论文部分内容阅读
摘要 《百鸟朝凤》是一首广为流传的唢呐独奏曲，从民间走上舞台，凝聚了众多艺术家的心血，本文从编创、音乐形象、演奏三个方面解读该曲的艺术性及其内涵。
关键词：唢呐 《百鸟朝凤》 编创 演奏
唢呐，是中国民族簧管乐器之一，其音色高亢明亮，声音嘹亮。约公元前3世纪，唢呐经丝绸之路由古代波斯和阿拉伯一带传入中国。在明代，武将戚继光曾把唢呐用于军乐之中。明后期，唢呐已在戏曲音乐中作以伴奏唱腔、吹奏过场曲牌，在民间器乐中，唢呐也成为了重要的乐器。至清代，唢呐被称为“苏尔奈”，编入宫廷《回部乐》。近现代，唢呐更成为了人们常用的乐器之一，在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中得以应用。现今常在专业乐队中使用的唢呐大小不一，如：高、中、低传统唢呐及加键唢呐。经过不断的发展演变，唢呐丰富了演奏技巧，音色多样，成为了一件独具特色的独奏乐器，具有生动的表现力。唢呐曲《百鸟朝凤》就是一首能充分展示唢呐艺术魅力的代表作品。
一 也谈编创
《百鸟朝凤》，又称《百鸟争鸣》《百鸟吟》，是早期流传于河南、山东等地，包含了河南坠子以及山东柳子戏等诸多地方音乐元素在内的传统民间乐曲。它的原型，仅是几个不完整音乐片断的即兴拼凑，由民间艺人在演奏时即兴发挥，在除了鸟鸣之外，加入了如鸡、鸭、狗的叫声等生活余音，经过各演奏家们长期的演奏实践，推敲，集各家所长，不断提炼加工，才逐步形成了现今人们耳熟能详的经典的唢呐独奏曲。
《百鸟朝凤》从民间走上舞台，在众多艺术家的演绎与创编中成为了雅俗共赏的精品，使它在尊重传统的基础上，继承却不守旧，保留其精华又有所创新，完成了其风俗性向艺术性的转变。1953年全国民间音乐汇演后，著名唢呐演奏家任同祥在李凌等人的协助下，对《百鸟朝凤》进行了一次改编，使乐曲情绪和结构有了极大的改善。1974年，任同祥先生又与唢呐演奏家陈家齐先生一同对乐曲做了较大的改进：给乐曲添加引子，又加入了鸟鸣;在高潮乐段唢呐独奏部分设计了一个运用中国吹奏乐器中循环换气的技巧演奏长音的华彩乐句，增加了技术性。1975年，陈家齐先生在征得任同祥先生的同意后，根据他所演奏的不同版本的录音资料进行了综合整理，分别标注了：“山雀啼笑”、“春回大地”、“莺歌燕舞”、“林间嬉戏”、“百鸟朝凤”、“欢乐歌舞”、“凤凰展翅”、“并翅凌空”八个段落小标题，使得乐曲各段落音乐性格鲜明，对比更为紧凑与合理。
如果说任同祥先生所编创的《百鸟朝凤》（以下简称任版）带有“山东风格”的婉转细腻、刚直灵巧，那么在郝玉岐先生与王久芳先生于1974年根据1953年任版改编的又一版本（以下简称郝版），就是在任同祥先生版本的基础之上，注入了“河南风格”的刚柔并济、粗狂质朴。在调性上，任版的调性为A调，而郝版的调性为G调。G调与A调相比稍显柔和，声音听觉上让人较为舒适。其次，郝版的引子与1974年任版的引子不尽相同，当时有人认为这样的铺垫过于高雅。实际上，从20世纪中期开始，随着人们审美能力的提高，城市文化的丰富，音乐作品艺术性要能够满足人们日渐增长的精神需求，郝版的引子，不仅是对音乐情绪的渲染，也为听众更好地全面理解乐曲进行了铺垫。