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摘要在中国美术史上,郭熙与李成、范宽、王诜并称为北宋山水四大家。郭的山水画成就很高,对后世影响极大,他不仅是一位画家还是一位杰出的理论家,《林泉高致集》是在山水画高度成熟之后产生的,经其子郭思整理而成,郭熙以此奠定了他在山水画史上的不朽地位。在郭熙心目中,人世之尘嚣锁、凡俗烦扰,是君子所厌恶的;而山水胜境,超迈尘俗,又涵容丰富,是君子在精神上可以得到满足的境界,对郭熙来说是用道家之学补儒家思想之不足,同时也为山水画发展提供了理论依据。
关键词:山水画 尘嚣锁 吐故纳新 儒家 道家
一 郭熙及其绘画成就
郭熙(1023年-1085年后),字淳夫,河阳温县(今河南孟县东)人。郭熙活动的期间,正是北宋山水画高度发展的时期,由于他所画的山水千态万状,因此得“独步一时”之誉。论承传郭熙早年学李成,李成用笔“毫锋颖脱”,气格“秀媚”,郭熙用笔壮健而气格雄厚,他有圆笔中锋的含蓄性,不似李成画笔之尖利。另外在表现手法上吸收了董源、巨然南方山水画派的特点,比李成多一些水气,显得更加秀润。郭熙多作平远图,画山则耸拔盘回,水源在高远处,画树木小枝像蟹爪,松叶如钻针,虽取李成之法,但也有开创山水画的新局面,对两宋院体画风格发展影响颇大。
郭熙山水画据《宣和画谱》著录有30幅,现存《早春图》,一般认为是郭熙代表作。画的前面一个个山峰迭叠而上,淡淡的云雾笼罩在山腰。画的顶峰两座山头高低耸立,右面的大山头被云雾掩遮一半。画的右边中部是乱冈,乱冈当中联及山腰处是一片楼观,山腰有泉水流下直至右角的山溪中,伸向山溪的路上有人行走。画的左边是空旷的山壑,中有涧水绕过前面一个大石岗流至左下端的溪水中,大石岗后面一座木桥,通向山中,也有人行走,下端溪水中有一小船停在岸旁,岸上有人挑水。画面山石都有大小长短不同的树,树枝姿态万千,而未放青。画的左侧有款“早春壬子年郭熙画”8个字。作品展现了北宋山水画可行、可游、可居的境界特征,也很有气候特征。
二 《林泉高致集》的绘画思想
宋人重文不重武,因此宋代文人很多,修养也很高,宋代是一个文学艺术百花齐放的时代。唐很少论诗,宋人诗论特多;唐代画家不论画,而宋代文人鲜有不论画者。其绘画美学理论非常多:一是画家论画,如郭熙《林泉高致集》;二是理论家论画,如刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》等;其三是文人论画,如苏轼、苏辙、黄庭坚、欧阳修、王安石、米芾等。《林泉高致集》正处在北宋时期儒、道、禅思想全面发展的时期,儒道思想在郭熙绘画理论中得到充分体现。
1 郭熙的《林泉高致集》,奠定了他在山水画史上的不朽地位。
《林泉高致集》是在山水画高度成熟之后产生的,它在一定程度上是对北宋后期之前山水画创作的总结,以及对山水画有关理论的概括和阐发。是郭熙依靠自己在创作中的体验以及为了创作而对前代山水画学习、理解所得而编述的著作,所以,他对创作前的思想基础和认识方法、创作中的具体技巧和意境等处理,以及创作时各方面的甘苦体会得更加深刻而实际。如从起源功能到创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用以及观察方法等等,描绘得都很细致。
《林泉高致集》若去掉序和跋,共6篇,其中《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》4篇全是郭熙所言,郭思注述,另有《画格拾遗》一篇,记载郭熙生平真迹,《画记》一篇,述郭熙在神宗时宠遇之事,乃当是郭思所写,而并为一编者。这本书实际上是郭熙之子郭思整理出来的,郭熙为思授以儒业,使思入朝为官,受儒家思想影响很大,但山水画历来与道家之学关系紧密,郭熙虽心在朝延,却非常渴望山林之士的生活,只有用山水作为精神安慰。
