观看电视剧作为一种文化生活，其最大意义也在于它构成了日常生活的一部分。因此，作为生活自身一部分的电视剧，也必须得到尊重。观看电视剧成为一个日常化了的行为，这在中国民众的文化生活史上，具有重要的象征性意义——大众文化生产和大众文化消费的时代终于和最重要的文化工业形态高度结合了。结合的时间点：1990年，这也正是中国大陆电视剧生产和消费的转折点。这一转折的标志就是《渴望》。讨论电视剧对于社会文化消费的价值，要明确一个基本的事实是：电视剧是电视机上播出的叙事产品。这里面就有两个重要因素，一、电视机普及性如何？二、电视剧究竟在讲什么故事？这些故事和民众的普遍心理有什么关系？回答了这两个问题，就可以明确电视剧生成和消费是否是正常的“日常化”了。
　　在大众文化研究中，一个非常重要的课题就是研究电视机在第三世界的作为。在第三世界，电视机不是简单的一次传播技术的发展和更替，它还具有更为强烈的象征意义。电视机几乎总是脱离贫困后的家庭首选的家用电器，它不仅和冰箱、空调一样能够改变生活方式，象征着家庭生活的逐步富足，而且还象征着这个家庭和外部世界的关系。有没有电视机，象征着一个家庭是不是进入了一个更为广泛的、被认为是文明的“大千世界”。当家庭的每一个成员都需要标识自己和世界的独特联系的时候，很多家庭也就不得不拥有更多台的电视机。这种情况在中国非常明显。
　　国民对电视机的这种消费方式支撑着电视剧生产和消费状况。1980年代初电视机还是少数家庭拥有的贵重物品，有电视机的家庭在天黑之后就成为公共空间和社交中心。在这种情形下，电视机里的节目也构成了一种象征性：比如中国女排的比赛，或者需要观看者作为某种经典去欣赏的电视剧。那时的电视剧，大多改编自名著，还有一些是知识分子带着电影制作意识的作品，甚至还有些“实验性”的电视剧。中国大陆生产的电视剧和当时的整个文化思潮有着密切的关联。这时电视剧的对应面，就是作为真正的大众文化消费而引进的香港电视剧。1980年代一张价格低廉的电影票和还相对希罕的电视机，与今天的情况形成了鲜明的对比。随手提及几部当时卖座的电影——《喜盈门》《神秘的大佛》《405谋杀案》《保密局的枪声》《芙蓉镇》，不难看出，这些作品所涉及的选题和类型，也和今天的电视剧有明显关联。也就是说，1990年代以后的电视剧似乎接替了电影，成为最重要的直接面对观众集体观影需求的文化消费品。
　　在电视剧成为民众日常的文化消费品之后，出现了具有强烈中国特色的异常状况——电视剧的过度繁荣和过度消费。时至今日，中国大陆电视剧每年2～3万集的年产量、单集最高成本可达100万人民币、一线明星每集报酬可达10～20万元人民币等等状况，都是别处所不能想象的。而且，目前这种状况也没有根本变化。在“正常”情况下，电视剧作为廉价的快餐式文化消费品，它的低廉性应该为其带来某些基本特征；例如，对于现实的关涉程度和讨论姿态，应该明显低于新闻评论节目；叙事的戏剧性魅力应该低于电影；视听美学的感染力也应该低于电影；最终，它对相应人才的吸引力、加盟这一行业的门槛，也都应该是相对低的。但是，中国电视剧却在这几个层面都发出了挑战。电视剧没有遭遇强有力的新闻类节目的竞争：目前的新闻评论性节目的竞争力依然不够，只在少数特殊时段对电视剧具有压制性作用，例如，汶川地震；也没有遇到具有更广泛受众的综艺节目的充分竞争——换言之，中国的媒体政策对电视剧有强烈的保驾护航的作用。在电影消费市场上，虽然从1990年代开始，伴随着人均GDP的强劲增长，电影重新成为都市社交和文化生活的组成部分。但目前每年不到50亿人民币的年度总票房，依然无法构成对电视剧市场的根本制衡作用。而且，目前这种初级的电影市场，更为慎重的电影审查环境，只能使得电影越来越集中在炫目而无现实感的“大片”上。因此，大多数电影的现实反馈性和亲和力反而低于电视剧。正是因此，与其他国家和地区不同，中国的电影领域并不能吸引优质人才专心于电影的生产，而电视剧生产领域却成为人才前往淘金的地带。
　　上述竞争性的缺失，反衬出中国电视剧对大众集体心理的现实回应能力。因此，中国大陆自产的电视剧能够对抗引进剧，在某种意义上甚至取代了电影，成为影像叙事传播和消费中最具有“现实主义”的领域。我以几部最近几年热播的电视剧为例，来讨论这种“现实性”，这些作品的高收视率，证实了“消费者”和“创作者”在一场共同参与的游戏中，呈现出游戏规则背后所凝结的“集体无意识”。
　　《亮剑》的“亮剑精神”或者《士兵突击》中的“许三多式的谦逊”。李云龙虽然在内心深处认定赵刚所代表的新规则更科学、更先进，而自己也必然会进入其中，但他却总要找寻一种来自于自身传统的动力。诸如说脏话、爱喝酒，都是李云龙对新系统强烈不适应的表现，这种不适应在这部剧中获得了合法性。渴望这种褒奖的灵魂，也附着在每一具进入现代性的游戏规则之后又深感不适应的中国乡土肉身上。许三多这位谦逊和笨拙到极点的人，在一个看似最为残酷的军队环境中走到了人生的辉煌高点。故事背后的激励和抚慰作用会在每一个闯进或者被抛入竞争系统的打拼者内心引起强烈的共鸣。《金婚》和《新结婚时代》，这两部作品都非常关切当前社会中几组关键性的矛盾：性别矛盾、城乡矛盾、以及士（知识阶层）和商（商人）的矛盾，电视剧中的人物在这几组矛盾中的起伏转换，就构成了社会结构的变迁和社会价值观念的演变过程。
　　在《暗算》或者《潜伏》这两部作品中，革命叙事获得了一个难得的空间。“反特剧”的样式对于电视剧生产本身就具有相当的“现实意义”。一方面它配合了资本对警匪、涉案剧的谋利性需求；尤其在警匪和涉案剧被广电管理部门严加管控之后，“反特剧”顺理成章地接下了“谋利”的使命。另一方面，“反特剧”在中国大陆有着自己的历史脉络。也正因如此，《暗算》和《潜伏》成功的根本原因在于将革命英雄的塑造，转换成了日常议题，并且利用了“反特”的特殊语境，展开了更为公开、合法甚至极端的讨论。
　　总而言之，在1990年代展开的大众文化生产和消费的热潮中，中国电视剧扮演了绝对核心的角色。对于这个角色本身以及这个角色在整个社会生活中的功能的分析，都包含着极其重要的价值。这一任务不是雅俗文化的对抗和接纳的问题，不是纯粹大众传播学科自家理论的问题，而是整个社群在这一时代究竟如何寻找自己发声空间的问题，其实人生大抵如此，只有少数人不在沉默中爆发，就在沉默中毁灭，绝大多数是在发声中沉默不语，在嘈杂中暗藏弦外之音。
　　
　　（作者单位：北京电影学院文学系）