该版本的《百鸟朝凤》一共八段，由引子、展翅飞翔、群鸟争鸣、欢歌飞舞、鸟鸣秋色、凤鸣高歌、华彩段、尾声共8个部分组成，表现了大自然的勃勃生气，抒发人们对生活的热爱以及美好欢乐的心境。其中，各种鸟鸣成为了该曲的“油墨重彩”，表现了唢呐丰富多彩的音色，极致表现了这一乐器的表现力。全曲有两次由“鸣叫”形成的高潮，第一次高潮分为四个小段，第一段主要表现杜鹃与斑鸠争鸣的音乐形象，第二段主要表现黄鹂、丹顶鹤、啄木鸟、喜鹊的争鸣，第三段表现了黑卷尾鸟和小鸟嬉戏的场景，第四段为49—58小节。值得一提的是，这一高潮的每一小段的开始，都需要每一组伴奏旋律的准确配合，结束处可自由掌握，这些不仅体现音乐的张弛有度，音色的多重色彩，还可从音色、指法、表演、情绪等方面，体现吹奏者的吹奏技术。“凤鸣高歌”的创作手法是郝版《百鸟朝凤》的点睛之笔，极具创意，其意在指向凤鸣的大气舞动、居高飞翔的具象，结合西方木管连奏的四连音大跳音程，使得华彩段精彩而壮观。最后的结尾运用了河南民间音乐曲牌“云里摸”的元素，在红火热烈的音乐情绪及群鸟欢腾的音画中结束全曲。
纵观两个版本及其编创思路，每一颗音符，都可见演奏家们探寻中国音乐民族性的“元点”叙事以及对“民间音乐话语”的尊重;从中，可以解读他们如何运用唢呐演绎中国音乐的标题意象;可以体会他们怎样用唢呐与乐队的配合诠释传统音响世界;最重要的是可以洞见他们怎样自如的安排情绪、画面、技巧与音符之间的互动。他们以民间音乐元素为叙事主体，立足民族，回归传统，又赋予了传统民族民间音乐文化以新的审美价值与时代之声。
二 也谈“鸟”之形象
《百鸟朝凤》是一首标题音乐，以“鸟”作为主要的音乐形象。在鸟鸣声的组合上，任版与郝版还是有较大区别。任版的“鸟鸣”分为两大段，而郝版鸟鸣则分为六个小组。虽然鸟的种类有所区别，但演奏都运用了如：舌顶音、花舌音、滑指、腹震音等技巧，表现鸟鸣的不规律性与自由性。
在郝版《百鸟朝凤》众多的鸟鸣中，听众们会发现有一种“鸣”不属于鸟类，那就是“知了”，为何会在一曲百鸟之乐中加入知了，并且还带来了高难度的演绎挑战？据郝玉岐先生说，知了也称“蝉”，此物出淤泥而不染，暗合了中国古代文人墨客高风亮节，清廉纯正的个性，故被冠以“禅”的谐音，“禅”意空灵虚无，而“蝉鸣”正表现了庄静悠远的意境，具有较深的文化寓意。郝玉岐先生在演奏“蝉鸣”这一段落时，右手持唢呐左弓步，左手指向左上方，目视远方，追随蝉去的方向，创吹奏者以身释意之首例。
作为体型较大的鸟类，丹顶鹤的声音也独具个性，洪亮别致，需要低音泛音的共振表现音量，使其与其他鸟类在音色音量上形成较为鲜明的对比。丹顶鹤在中国古代受到较大的推崇，常与君王贵族的形象并行，鹤于车前，出游为伴，且众所周知鹤的寿命很长，又被引为长寿的喻意，在此曲中，丹顶鹤依然不仅仅是一种形象，而彰显了一种文化品位。 猫头鹰的鸣叫出现在“鸟鸣秋色”的段落中，唢呐用快速的双吐奏出“库”音，其音色、节奏、旋律，都与之前的鸟鸣有着明显的不同。为何以此作为点睛之一？