在郭熙心目中,人世之“尘嚣锁”、凡俗烦扰,是君子所厌恶的;而山水胜境,超迈尘俗,又涵容丰富,是君子在精神上可以得到满足的境界。对郭熙来说是用道家之学补儒家思想之不足。士人为何爱山水,郭熙在《山水训》开头便说“君子所以爱夫山水者,其旨安在?丘园,养素所常处也;泉石,啸傲所常乐也;渔樵,隐逸所常适也;猿鹤,飞鸣所常亲也。尘嚣锁,此人情所常厌也。烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。”此种皆是受道家人格观念的影响。“道常无为而无不为”(《老子》三十七章),其“自然”而无所依待,无所牵累,显现于天地万物的“自化”、“自正”,而并不局守于任何形而下的形式。
2 郭熙在《林泉高致集》中的主要见解有下:
(1)可行、可望、可游、可居。正因为山水画可以代替真山水以满足入仕者的向往林泉之愿望,所以郭熙要求山水画要有“四可”之景。他希望“画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之”。郭熙之前的山水画,几乎每一幅中都有山有水,山中有道路可通山顶,山腰中都有楼观,道中、桥上有人;水中有船、船上还有人。郭熙之后很长一段画史上,山水画创作依旧如此。郭熙用可行、可望、可游、可居增加山水画的功能,满足渴慕山林之心,如六朝宗炳用“卧游”的方法来解决“澄怀观道”,是一样的作用,即用山水的意境满足隐逸思想上的需要。
(2)创作中充满对意象的营构,是对字炳“澄怀味象”的继承与拓展。
郭熙对画家心性修养和心胸陶冶非常重视,提倡画家要“饱游饫看”,“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中;而目不视绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画……”。其中所谓的“饱游”,即广游、多游;“饫看”,乃多察、广察,只有如此才能使山山水水“历历罗列于胸中”,使胸怀万象,心存山山水水,也只有这样,才能在创作中忘乎笔墨,这也是历代山水画家游览山水或隐于山林的原因之一。
心胸虚静的精神修养。山水虽为君子所神往,但未必人人皆能隐居于深山。郭熙身在朝廷,又不能忘情山水,所以,只好用山水画来弥其不足。正如字炳“澄怀味道”不知老之将至,而要“卧游”,所必须画山水画。“然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉。耳目断绝,今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳。山光水色,漾夺目。此岂不快人意,实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也”。郭熙如此向往林泉高致之趣,但身在朝廷,精神不专一于山水,因此太平盛世之山水画会比丧乱之年士人对政治彻底失望而全意于山水时相比,格调总有些逊色。要想“澄怀味象”,心通于“道”,须不为物累,不为形累,不为心机所役,“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大道,此谓大忘”(《庄子·大宗师》)。郭熙谓观山水画者和作山水画者都应该具有一样超迈凡俗的情怀,否则便会降低山水画的价值。“解衣般礴”,庄子说画史解衣般礴,此真得画家之法。“人须养得胸中宽快,意思悦适”,所谓“易直子谅,油然之心生”,很少需要外界的刺激和利欲的熏染,否则,便是伪饰的艺术,虚伪是不可能再现高超的艺术品的。明清山水画多成为商品,很多画家也多以卖画为生,山水画的成就也再没有高过五代宋元。
“身即山川而取之,则山水之意度见”,重视画家对自然实境的亲身体验。“学画者,以一株花置深坊中,临其上而瞰之,则花之四面得矣。学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。学画山水者,何以异此?盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。”以及创作山水画要近取其质,远取其势;指出山水画四时不同,“千里之山,不能尽奇,万里之水,岂能尽秀……”因此,“画见其大象,而不为斩刻之形”,“画见其大意,而不为刻画之迹”,“大象”和“大意”的统帅下,建立有主次,有虚实的完美意境。这些都含有丰富的哲理。
