论文部分内容阅读
作为艺术的一种具体门类，话剧艺术也在随着时代的变革产生含义上的变化，但是它作为人类表达自身情感，对世界进行思考的方式，在不断地折射出时代的变迁。这一点，是不变的。中国话剧在短短的100年时间内，完成了本土化进程，又经历了几个不同时期的独特转变，直至今天，话剧在中国已经深深地扎下了根，并将作为中国艺术的一个重要组成部分肩负起让中国艺术实现真正的现代性、国际化的重任。
第一节：中国话剧百年缩影
一、中国话剧的萌芽
话剧是外来的西方剧种，较之传统中国戏曲艺术，它则是后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡，西方列强以武力轰开大清国门之后，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。
一般来说，戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。
二、本土化的完成——五四前后到抗戰时期的中国话剧
1919年，中国发生了一场震惊中外的“五四” 爱国运动， 中国人引进西方戏剧，明显带有为我所用的目的。“五四”新剧的倡导者们特别钟情于挪威剧作家易卜生的戏剧。易卜生的《玩偶之家》，对于处在封建婚姻包办制度下的中国青年，影响很大，娜拉成为他们崇拜的偶像。在此剧的影响下，胡适的《终身大事》，欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的历史剧《卓文君》等，塑造了一批出走者形象，被称为“娜拉剧”，呈现出“五四”话剧最初的现实主义特色。
因此，二十世纪20年代前后的西方现代主义的影响逐渐被中国的现实主义戏剧所吸收，成为中国诗化现实主义的构成因素。
二十世纪30年代中国话剧走向成熟，完成本土化的标志是，出现了曹禺和他的戏剧《雷雨》、《日出》和《原野》。被认为是中国话剧的经典之作。
三、功能的转变——抗战到建国初期的中国话剧
1937年7月，“七七事变”燃起了抗日的烽火，中国话剧界人士以戏剧为武器，投入全民抗敌的历史洪流。在整个抗日战争时期，话剧成为中国诸多艺术种类中，最活跃，最繁荣，最具现实性、战斗性和民众性的艺术。其发展特点是：现实主义的深化，历史剧的兴盛，讽刺喜剧的崛起，并形成了浓郁的民族风格和民族气派。
战时产生了众多的历史剧，以史鉴今。有郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》等、阳翰笙的《李秀成之死》、《天国春秋》，欧阳予倩的《忠于李秀成》、阿英的《碧血花》、于伶的《大明英烈传》，等等。其中，以郭沫若的五幕话剧《屈原》最为著名。
这一时期的话剧，在救亡图存的主题下的抗战宣传中起到了非常重要的作用。
随后，共和国的成立，中国话剧的发展也随着转入新的历史时期，这时的中国话剧，在站稳了脚跟之后，因为社会职能的转变，开始了自身的功能转变：由话剧革命，逐渐转变成了革命话剧。
遗憾的是，这批作品的优点并不能改变话剧在总体上为政治服务的趋势，当然，这一时期不仅仅是话剧，整个中国艺术都在经历这样的无奈转变。
四、曹禺们的悲剧——文革中的中国话剧
一次让人痛心的转变。
一批天才的陨落。
这一时期，中国话剧的发展随着样板戏的确立，在实质上戛然而止。样板戏时期的戏，重在树立“高、大、全”的形象，戏中的英雄人物没有缺陷，没有个性，甚至没有家人。很明确的，这一时期的戏剧作品及一切艺术作品都在完全地为政治服务，丧失了自主性，丧失了艺术之所以成为艺术的真正前提。