其一是因为猫头鹰与其他鸟类最为不同之处，日出而息，日落而作，其声与黑夜融为一体。其二，作为“夜行者”，它给人以天地阴阳的神秘感。又由于长相怪异在很多文学作品中也被“妖魔化”。但众所周知，猫头鹰是一种益鸟，运用眼睛特殊的光，在夜晚捕鼠捕猎。其三，猫头鹰在西方文化，尤其是哲学中，由于猫头鹰始飞黄昏，在夜晚洞悉一切，又被西方文化学者作为认识思想和哲学的意象，代表一种沉思的理性，一种鸟的形象，却反映了中西文化的差异。
音乐形象是指音乐所唤起的记忆表象及其组合，是欣赏者与音乐音响共生的艺术形象。它不具有纯粹的客观性，也不具有主观的任意性。但鸟形象的塑造及其背后的内涵属于音乐意象的范畴，其带来的审美意识、想象空间、思想深化会让乐曲本身得到艺术水平的升华。《百鸟朝凤》既有生动的鸟之形象又在鸟之形象的基础上注入了中国传统文化的意象，形神具备，雅俗共赏，使得该曲广泛流传，经久不衰。
三 也谈演奏
在现有对《百鸟朝凤》的研究中，多以研究任同祥先生的版本为主。在此，笔者就郝玉岐先生的版本谈谈演奏。郝玉岐先生的唢呐演奏风格具有浓郁的河南地方特色，独创“郝派”之风，成为唢呐演奏之河南流派的代表人物。在多年的演奏、改编、创作中，郝玉岐先生丰富了自身的演奏技法，也为唢呐艺术做出了重要贡献。1964年，郝玉岐先生在继承河南与山东不同版本的《百鸟朝凤》基础上开始试奏《百鸟朝凤》。在1974年3月的全国歌舞调演后，又对《百鸟朝凤》进行了第二次修改，由郝玉岐先生及上海音乐学院的王久芳先生负责执笔，最终定稿。“郝版”《百鸟朝凤》乐曲结构为：A—B—A—C一A，层次鲜明，华彩与尾声使得整曲在欢快活跃的氛围中结束。郝玉岐先生不仅改编了乐曲的结构，更加强了舌顶音、花舌音、反双吐加弹舌音等唢呐演奏技巧的灵活运用，使乐曲生动活泼、极具感染力，无论音乐性、技巧性、趣味性都呈现出了一种全新的面貌。
首先，郝玉岐先生从豫剧《朝阳沟》中的一段唱腔伴奏中得到的灵感。将《百鸟朝凤》的引子在弱的伴奏声部衬托下，打颤指于徵音，短短几个乐句，便将听众带入清新、辽阔、朦胧的大自然中，仿佛远处传来的余音袅袅，布谷声声。演奏力度由弱至强，似将画面由远及近，最后结束在一个大花舌滑音上，虽意犹未尽，却也令人满怀期待，很好地发挥了引子的作用。
第二段“展翅飞翔”的音乐素材源自豫剧《抬花轿》。旋律呈“句句双”结构。这是中国民间和传统音乐旋律常见的展开手法。郝玉岐先生在演奏这段明朗而充满活力的音乐时，采用了慢速，给人以悠然自得之感，而断音的演奏，清巧脆亮，整段音乐自由舒展又不失活泼。表现了春归大地，万物复苏的景象，令人心旷神怡的同时，也为全曲奠定了最初的基调。
“群鸟争鸣”是郝玉岐先生唢呐演奏技巧运用最为集中的段落，其模拟的鸟鸣极为逼真，如：如运用快速双吐吐“库”的发音动作，用较强的气流，将气冲入唢呐，振动哨片得此音，短促集中，似见啄木鸟啄木之画面感;再如模拟小燕子的叫声，是该曲气滑音技巧运用巧妙的核心体现，手指运用、唇肌松紧、气息控制、舌尖触哨的力度都必须恰到好处，达到了一种群燕翩翩，叽喳喧闹的效果。