(3)“三远”之说。“三远”是郭熙的发现总结,对后世画家启发最大。山水画家在构图上不愿过近地目视一物,而追求所谓“远”的美学境界。郭熙主张画家观照自然应立体地、多方位地进行。而在现实中对一山一川的立体观照,是为了在绘画中表现千山万水的气象。郭熙之前的山水画无不以远见长,如展子虔的《游春图》至李成、董源、范宽的山水画。不过远的形式不一,郭熙总结为“三远”:“山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融,而缥缥缈缈;其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲淡。明了者不短,细碎者不长,冲淡者不大。此三远也。”郭熙的“三远”总结了山水画的创作实践,由“三远”的意境可以使我们以流动、转折的视线“仰山巅、窥山后,望远山”。俯仰往还,尽得其意,既可“足人目之近寻”,又可“极人目之旷望”,他所论重在画家观察自然时以远势得之,寓于创作,则求“远”的意境而非单纯“远”的画面,“远”的意境实质上是中国艺术追求的从有限达于无限的境界在山水画中的表现。高远、深远、平远,其作用皆把人的视力和思想引向远处,或远至灵霄,或远至天际。总之,要远离尘俗和烦嚣,而随着山的远把人带到远的境界,使人生被凡俗尘嚣所污黩了的心灵,得以暂时的清洗、酥换。思想随着山水的“远”而无限的飞越,直至飞越到“一尘不染”的境地,就是“淡”、“无”、“虚”的境地,也就是老庄的思想境界。郭思在《林泉高致集》的序言中说郭熙“少从道家之学,吐故纳新,本游方外”。“吐故纳新”语出《庄子》,“吐故”就是要把在尘世中沾染的凡俗之气除弃,“纳新”就是要借山水灵秀的熏陶,心灵得以超脱,以进入更高雅的境界。郭熙虽“入世”,但未必不向往“出世”的清高,于是借助山水画调解心灵矛盾。“远”的飞越和延伸,渐入“无”的境地,“虚”、“淡”的境地,也正是《庄子》的境地,玄学的境地。就是这样,在古代优秀的山水画中,总是能见到庄子的精神境界。
“三远”中的“深远”(即向纵深方向发展的远),其实不能单独成立,它归于“高远”或归于“平远”。而“高远”和“平远”中必有一定程度的深远。“高远”的山水就形象而言,主要是上下关系,给人一种崇高的美感,在一定程度上易于情趣之激动和企望。其高处可以给人带入一个远离尘俗的境界,然而“登高必自卑”,其卑处依旧给人近的感觉。一般说来,高远的山水画,用墨也比较沉重,这不适合隐士们的“清淡”为宗的性格。所以,古代山水画中属于“平远”者居多,属于“高远”者次之,然很少言“深远”者。“平远”给人“冲融”、“冲淡”的感觉,有渐远渐淡的意趣,不会给人的精神带来任何压迫,而且“平远”用墨较淡即可,其平和中把人引向“远”和“淡”的境地。这更符合山林之士的老庄精神境界,“淡乎其味,视之不足见,听之不足闻,用之不可既”(《老子》三十五章)。山水画中南北宗论,南宗多以平远山水为多,山水画以“淡”为最高境界,“平远”乃是山水画发展的必然趋势。郭若虚把李成置于“三家山水”之首,乃因“烟林平远之妙,始自营丘”,李成的山近看却有千里之远,元明清的文人士夫作山水画也多以平远山水为主。
此外还谈到风雨明晦、四时朝暮的不同,有“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”的说法。凡有关山水画创作问题,郭熙在《林泉高致集》中基本都谈到了,它是山水画走向成熟后的总结,了解它可以在一定程度上了解北宋之前的山水画。
参考文献:
[1] 陈传席:《中国山水画史》,江苏美术出版社,1998年版。
[2] 王伯敏:《中国绘画通史》,生活·读书·新知三联书店,2000年版。
[3] 岳仁译注:《宣和画谱》,湖南美术出版社,1999年版。
[4] 俞剑华注译:《中国画论选读》,江苏美术出版社,2007年版。
作者简介:
薛春霞,女,1977—,河北唐山人,硕士,讲师,研究方向:中国画,工作单位:河北科技示范学院。
宋聪,女,1979—,河北秦皇岛人,本科,讲师,研究方向:中国画,工作单位:河北科技师范学院。
王杨,女,1984—,河北秦皇岛人,硕士,助教,研究方向:美术教育,工作单位:河北科技师范学院。
关键词:山水画 尘嚣锁 吐故纳新 儒家 道家
一 郭熙及其绘画成就
郭熙(1023年-1085年后),字淳夫,河阳温县(今河南孟县东)人。郭熙活动的期间,正是北宋山水画高度发展的时期,由于他所画的山水千态万状,因此得“独步一时”之誉。论承传郭熙早年学李成,李成用笔“毫锋颖脱”,气格“秀媚”,郭熙用笔壮健而气格雄厚,他有圆笔中锋的含蓄性,不似李成画笔之尖利。另外在表现手法上吸收了董源、巨然南方山水画派的特点,比李成多一些水气,显得更加秀润。郭熙多作平远图,画山则耸拔盘回,水源在高远处,画树木小枝像蟹爪,松叶如钻针,虽取李成之法,但也有开创山水画的新局面,对两宋院体画风格发展影响颇大。
郭熙山水画据《宣和画谱》著录有30幅,现存《早春图》,一般认为是郭熙代表作。画的前面一个个山峰迭叠而上,淡淡的云雾笼罩在山腰。画的顶峰两座山头高低耸立,右面的大山头被云雾掩遮一半。画的右边中部是乱冈,乱冈当中联及山腰处是一片楼观,山腰有泉水流下直至右角的山溪中,伸向山溪的路上有人行走。画的左边是空旷的山壑,中有涧水绕过前面一个大石岗流至左下端的溪水中,大石岗后面一座木桥,通向山中,也有人行走,下端溪水中有一小船停在岸旁,岸上有人挑水。画面山石都有大小长短不同的树,树枝姿态万千,而未放青。画的左侧有款“早春壬子年郭熙画”8个字。作品展现了北宋山水画可行、可游、可居的境界特征,也很有气候特征。
二 《林泉高致集》的绘画思想
宋人重文不重武,因此宋代文人很多,修养也很高,宋代是一个文学艺术百花齐放的时代。唐很少论诗,宋人诗论特多;唐代画家不论画,而宋代文人鲜有不论画者。其绘画美学理论非常多:一是画家论画,如郭熙《林泉高致集》;二是理论家论画,如刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》等;其三是文人论画,如苏轼、苏辙、黄庭坚、欧阳修、王安石、米芾等。《林泉高致集》正处在北宋时期儒、道、禅思想全面发展的时期,儒道思想在郭熙绘画理论中得到充分体现。
1 郭熙的《林泉高致集》,奠定了他在山水画史上的不朽地位。
《林泉高致集》是在山水画高度成熟之后产生的,它在一定程度上是对北宋后期之前山水画创作的总结,以及对山水画有关理论的概括和阐发。是郭熙依靠自己在创作中的体验以及为了创作而对前代山水画学习、理解所得而编述的著作,所以,他对创作前的思想基础和认识方法、创作中的具体技巧和意境等处理,以及创作时各方面的甘苦体会得更加深刻而实际。如从起源功能到创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用以及观察方法等等,描绘得都很细致。
《林泉高致集》若去掉序和跋,共6篇,其中《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》4篇全是郭熙所言,郭思注述,另有《画格拾遗》一篇,记载郭熙生平真迹,《画记》一篇,述郭熙在神宗时宠遇之事,乃当是郭思所写,而并为一编者。这本书实际上是郭熙之子郭思整理出来的,郭熙为思授以儒业,使思入朝为官,受儒家思想影响很大,但山水画历来与道家之学关系紧密,郭熙虽心在朝延,却非常渴望山林之士的生活,只有用山水作为精神安慰。
在郭熙心目中,人世之“尘嚣锁”、凡俗烦扰,是君子所厌恶的;而山水胜境,超迈尘俗,又涵容丰富,是君子在精神上可以得到满足的境界。对郭熙来说是用道家之学补儒家思想之不足。士人为何爱山水,郭熙在《山水训》开头便说“君子所以爱夫山水者,其旨安在?丘园,养素所常处也;泉石,啸傲所常乐也;渔樵,隐逸所常适也;猿鹤,飞鸣所常亲也。尘嚣锁,此人情所常厌也。烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。”此种皆是受道家人格观念的影响。“道常无为而无不为”(《老子》三十七章),其“自然”而无所依待,无所牵累,显现于天地万物的“自化”、“自正”,而并不局守于任何形而下的形式。
