴任何面具。《粤西采风琐记》记载：“僧道而外，有所谓‘鬼使’者，为其通人鬼之交，故名，头戴布巾，又以尺许红布扎头，头上插一小牌，画鬼魅之状，身带青布海青，腰系红布带，不袜，穿草履，手执牛角以吹，声如筚篥。人家有病，则延以跳神，丧事亦用之。凡遇日月及祈晴祷雨，皆令当役。” [20]409又如端公跳禹步步法，学者张泽洪专门撰文对贵州德江县、思南县，广西罗城县，广东排瑶等地区和族群的巫师禹步进行分析，认为“在西南地区的瑶、壮、苗、白、土家、纳西、彝、羌、侗、水、布依、仡佬、仫佬、毛南、阿昌等少数民族传统宗教中，至今仍保持着浓厚的道教色彩。” [13]29因而，可以这样说，《啖影集·跳神》中的端公跳神书写，记录的是西南地区跳神习俗的原生态文化，丰富而真实。
学界研究地方习俗，更多是从现实生活中去寻找佐证材料。事实上，文学作品在保存民间习俗方面有其独特之功。因而，从文学视角考察社会地方习俗是一个不错的学术选择。《啖影集》是贵州人创作的一部短篇小说集，《跳神》是作者对其家乡习俗的本土言说。从中，不仅可以窥见盘县端公跳神的一些个性，也可以看到整个西南地区端公跳神习俗的共性。如果再深入分析，还可以见出其内部族际之间、西南与中原区际之间文化相互交流影响的痕迹，此为余话，不赘。
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（责任编辑：李汉举）