“欢歌飞舞”的段落描绘了群鸟争鸣的欢腾情景。曲调首尾呼应，淳香质朴，结合切分音，在快速分奏中结束段落。乐曲的热度如春至夏，热情入火。接着，优美绵长的伴奏旋律中展开了“鸟鸣秋色”：猫头鹰的“库库”声转至幽静，鹌鹑由远至近、由弱到强，此起彼伏的群鸟鸣后，唢呐利用花舌技巧模拟蝉鸣，与之前的鸟鸣形成对比。层层递进后进入的“华彩”乐段。这是郝玉岐先生独创的，借鉴了西洋木管乐器连续四度音程级进，加上大跳音程，配合较长的循环呼吸和最高音区的特殊音响，通过变化重复和激扬的旋律，呈现了凤凰翅飞舞鸣叫，推向全曲的高潮，描绘“凤召百鸟群起欢之，凌空振翅，凤鸟和鸣”的景象。由上述可知，《百鸟朝凤》的艺术性以及演奏者的技术体现在细节之中，要演奏好此版本的，不仅需要对乐曲追本溯源，细致地解读音乐本身，了解音乐内容，还要掌握吹奏的要点，勤加练习，才能更好地演绎此曲。
综观《百鸟朝凤》，从其原型发展至今，源于民间，登上舞台，走向世界，这其中凝聚着众多艺术家的心血，体现着他们不断追求，不断突破的精神，使此曲以高度的艺术性和深刻的内涵，在音乐的长河中得到时间的淘炼与沉淀，代代传承。
参考文献：
[1] 王雪梅：《唢呐独奏曲〈百鸟朝凤〉的创编研究》，天津音乐学院硕士论文， 2013级年。
[2] 张志可：《由〈百鸟朝凤〉看民间唢呐曲的“即兴”创作》，《乐府新声》，2002年第3期。
[3] 郝方：《唢呐名曲〈百鸟朝凤〉的音乐结构及演奏技巧》，《大舞台》，2014年第8期。
[4] 杨少军：《唢呐曲〈百鸟朝凤〉的形成》，《艺海》，2008年第4期。
[5] 梁迪：《〈百鸟朝凤〉研究》，《民族音乐》，2009年第2期。
（侯彦秋，中国音乐学院附中唢呐专业讲师）
关键词：唢呐 《百鸟朝凤》 编创 演奏
唢呐，是中国民族簧管乐器之一，其音色高亢明亮，声音嘹亮。约公元前3世纪，唢呐经丝绸之路由古代波斯和阿拉伯一带传入中国。在明代，武将戚继光曾把唢呐用于军乐之中。明后期，唢呐已在戏曲音乐中作以伴奏唱腔、吹奏过场曲牌，在民间器乐中，唢呐也成为了重要的乐器。至清代，唢呐被称为“苏尔奈”，编入宫廷《回部乐》。近现代，唢呐更成为了人们常用的乐器之一，在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中得以应用。现今常在专业乐队中使用的唢呐大小不一，如：高、中、低传统唢呐及加键唢呐。经过不断的发展演变，唢呐丰富了演奏技巧，音色多样，成为了一件独具特色的独奏乐器，具有生动的表现力。唢呐曲《百鸟朝凤》就是一首能充分展示唢呐艺术魅力的代表作品。
一 也谈编创
《百鸟朝凤》，又称《百鸟争鸣》《百鸟吟》，是早期流传于河南、山东等地，包含了河南坠子以及山东柳子戏等诸多地方音乐元素在内的传统民间乐曲。它的原型，仅是几个不完整音乐片断的即兴拼凑，由民间艺人在演奏时即兴发挥，在除了鸟鸣之外，加入了如鸡、鸭、狗的叫声等生活余音，经过各演奏家们长期的演奏实践，推敲，集各家所长，不断提炼加工，才逐步形成了现今人们耳熟能详的经典的唢呐独奏曲。