2 郭熙在《林泉高致集》中的主要见解有下:
(1)可行、可望、可游、可居。正因为山水画可以代替真山水以满足入仕者的向往林泉之愿望,所以郭熙要求山水画要有“四可”之景。他希望“画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之”。郭熙之前的山水画,几乎每一幅中都有山有水,山中有道路可通山顶,山腰中都有楼观,道中、桥上有人;水中有船、船上还有人。郭熙之后很长一段画史上,山水画创作依旧如此。郭熙用可行、可望、可游、可居增加山水画的功能,满足渴慕山林之心,如六朝宗炳用“卧游”的方法来解决“澄怀观道”,是一样的作用,即用山水的意境满足隐逸思想上的需要。
(2)创作中充满对意象的营构,是对字炳“澄怀味象”的继承与拓展。
郭熙对画家心性修养和心胸陶冶非常重视,提倡画家要“饱游饫看”,“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中;而目不视绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画……”。其中所谓的“饱游”,即广游、多游;“饫看”,乃多察、广察,只有如此才能使山山水水“历历罗列于胸中”,使胸怀万象,心存山山水水,也只有这样,才能在创作中忘乎笔墨,这也是历代山水画家游览山水或隐于山林的原因之一。
心胸虚静的精神修养。山水虽为君子所神往,但未必人人皆能隐居于深山。郭熙身在朝廷,又不能忘情山水,所以,只好用山水画来弥其不足。正如字炳“澄怀味道”不知老之将至,而要“卧游”,所必须画山水画。“然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉。耳目断绝,今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳。山光水色,漾夺目。此岂不快人意,实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也”。郭熙如此向往林泉高致之趣,但身在朝廷,精神不专一于山水,因此太平盛世之山水画会比丧乱之年士人对政治彻底失望而全意于山水时相比,格调总有些逊色。要想“澄怀味象”,心通于“道”,须不为物累,不为形累,不为心机所役,“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大道,此谓大忘”(《庄子·大宗师》)。郭熙谓观山水画者和作山水画者都应该具有一样超迈凡俗的情怀,否则便会降低山水画的价值。“解衣般礴”,庄子说画史解衣般礴,此真得画家之法。“人须养得胸中宽快,意思悦适”,所谓“易直子谅,油然之心生”,很少需要外界的刺激和利欲的熏染,否则,便是伪饰的艺术,虚伪是不可能再现高超的艺术品的。明清山水画多成为商品,很多画家也多以卖画为生,山水画的成就也再没有高过五代宋元。
“身即山川而取之,则山水之意度见”,重视画家对自然实境的亲身体验。“学画者,以一株花置深坊中,临其上而瞰之,则花之四面得矣。学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。学画山水者,何以异此?盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。”以及创作山水画要近取其质,远取其势;指出山水画四时不同,“千里之山,不能尽奇,万里之水,岂能尽秀……”因此,“画见其大象,而不为斩刻之形”,“画见其大意,而不为刻画之迹”,“大象”和“大意”的统帅下,建立有主次,有虚实的完美意境。这些都含有丰富的哲理。
