我们做这个专题的冲动，源于木格作品《尘》。《尘》以生活之日常作为内容，拍摄角落中沉默的物件，竟如此令人感动。其实他的这组作品同时包含了“山水”与“静物”的照片，面对自然山水和日常物件。这些照片以传统的黑白照片方式完成，整体呈现较灰的调子，但有视觉之外所不能形容的东西。在《尘》的画册封面上，是一幅风景：露出水面的一块江中岩石，布满着被水侵蚀的沟壑曲线，这幅照片似乎统一了他对物件与山水的观看，是风景，也是物件。我们在这里呈现的是其中的静物，轻微的日常物件上承载了时光流逝。关于他作品的访谈很多了，还是作品的力量更直接。
　　Q：你的故乡在长江边，之前的项目《回家》聚焦于长江两岸和江上的人，过去的这两年，为何开始拍静物了？
　　A：主要是拍摄《回家》的过程，到后来渐渐有一种挫败感，因为你会觉得三峡没有一种希望，希望是未知的。回到家中，发现生活周边的一切都已经陌生，只有物件本身会延伸想象和记忆，我觉得《回家》应该结束了，应该从自身反思。再去面对人与自然，人与社会以及这个时代。静物其实只是一个开始。
　　Q：照片内容本身包含的被摄物件，大部分是日常之物，在曾瀚对你的访谈中看到：也是因为你有了孩子，成为了父亲，生活状态有变化。这是否是促使你从中画幅的速度变到大画幅方式的主要原因？
　　A：换用大画幅相机，是希望自己能理性对待对摄物，减弱自己的情绪状态，我不希望作品里面只是一种情绪，而应该是一种情感基调。当然孩子的出生让我对生活的观察方式发生了一些改变，会更细致，更新鲜。
　　Q：你现在的工作，还是在学校里教摄影史吗？这些年你对摄影史和艺术史的研读对你的摄影有什么影响？
　　A：去年我已经辞职了，在大学里面代了两年摄影史的课程，对我最直接的帮助是督促自己花更多时间去阅读和学习。之前的影像阅读更多的是自己切身体验与现实的交互。现在的阅读文本会更丰富，从历史与现状，从前期的准备到后期的呈现方式选择，能够结合起这些因素来看作品。
　　Q：《尘》包含了并置的物件和风景，大概都是在什么样的境遇下看到拍到的？看到一个东西和场景，你是马上就拍下吗？
　　A：风景在《尘》系列我定义为“山水”。我之所以选择静物和山水的结合，是因为二者都是独立且静止，每一个人都有自己对物件和山水的理解，我很看重事物自己的存在性。这种转变是心境的变化。《尘》系列更希望呈现给观众的是一种气息，我对人与自然的理解的呈现。在这个系列中，山水都是思考的结果，不同的筛选后脑袋里浮现的结果，然后再去寻找相对应的实物山水，对我来说是一种精神的指引。物件则是生活日常之物，选择来源于感知和记忆的反馈。物体的选择反复会琢磨，有时候一天几张，有时候一月也拍不了一张，但拍摄计划中有必须拍摄的物件，比如钟乳石，钟乳石是《尘》系列拍摄的第一张。这几年很少回家，《回家》拍摄的那几年也是四处拍摄，真正在家呆着的时间非常短，钟乳石是我和父亲从山洞里面带回来的，一直放在卧室，当静下来呆在家里，却发现石头上已经结上灰尘，我觉得这个灰尘不只是时间，而是自己与父母之间的距离。
　　Q：大画幅和散装页片的拍摄方式，与胶卷的拍摄有很大区别。拍摄速度的变化是否带来了观察方式的变化？后期暗房冲印的过程，有何种控制？目前你也同时用别的相机拍摄吗？用手机拍吗？
　　A：大画幅的繁琐操作必然拍摄速度慢下来，而且画幅的改变，人的观察方式发生改变，理性且更直接。后期的冲洗是按照标准程序，在印放的时候会让整体调子灰阶丰富一些。其他相机用得很少，《回家》前有一个作品叫《默片》，现在还在拍，主要是对生活的纪录。没用手机拍，但会拿来记载拍摄现场的环境。
　　Q：有不少国外摄影师在静物的拍摄中，同样包含时间、记忆等因素，但他们似乎更愿意把玩设计、装置出的物体，透过对物件的独特装置和观看方式，来呈现作者个人视角，来解释和讲述，更像是一种“建构”。我觉得你拍摄的物件，是“发现物”，就是“看着它”，这区别很明显。你的静物令我想到文人画：看着物件，仿佛是在反观自己。我们这里聊的都是静物，但实际上你的这个作品是风景与静物之间的并置，我是否可以这样理解：这个并置，你是想消除对这两者的观看之间的区别和差异。
　　A：我希望这是一个渐进的过程，《尘》系列不单只是图象的展示，展览的时候会有不同规格的图象，声音，还有实物的展示，会根据空间现场而采用不同的布展方式，静物和山水的并置，是希望还原成人与自然生存的空间，静物来源于生活现场，山水来源于生存空间，生活现场放置在生存空间，让观众去感受和体验我们的环境。