《百鸟朝凤》从民间走上舞台，在众多艺术家的演绎与创编中成为了雅俗共赏的精品，使它在尊重传统的基础上，继承却不守旧，保留其精华又有所创新，完成了其风俗性向艺术性的转变。1953年全国民间音乐汇演后，著名唢呐演奏家任同祥在李凌等人的协助下，对《百鸟朝凤》进行了一次改编，使乐曲情绪和结构有了极大的改善。1974年，任同祥先生又与唢呐演奏家陈家齐先生一同对乐曲做了较大的改进：给乐曲添加引子，又加入了鸟鸣;在高潮乐段唢呐独奏部分设计了一个运用中国吹奏乐器中循环换气的技巧演奏长音的华彩乐句，增加了技术性。1975年，陈家齐先生在征得任同祥先生的同意后，根据他所演奏的不同版本的录音资料进行了综合整理，分别标注了：“山雀啼笑”、“春回大地”、“莺歌燕舞”、“林间嬉戏”、“百鸟朝凤”、“欢乐歌舞”、“凤凰展翅”、“并翅凌空”八个段落小标题，使得乐曲各段落音乐性格鲜明，对比更为紧凑与合理。
如果说任同祥先生所编创的《百鸟朝凤》（以下简称任版）带有“山东风格”的婉转细腻、刚直灵巧，那么在郝玉岐先生与王久芳先生于1974年根据1953年任版改编的又一版本（以下简称郝版），就是在任同祥先生版本的基础之上，注入了“河南风格”的刚柔并济、粗狂质朴。在调性上，任版的调性为A调，而郝版的调性为G调。G调与A调相比稍显柔和，声音听觉上让人较为舒适。其次，郝版的引子与1974年任版的引子不尽相同，当时有人认为这样的铺垫过于高雅。实际上，从20世纪中期开始，随着人们审美能力的提高，城市文化的丰富，音乐作品艺术性要能够满足人们日渐增长的精神需求，郝版的引子，不仅是对音乐情绪的渲染，也为听众更好地全面理解乐曲进行了铺垫。该版本的《百鸟朝凤》一共八段，由引子、展翅飞翔、群鸟争鸣、欢歌飞舞、鸟鸣秋色、凤鸣高歌、华彩段、尾声共8个部分组成，表现了大自然的勃勃生气，抒发人们对生活的热爱以及美好欢乐的心境。其中，各种鸟鸣成为了该曲的“油墨重彩”，表现了唢呐丰富多彩的音色，极致表现了这一乐器的表现力。全曲有两次由“鸣叫”形成的高潮，第一次高潮分为四个小段，第一段主要表现杜鹃与斑鸠争鸣的音乐形象，第二段主要表现黄鹂、丹顶鹤、啄木鸟、喜鹊的争鸣，第三段表现了黑卷尾鸟和小鸟嬉戏的场景，第四段为49—58小节。值得一提的是，这一高潮的每一小段的开始，都需要每一组伴奏旋律的准确配合，结束处可自由掌握，这些不仅体现音乐的张弛有度，音色的多重色彩，还可从音色、指法、表演、情绪等方面，体现吹奏者的吹奏技术。“凤鸣高歌”的创作手法是郝版《百鸟朝凤》的点睛之笔，极具创意，其意在指向凤鸣的大气舞动、居高飞翔的具象，结合西方木管连奏的四连音大跳音程，使得华彩段精彩而壮观。最后的结尾运用了河南民间音乐曲牌“云里摸”的元素，在红火热烈的音乐情绪及群鸟欢腾的音画中结束全曲。
纵观两个版本及其编创思路，每一颗音符，都可见演奏家们探寻中国音乐民族性的“元点”叙事以及对“民间音乐话语”的尊重;从中，可以解读他们如何运用唢呐演绎中国音乐的标题意象;可以体会他们怎样用唢呐与乐队的配合诠释传统音响世界;最重要的是可以洞见他们怎样自如的安排情绪、画面、技巧与音符之间的互动。他们以民间音乐元素为叙事主体，立足民族，回归传统，又赋予了传统民族民间音乐文化以新的审美价值与时代之声。