艺术是要涉及政治的，但是，艺术绝对不能完全为政治服务。“从纳粹，到斯大林，再到文革，这一系列作品的风格都是一脉相承的。”②将艺术用于推行意识形态，完全否定了艺术对于人的思想的启发性，使艺术沦为恶性的传播工具。这也反映在一批优秀艺术家的现实生活悲剧上。
根据曹禺女儿万方的回忆，曹禺在这一时期产生了对自己作品以及自己的怀疑。他发现他的想法不再符合要求，发现他的作品在这一历史时期中没有位置，进而想调整和改变自己。去写所谓的“符合要求”的作品。其后果就是曹禺从此再也未能写出哪怕是一个完整的剧本。一个身体处在盛年时期的作家，本来应该是创作的最高峰，曹禺却在此时一蹶不振，不能不说是整个中国话剧的悲剧。
曹禺只是当时整个中国艺术界的一个缩影，这样的一个悲剧留下了一个让我们这些后来人无比喟叹的伤感背影。这个时期作品那些充满阳光和奋进的面貌背后，是真正的艺术的无尽黑暗。
这个时期的人，都是没有真正的思想的人，在经历了建国初期那种无比明媚的期待之后，这样的一个自欺欺人的骗局可以说是历史的必然。中国话剧的发展在此时陷入停滞。在一片荒芜中守候着黎明的到来。
五、新时期的来临——80年代以后的复苏之风
1976年后，经过十年文革的动乱，话剧舞台进入了一个新的历史时期。
1.1977年—1979年，亢奋的复苏阶段。在思想解放的声浪中，剧作家以其敏锐的思想触角，敢于在剧作中提出一些重大的社会课题，遂有社会问题剧的兴起，涌现出《报春花》、《救救她》、《权与法》等。
同时，出于对“四人帮”残酷迫害老一辈革命家的愤慨，也出于对这些革命家的尊重和爱戴，一批歌颂他们的历史剧应运而出。如《报童》、《西安事变》、《陈毅市长》等，塑造了周恩来等人的崇高形象。
2.1980年—1989年，在危机中探索的阶段。由于改革开放，西方现代主义戏剧思潮的涌入；由于80年代初中国电视的大普及，对话剧形成强烈的冲击；以及由于其他的娱乐媒介的兴起；还由于当代观众观赏趣味的多样化，这些因素，使得话剧于陡然间陷于危机之中、使话剧观众是大量走失。在面临的危机中，话剧舞台不得奋起革新，掀起探索剧和实验剧的热潮。探索剧以形式革新为先导，增加了结构 “散文化”和叙事的成分；运用戏剧时空的自由转换、相互重叠和象征、隐喻、荒诞变形等手法；广泛的借鉴姐妹艺术，把歌、舞、音乐等因素引进来，更追求戏剧的综合性等。
3.1990年至近年，艰难的调整阶段。尽管新时期话剧的发展步履艰难，但令人震惊的变化是明显的：吸收外来戏剧的优秀成果，戏剧观念、戏剧理论空前的活跃。舞台五彩纷呈，各种题材，各种样式，以及各种风格的剧目展现在话剧的百花园中。
儿童剧的蓬勃发展，1976年—1982年是儿童剧最辉煌的阶段。除了《马兰花》等保留剧目外，涌现了《报童》、《寒号鸟的秘密》、《五（二）班日志》等。
军旅戏剧是中国话剧中也是较具实力和特色的一支队伍。新时期来，涌现了一批优秀的剧作家和优秀剧作。
新时期的历史剧有了新的探求和开拓。首先是寻求历史和现实的新的契合点，希望于历史事件和历史人物的艺术呈现中，寻找到同当代生活相通的思想和感情。其次，探求历史真实同艺术真实的统一。
第二节：中国话剧转变的特征
一、中国话剧在这一百年的转变中，最为显著的特征就是从属于中国历史的变革。这是中国话剧百年转变的最大特征。
从上面的简史我们可以看出，中国话剧在社会历史变迁中有着明确的指向性。往往是有感而发，现实性非常强。甚至在其中的起着呼唤和引导的作用。