(3)“三远”之说。“三远”是郭熙的发现总结,对后世画家启发最大。山水画家在构图上不愿过近地目视一物,而追求所谓“远”的美学境界。郭熙主张画家观照自然应立体地、多方位地进行。而在现实中对一山一川的立体观照,是为了在绘画中表现千山万水的气象。郭熙之前的山水画无不以远见长,如展子虔的《游春图》至李成、董源、范宽的山水画。不过远的形式不一,郭熙总结为“三远”:“山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融,而缥缥缈缈;其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲淡。明了者不短,细碎者不长,冲淡者不大。此三远也。”郭熙的“三远”总结了山水画的创作实践,由“三远”的意境可以使我们以流动、转折的视线“仰山巅、窥山后,望远山”。俯仰往还,尽得其意,既可“足人目之近寻”,又可“极人目之旷望”,他所论重在画家观察自然时以远势得之,寓于创作,则求“远”的意境而非单纯“远”的画面,“远”的意境实质上是中国艺术追求的从有限达于无限的境界在山水画中的表现。高远、深远、平远,其作用皆把人的视力和思想引向远处,或远至灵霄,或远至天际。总之,要远离尘俗和烦嚣,而随着山的远把人带到远的境界,使人生被凡俗尘嚣所污黩了的心灵,得以暂时的清洗、酥换。思想随着山水的“远”而无限的飞越,直至飞越到“一尘不染”的境地,就是“淡”、“无”、“虚”的境地,也就是老庄的思想境界。郭思在《林泉高致集》的序言中说郭熙“少从道家之学,吐故纳新,本游方外”。“吐故纳新”语出《庄子》,“吐故”就是要把在尘世中沾染的凡俗之气除弃,“纳新”就是要借山水灵秀的熏陶,心灵得以超脱,以进入更高雅的境界。郭熙虽“入世”,但未必不向往“出世”的清高,于是借助山水画调解心灵矛盾。“远”的飞越和延伸,渐入“无”的境地,“虚”、“淡”的境地,也正是《庄子》的境地,玄学的境地。就是这样,在古代优秀的山水画中,总是能见到庄子的精神境界。
“三远”中的“深远”(即向纵深方向发展的远),其实不能单独成立,它归于“高远”或归于“平远”。而“高远”和“平远”中必有一定程度的深远。“高远”的山水就形象而言,主要是上下关系,给人一种崇高的美感,在一定程度上易于情趣之激动和企望。其高处可以给人带入一个远离尘俗的境界,然而“登高必自卑”,其卑处依旧给人近的感觉。一般说来,高远的山水画,用墨也比较沉重,这不适合隐士们的“清淡”为宗的性格。所以,古代山水画中属于“平远”者居多,属于“高远”者次之,然很少言“深远”者。“平远”给人“冲融”、“冲淡”的感觉,有渐远渐淡的意趣,不会给人的精神带来任何压迫,而且“平远”用墨较淡即可,其平和中把人引向“远”和“淡”的境地。这更符合山林之士的老庄精神境界,“淡乎其味,视之不足见,听之不足闻,用之不可既”(《老子》三十五章)。山水画中南北宗论,南宗多以平远山水为多,山水画以“淡”为最高境界,“平远”乃是山水画发展的必然趋势。郭若虚把李成置于“三家山水”之首,乃因“烟林平远之妙,始自营丘”,李成的山近看却有千里之远,元明清的文人士夫作山水画也多以平远山水为主。
此外还谈到风雨明晦、四时朝暮的不同,有“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”的说法。凡有关山水画创作问题,郭熙在《林泉高致集》中基本都谈到了,它是山水画走向成熟后的总结,了解它可以在一定程度上了解北宋之前的山水画。
参考文献:
[1] 陈传席:《中国山水画史》,江苏美术出版社,1998年版。
[2] 王伯敏:《中国绘画通史》,生活·读书·新知三联书店,2000年版。
[3] 岳仁译注:《宣和画谱》,湖南美术出版社,1999年版。
[4] 俞剑华注译:《中国画论选读》,江苏美术出版社,2007年版。
作者简介:
薛春霞,女,1977—,河北唐山人,硕士,讲师,研究方向:中国画,工作单位:河北科技示范学院。
宋聪,女,1979—,河北秦皇岛人,本科,讲师,研究方向:中国画,工作单位:河北科技师范学院。
王杨,女,1984—,河北秦皇岛人,硕士,助教,研究方向:美术教育,工作单位:河北科技师范学院。