二 也谈“鸟”之形象
《百鸟朝凤》是一首标题音乐，以“鸟”作为主要的音乐形象。在鸟鸣声的组合上，任版与郝版还是有较大区别。任版的“鸟鸣”分为两大段，而郝版鸟鸣则分为六个小组。虽然鸟的种类有所区别，但演奏都运用了如：舌顶音、花舌音、滑指、腹震音等技巧，表现鸟鸣的不规律性与自由性。
在郝版《百鸟朝凤》众多的鸟鸣中，听众们会发现有一种“鸣”不属于鸟类，那就是“知了”，为何会在一曲百鸟之乐中加入知了，并且还带来了高难度的演绎挑战？据郝玉岐先生说，知了也称“蝉”，此物出淤泥而不染，暗合了中国古代文人墨客高风亮节，清廉纯正的个性，故被冠以“禅”的谐音，“禅”意空灵虚无，而“蝉鸣”正表现了庄静悠远的意境，具有较深的文化寓意。郝玉岐先生在演奏“蝉鸣”这一段落时，右手持唢呐左弓步，左手指向左上方，目视远方，追随蝉去的方向，创吹奏者以身释意之首例。
作为体型较大的鸟类，丹顶鹤的声音也独具个性，洪亮别致，需要低音泛音的共振表现音量，使其与其他鸟类在音色音量上形成较为鲜明的对比。丹顶鹤在中国古代受到较大的推崇，常与君王贵族的形象并行，鹤于车前，出游为伴，且众所周知鹤的寿命很长，又被引为长寿的喻意，在此曲中，丹顶鹤依然不仅仅是一种形象，而彰显了一种文化品位。 猫头鹰的鸣叫出现在“鸟鸣秋色”的段落中，唢呐用快速的双吐奏出“库”音，其音色、节奏、旋律，都与之前的鸟鸣有着明显的不同。为何以此作为点睛之一？其一是因为猫头鹰与其他鸟类最为不同之处，日出而息，日落而作，其声与黑夜融为一体。其二，作为“夜行者”，它给人以天地阴阳的神秘感。又由于长相怪异在很多文学作品中也被“妖魔化”。但众所周知，猫头鹰是一种益鸟，运用眼睛特殊的光，在夜晚捕鼠捕猎。其三，猫头鹰在西方文化，尤其是哲学中，由于猫头鹰始飞黄昏，在夜晚洞悉一切，又被西方文化学者作为认识思想和哲学的意象，代表一种沉思的理性，一种鸟的形象，却反映了中西文化的差异。
音乐形象是指音乐所唤起的记忆表象及其组合，是欣赏者与音乐音响共生的艺术形象。它不具有纯粹的客观性，也不具有主观的任意性。但鸟形象的塑造及其背后的内涵属于音乐意象的范畴，其带来的审美意识、想象空间、思想深化会让乐曲本身得到艺术水平的升华。《百鸟朝凤》既有生动的鸟之形象又在鸟之形象的基础上注入了中国传统文化的意象，形神具备，雅俗共赏，使得该曲广泛流传，经久不衰。
三 也谈演奏
在现有对《百鸟朝凤》的研究中，多以研究任同祥先生的版本为主。在此，笔者就郝玉岐先生的版本谈谈演奏。郝玉岐先生的唢呐演奏风格具有浓郁的河南地方特色，独创“郝派”之风，成为唢呐演奏之河南流派的代表人物。在多年的演奏、改编、创作中，郝玉岐先生丰富了自身的演奏技法，也为唢呐艺术做出了重要贡献。1964年，郝玉岐先生在继承河南与山东不同版本的《百鸟朝凤》基础上开始试奏《百鸟朝凤》。在1974年3月的全国歌舞调演后，又对《百鸟朝凤》进行了第二次修改，由郝玉岐先生及上海音乐学院的王久芳先生负责执笔，最终定稿。“郝版”《百鸟朝凤》乐曲结构为：A—B—A—C一A，层次鲜明，华彩与尾声使得整曲在欢快活跃的氛围中结束。郝玉岐先生不仅改编了乐曲的结构，更加强了舌顶音、花舌音、反双吐加弹舌音等唢呐演奏技巧的灵活运用，使乐曲生动活泼、极具感染力，无论音乐性、技巧性、趣味性都呈现出了一种全新的面貌。