这和20世纪的西方话剧是泾渭分明的。西方话剧在进入20世纪以后就开始了让人走下神坛，开始开掘工业社会对人性的扭曲的探索。
对比相同时期的西方，我们可以看到，中国话剧在20世纪，在完成本土化进程，以及完成中国化以后的很长时期内，都是注重现实意义，而很少涉及超现实的领域的。
这就证明了，中国话剧确实是亦步亦趋地紧紧追随着中国社会变革的步伐而发展的。这也符合中国传统中历来的“文以载道”的精神。
二、中国话剧转变的第二大特征是民族化特征。中國话剧虽然是一种外来的艺术样式，但在各个历史时期都进行了探索民族化的创造，它塑造了民族的性格，传递了民族的精神、民族的魂魄。焦菊隐等具有深厚传统文学、戏曲修养的艺术家，实践着戏曲传统美学与话剧固有美学的嫁接，用于表现近代生活；同时，面对西方现代主义戏剧美学和民族传统美学的碰撞，学习了民族传统艺术、特别是向戏曲艺术。因此，话剧民族化的实验表明，以其独特的民族艺术特色和魅力，使作品具有民族风格与民族气派。
三、第三大特征：诗意的戏剧精神。中国是一个诗歌比较发达的国家。剧与诗的结合，或者说话剧诗化的美好倾向，是中国话剧在艺术上的突出特色。
第三节：当代的中国话剧及未来的方向
当代的中国话剧在走向多元化以后，也不可避免地被拉进了大众化的洪流。“大众艺术把现实历史化，把历史戏剧化，把戏剧游戏化。”③
在未来的发展方向上，不断创新才是维持戏剧生命的关键。艺术并不仅仅是反映时下的人类世界的。一个足够优秀的艺术作品具有跨越时代的能力的。这种作品往往具备连个特征：（1）抓住了人性的本质。抓住了人性本质的艺术作品是隽永的。比如《俄狄浦斯王》，比如《哈姆雷特》……这些作品牢牢地把握住了人性的本质，所以它们历经数百年，甚至数千年，依然具有旺盛的生命力。（2）惊人的前瞻性。优秀的艺术作品往往具备惊人的前瞻性这是因为它敏锐地观察到了人类社会变迁的趋势，甚至是这些趋势还没展现出来之前的那一点点气息就足以让一个具有敏锐洞察力的艺术家在艺术作品中表现出这个变革来。这也是艺术这种高级意识形态在功能之一。
正是因为这样的特征，创新在话剧创作中的作用和地位可以说是决定性的。原本出于继承和创新之间的关系，创新就是作为目的而被置于重要地位的。而在上述的特点中，创新能够让我们在挖掘人性的本质，在洞察人类社会的变化气息时会更加敏锐，更加有效，更加合理。这是简单去继承、维持既有的现状所不能达到的。
同时，我们必须认识到话剧艺术面临的瓶颈和现实困境。由于电视在中国的大规模普及，以及话剧消费在目前还比较高昂的现状，造成了整个话剧市场的萎缩。而话剧在进行了录制之后制成音像制品又失去了话剧的现场艺术、一次性艺术的独特魅力，从而降低了艺术含量和欣赏效果。所以，话剧重现历史上的辉煌，完全普及到大众生活中，是很难再发生的了。我们应该清醒地认识到这一问题。另外，我觉得话剧的发展，或者说整个艺术的发展，将不再单纯是反映人性，寻找精神归宿一个主题，我觉得还有一个主题就是——就是唤醒人类的思考，让人们都拥有属于自己的，真正独立的的思想。让人们都能够有这样一种态度：所看所听的都是自己进行思考的素材，而并不笃信某一种观点，某一个信息。如果艺术能够让人获得这样的思考能力，那么艺术作为人类社会的产物，可以说是真正实现了自己的价值了。
注释：
①②③黄宗贤：《中国艺术的现代化转换》讲座。
参考文献：
[1]黄宗贤.从原理到形态——普通艺术学原理［M］.湖南:湖南美术出版社，2003.
（作者简介：王婧(1987.3-)，女，山西阳泉人，四川大学艺术学院表演系10级研究生，研究方向:戏剧戏曲学;底悦(1990.1-)，女，四川攀枝花人，四川大学艺术学院广播电视编导系08级本科生, 研究方向:广电编导。）
第一节：中国话剧百年缩影
一、中国话剧的萌芽
话剧是外来的西方剧种，较之传统中国戏曲艺术，它则是后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡，西方列强以武力轰开大清国门之后，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。
一般来说，戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。
二、本土化的完成——五四前后到抗戰时期的中国话剧
1919年，中国发生了一场震惊中外的“五四” 爱国运动， 中国人引进西方戏剧，明显带有为我所用的目的。“五四”新剧的倡导者们特别钟情于挪威剧作家易卜生的戏剧。易卜生的《玩偶之家》，对于处在封建婚姻包办制度下的中国青年，影响很大，娜拉成为他们崇拜的偶像。在此剧的影响下，胡适的《终身大事》，欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的历史剧《卓文君》等，塑造了一批出走者形象，被称为“娜拉剧”，呈现出“五四”话剧最初的现实主义特色。
因此，二十世纪20年代前后的西方现代主义的影响逐渐被中国的现实主义戏剧所吸收，成为中国诗化现实主义的构成因素。
二十世纪30年代中国话剧走向成熟，完成本土化的标志是，出现了曹禺和他的戏剧《雷雨》、《日出》和《原野》。被认为是中国话剧的经典之作。
三、功能的转变——抗战到建国初期的中国话剧
1937年7月，“七七事变”燃起了抗日的烽火，中国话剧界人士以戏剧为武器，投入全民抗敌的历史洪流。在整个抗日战争时期，话剧成为中国诸多艺术种类中，最活跃，最繁荣，最具现实性、战斗性和民众性的艺术。其发展特点是：现实主义的深化，历史剧的兴盛，讽刺喜剧的崛起，并形成了浓郁的民族风格和民族气派。
战时产生了众多的历史剧，以史鉴今。有郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》等、阳翰笙的《李秀成之死》、《天国春秋》，欧阳予倩的《忠于李秀成》、阿英的《碧血花》、于伶的《大明英烈传》，等等。其中，以郭沫若的五幕话剧《屈原》最为著名。
这一时期的话剧，在救亡图存的主题下的抗战宣传中起到了非常重要的作用。
随后，共和国的成立，中国话剧的发展也随着转入新的历史时期，这时的中国话剧，在站稳了脚跟之后，因为社会职能的转变，开始了自身的功能转变：由话剧革命，逐渐转变成了革命话剧。
遗憾的是，这批作品的优点并不能改变话剧在总体上为政治服务的趋势，当然，这一时期不仅仅是话剧，整个中国艺术都在经历这样的无奈转变。
四、曹禺们的悲剧——文革中的中国话剧
一次让人痛心的转变。
一批天才的陨落。
这一时期，中国话剧的发展随着样板戏的确立，在实质上戛然而止。样板戏时期的戏，重在树立“高、大、全”的形象，戏中的英雄人物没有缺陷，没有个性，甚至没有家人。很明确的，这一时期的戏剧作品及一切艺术作品都在完全地为政治服务，丧失了自主性，丧失了艺术之所以成为艺术的真正前提。