首先，郝玉岐先生从豫剧《朝阳沟》中的一段唱腔伴奏中得到的灵感。将《百鸟朝凤》的引子在弱的伴奏声部衬托下，打颤指于徵音，短短几个乐句，便将听众带入清新、辽阔、朦胧的大自然中，仿佛远处传来的余音袅袅，布谷声声。演奏力度由弱至强，似将画面由远及近，最后结束在一个大花舌滑音上，虽意犹未尽，却也令人满怀期待，很好地发挥了引子的作用。
第二段“展翅飞翔”的音乐素材源自豫剧《抬花轿》。旋律呈“句句双”结构。这是中国民间和传统音乐旋律常见的展开手法。郝玉岐先生在演奏这段明朗而充满活力的音乐时，采用了慢速，给人以悠然自得之感，而断音的演奏，清巧脆亮，整段音乐自由舒展又不失活泼。表现了春归大地，万物复苏的景象，令人心旷神怡的同时，也为全曲奠定了最初的基调。
“群鸟争鸣”是郝玉岐先生唢呐演奏技巧运用最为集中的段落，其模拟的鸟鸣极为逼真，如：如运用快速双吐吐“库”的发音动作，用较强的气流，将气冲入唢呐，振动哨片得此音，短促集中，似见啄木鸟啄木之画面感;再如模拟小燕子的叫声，是该曲气滑音技巧运用巧妙的核心体现，手指运用、唇肌松紧、气息控制、舌尖触哨的力度都必须恰到好处，达到了一种群燕翩翩，叽喳喧闹的效果。
“欢歌飞舞”的段落描绘了群鸟争鸣的欢腾情景。曲调首尾呼应，淳香质朴，结合切分音，在快速分奏中结束段落。乐曲的热度如春至夏，热情入火。接着，优美绵长的伴奏旋律中展开了“鸟鸣秋色”：猫头鹰的“库库”声转至幽静，鹌鹑由远至近、由弱到强，此起彼伏的群鸟鸣后，唢呐利用花舌技巧模拟蝉鸣，与之前的鸟鸣形成对比。层层递进后进入的“华彩”乐段。这是郝玉岐先生独创的，借鉴了西洋木管乐器连续四度音程级进，加上大跳音程，配合较长的循环呼吸和最高音区的特殊音响，通过变化重复和激扬的旋律，呈现了凤凰翅飞舞鸣叫，推向全曲的高潮，描绘“凤召百鸟群起欢之，凌空振翅，凤鸟和鸣”的景象。由上述可知，《百鸟朝凤》的艺术性以及演奏者的技术体现在细节之中，要演奏好此版本的，不仅需要对乐曲追本溯源，细致地解读音乐本身，了解音乐内容，还要掌握吹奏的要点，勤加练习，才能更好地演绎此曲。
综观《百鸟朝凤》，从其原型发展至今，源于民间，登上舞台，走向世界，这其中凝聚着众多艺术家的心血，体现着他们不断追求，不断突破的精神，使此曲以高度的艺术性和深刻的内涵，在音乐的长河中得到时间的淘炼与沉淀，代代传承。
参考文献：
[1] 王雪梅：《唢呐独奏曲〈百鸟朝凤〉的创编研究》，天津音乐学院硕士论文， 2013级年。
[2] 张志可：《由〈百鸟朝凤〉看民间唢呐曲的“即兴”创作》，《乐府新声》，2002年第3期。
[3] 郝方：《唢呐名曲〈百鸟朝凤〉的音乐结构及演奏技巧》，《大舞台》，2014年第8期。
[4] 杨少军：《唢呐曲〈百鸟朝凤〉的形成》，《艺海》，2008年第4期。
[5] 梁迪：《〈百鸟朝凤〉研究》，《民族音乐》，2009年第2期。
（侯彦秋，中国音乐学院附中唢呐专业讲师）