艺术是要涉及政治的，但是，艺术绝对不能完全为政治服务。“从纳粹，到斯大林，再到文革，这一系列作品的风格都是一脉相承的。”②将艺术用于推行意识形态，完全否定了艺术对于人的思想的启发性，使艺术沦为恶性的传播工具。这也反映在一批优秀艺术家的现实生活悲剧上。
根据曹禺女儿万方的回忆，曹禺在这一时期产生了对自己作品以及自己的怀疑。他发现他的想法不再符合要求，发现他的作品在这一历史时期中没有位置，进而想调整和改变自己。去写所谓的“符合要求”的作品。其后果就是曹禺从此再也未能写出哪怕是一个完整的剧本。一个身体处在盛年时期的作家，本来应该是创作的最高峰，曹禺却在此时一蹶不振，不能不说是整个中国话剧的悲剧。
曹禺只是当时整个中国艺术界的一个缩影，这样的一个悲剧留下了一个让我们这些后来人无比喟叹的伤感背影。这个时期作品那些充满阳光和奋进的面貌背后，是真正的艺术的无尽黑暗。
这个时期的人，都是没有真正的思想的人，在经历了建国初期那种无比明媚的期待之后，这样的一个自欺欺人的骗局可以说是历史的必然。中国话剧的发展在此时陷入停滞。在一片荒芜中守候着黎明的到来。
五、新时期的来临——80年代以后的复苏之风
1976年后，经过十年文革的动乱，话剧舞台进入了一个新的历史时期。
1.1977年—1979年，亢奋的复苏阶段。在思想解放的声浪中，剧作家以其敏锐的思想触角，敢于在剧作中提出一些重大的社会课题，遂有社会问题剧的兴起，涌现出《报春花》、《救救她》、《权与法》等。
同时，出于对“四人帮”残酷迫害老一辈革命家的愤慨，也出于对这些革命家的尊重和爱戴，一批歌颂他们的历史剧应运而出。如《报童》、《西安事变》、《陈毅市长》等，塑造了周恩来等人的崇高形象。
2.1980年—1989年，在危机中探索的阶段。由于改革开放，西方现代主义戏剧思潮的涌入；由于80年代初中国电视的大普及，对话剧形成强烈的冲击；以及由于其他的娱乐媒介的兴起；还由于当代观众观赏趣味的多样化，这些因素，使得话剧于陡然间陷于危机之中、使话剧观众是大量走失。在面临的危机中，话剧舞台不得奋起革新，掀起探索剧和实验剧的热潮。探索剧以形式革新为先导，增加了结构 “散文化”和叙事的成分；运用戏剧时空的自由转换、相互重叠和象征、隐喻、荒诞变形等手法；广泛的借鉴姐妹艺术，把歌、舞、音乐等因素引进来，更追求戏剧的综合性等。
3.1990年至近年，艰难的调整阶段。尽管新时期话剧的发展步履艰难，但令人震惊的变化是明显的：吸收外来戏剧的优秀成果，戏剧观念、戏剧理论空前的活跃。舞台五彩纷呈，各种题材，各种样式，以及各种风格的剧目展现在话剧的百花园中。
儿童剧的蓬勃发展，1976年—1982年是儿童剧最辉煌的阶段。除了《马兰花》等保留剧目外，涌现了《报童》、《寒号鸟的秘密》、《五（二）班日志》等。
军旅戏剧是中国话剧中也是较具实力和特色的一支队伍。新时期来，涌现了一批优秀的剧作家和优秀剧作。
新时期的历史剧有了新的探求和开拓。首先是寻求历史和现实的新的契合点，希望于历史事件和历史人物的艺术呈现中，寻找到同当代生活相通的思想和感情。其次，探求历史真实同艺术真实的统一。
第二节：中国话剧转变的特征
一、中国话剧在这一百年的转变中，最为显著的特征就是从属于中国历史的变革。这是中国话剧百年转变的最大特征。
从上面的简史我们可以看出，中国话剧在社会历史变迁中有着明确的指向性。往往是有感而发，现实性非常强。甚至在其中的起着呼唤和引导的作用。
这和20世纪的西方话剧是泾渭分明的。西方话剧在进入20世纪以后就开始了让人走下神坛，开始开掘工业社会对人性的扭曲的探索。
对比相同时期的西方，我们可以看到，中国话剧在20世纪，在完成本土化进程，以及完成中国化以后的很长时期内，都是注重现实意义，而很少涉及超现实的领域的。
这就证明了，中国话剧确实是亦步亦趋地紧紧追随着中国社会变革的步伐而发展的。这也符合中国传统中历来的“文以载道”的精神。
二、中国话剧转变的第二大特征是民族化特征。中國话剧虽然是一种外来的艺术样式，但在各个历史时期都进行了探索民族化的创造，它塑造了民族的性格，传递了民族的精神、民族的魂魄。焦菊隐等具有深厚传统文学、戏曲修养的艺术家，实践着戏曲传统美学与话剧固有美学的嫁接，用于表现近代生活；同时，面对西方现代主义戏剧美学和民族传统美学的碰撞，学习了民族传统艺术、特别是向戏曲艺术。因此，话剧民族化的实验表明，以其独特的民族艺术特色和魅力，使作品具有民族风格与民族气派。
三、第三大特征：诗意的戏剧精神。中国是一个诗歌比较发达的国家。剧与诗的结合，或者说话剧诗化的美好倾向，是中国话剧在艺术上的突出特色。
第三节：当代的中国话剧及未来的方向
当代的中国话剧在走向多元化以后，也不可避免地被拉进了大众化的洪流。“大众艺术把现实历史化，把历史戏剧化，把戏剧游戏化。”③
在未来的发展方向上，不断创新才是维持戏剧生命的关键。艺术并不仅仅是反映时下的人类世界的。一个足够优秀的艺术作品具有跨越时代的能力的。这种作品往往具备连个特征：（1）抓住了人性的本质。抓住了人性本质的艺术作品是隽永的。比如《俄狄浦斯王》，比如《哈姆雷特》……这些作品牢牢地把握住了人性的本质，所以它们历经数百年，甚至数千年，依然具有旺盛的生命力。（2）惊人的前瞻性。优秀的艺术作品往往具备惊人的前瞻性这是因为它敏锐地观察到了人类社会变迁的趋势，甚至是这些趋势还没展现出来之前的那一点点气息就足以让一个具有敏锐洞察力的艺术家在艺术作品中表现出这个变革来。这也是艺术这种高级意识形态在功能之一。
正是因为这样的特征，创新在话剧创作中的作用和地位可以说是决定性的。原本出于继承和创新之间的关系，创新就是作为目的而被置于重要地位的。而在上述的特点中，创新能够让我们在挖掘人性的本质，在洞察人类社会的变化气息时会更加敏锐，更加有效，更加合理。这是简单去继承、维持既有的现状所不能达到的。
同时，我们必须认识到话剧艺术面临的瓶颈和现实困境。由于电视在中国的大规模普及，以及话剧消费在目前还比较高昂的现状，造成了整个话剧市场的萎缩。而话剧在进行了录制之后制成音像制品又失去了话剧的现场艺术、一次性艺术的独特魅力，从而降低了艺术含量和欣赏效果。所以，话剧重现历史上的辉煌，完全普及到大众生活中，是很难再发生的了。我们应该清醒地认识到这一问题。另外，我觉得话剧的发展，或者说整个艺术的发展，将不再单纯是反映人性，寻找精神归宿一个主题，我觉得还有一个主题就是——就是唤醒人类的思考，让人们都拥有属于自己的，真正独立的的思想。让人们都能够有这样一种态度：所看所听的都是自己进行思考的素材，而并不笃信某一种观点，某一个信息。如果艺术能够让人获得这样的思考能力，那么艺术作为人类社会的产物，可以说是真正实现了自己的价值了。
注释：
①②③黄宗贤：《中国艺术的现代化转换》讲座。
参考文献：
[1]黄宗贤.从原理到形态——普通艺术学原理［M］.湖南:湖南美术出版社，2003.
（作者简介：王婧(1987.3-)，女，山西阳泉人，四川大学艺术学院表演系10级研究生，研究方向:戏剧戏曲学;底悦(1990.1-)，女，四川攀枝花人，四川大学艺术学院广播电视编导系08级本科生, 研究方向:广电编导。）