论文部分内容阅读
摘 要：艾芜的短篇小说《雨》以女性的视角，在“城市的性本质”之外，极为罕见地呈现了社会主义工业城市的欲望与焦虑，并以“欲望赎回”的方式，体现了新时代社会主义城市文学的“卫生现代性”特征。小说之中新的空间的营造构成了一个具有生产性的文本策略，它成功地将女性情欲升华为对知识的渴求，从而以社会主义新时代的进步故事来掩盖小说的情欲内核，这或可视为当代文学转型的表意策略。
关键词：当代文学； 艾芜； 《雨》； 城市文学； 社会主义
置身城市，令人恍如梦中：可以想象的一切都能梦到，但是即使最出乎意想的梦也是一个画谜，它隐藏着一种欲望，或者与此相反，掩埋着一种恐惧。和梦一样，城市由欲望和恐惧交织而成，即使它们言说诡秘，规则荒谬，它们的景象虚伪，而且所有的东西都隐藏着别的什么东西。
——卡尔维诺：《看不见的城市》
在20世纪四五十年代当代社会/文学的历史转型之中，梳理现代文学作家建国后的文学变化，并不是一个崭新的课题{1}。相当多的研究者都注意到，在面对“一体化”的文学氛围和意识形态压力之时，作家们在创作上的改弦更张或者缄默不语。然而在此之中，被压抑的文学记忆和表意策略在新的文学叙述中改头换面，重新出场，却是鲜有人提及的话题。据此，本文以作家艾芜为例，通过分析其短篇小说《雨》，揭示其文学变化和被压抑记忆的呈现形式，并以此折射当代文学转型的历史线索。
关于现代作家艾芜，他的那些描写流浪生活和边地风光的小说曾为人们所津津乐道。然而解放以后，比起现代文学经典《南行记》，甚至是工业题材小说《百炼成钢》（1958年）来说，他的小说《雨》并没有引起人们太多的注意。这个微不足道的短篇最初在《人民文学》（1957年第4期）发表时，显得极为寥落，甚至包括作者在当时创作，而后一同收在小说集《夜归》（作家出版社1958年）之中的其他几篇小说，也是少有人问津的作品。尽管他的《百炼成钢》曾引起评论界的一阵赞誉，但总体而言其建国后的诸多创作并没有得到文学界的应有重视。因此，像许多其他步入共和国的现代作家一样，艾芜也不可避免地陷入沉寂。然而如今，在当代工业题材和城市文学的脉络之中，重新阅读他的短篇小说《雨》，却可发现小说出人意料地呈现了社会主义工业城市及其文学的欲望与焦虑，体现了当代文学中隐藏的现代文学传统及其变化的形式。
一、“邂逅型男女”与“城市的性本质”
《雨》以女性主人公的视角，讲述了一个火车售票员对男性乘客的朦胧爱恋故事，故事的情节非常简单，但它包含的心理活动却意味深长。而且，就小说的时代背景而言，故事本身也极具症候意味。它以女性的视角，在“城市的性本质”之外，极为罕见地呈现了社会主义工业城市的欲望与焦虑。
小说开头便惊人地呈现出女主人公的“病症”：雷雨中淋湿的徐桂青回到家时，“只是呆呆地站着，一直望着窗外，仿佛外面有什么东西，非常吸引她一样”。这种“自我本身的消沉与空虚”，在某种程度上类似于弗洛伊德意义上“忧郁症”的气质。小说接下来的情节展开，也契合于弗洛伊德有关“因不完美之爱的摇摆不定而引起”的“忧郁症”的判断，而《雨》所呈现的恰恰是徐桂青“为情所困”的故事。
令人颇感奇怪的是，让这位环市火车上的售票员“魂不守舍”的居然是一位素不相识的陌生男子，而这位在柳村站下车的年轻工人，已然隐隐微微地在徐桂青心中“生长了一丝烦恼”。这种朦胧的爱恋关系在“无爱少欲”的“十七年文学”中，绝对算是一个“异类”。
有一位年轻工人，一上车就靠近车窗，专心地看书，有时又摸出一本小册子，拿铅笔算算术。夏天的夕阳，掠过种着高粱的田野，斜斜地射进车来，照在他的脸上，他也不从书上移动他的眼睛。冬天的时候，天黑的快，他一上车，就赶快找着挨近电灯的座位，有时要是灯光暗淡一点，他就会站了起来，靠着座椅，设法挨近灯光。{1}
这就是小说通过徐桂青所展示的男性形象，尽管这段外貌描写中包含着对知识学习者的敬佩，但作为女性目光的呈现，它丝毫不能削弱其间隐藏的“凝视快感”。这种潜意识的流露，连同《雨》中淅沥的雨水和轰隆的雷声，大抵表征了女主人公内心激荡不安的欲望潜流。
一位端庄美丽的售票员，一位是爱好学习的年轻工人，他们在封闭的车厢中上演了一场朦胧的爱恋故事。尽管作者竭力通过一个学习空间的营造，来冲淡小说弥漫的情欲色彩，并借此诉说城市女青年的“成长故事”，她对城市的期盼与敬畏，对知识男性的由衷臣服，但也依然顽强地表达了人群中擦身而过的陌生男子带给她莫名的心灵悸动，而后者无疑是不折不扣的现代城市体验。
从中西方现代文学的历史脉络来看，城市体验或城市情感的题中之义在于，知识分子气质的男性主人公渴望一次艳遇，这大抵代表了中产阶级和城市市民阶层的价值趣味。本雅明在其名著《发达资本主义时代的抒情诗人》中，曾完整引用波德莱尔的十四行诗《致一位交臂而过的妇女》，以此而表达裹挟在人群之中的“陌生女子”，在“电光一闪”的“黑夜”中带给人的“一见钟情”的“震惊”：“从她那孕育着风暴的铅色天空一样的眼中，我像狂妄者浑身颤动，畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美”。在本雅明看来，“正是这个大众给城市居民带来了具有强烈吸引力的形象”。如其所言，“城市居民的快感不在于一见钟情，而在于最后一见而钟情”，“这是在着迷的一瞬间契合于诗中的永远的告别，因而十四行诗提供了一种真正悲剧性的震惊的形象”。本雅明进而借波德莱尔之口说道：“使他的身体在颤抖中缩紧的，并不是那种每一根神经都涨满了爱的神魂颠倒；相反，它像那种能侵袭缠绕一个孤独者的性的震惊。如蒂博代指出，‘这些东西只能在大城市里写出来。’这一事实并不很富有意味。他们揭示了大都市的生活使爱蒙受的耻辱。”{2}本雅明的理论大抵揭示出了某种“城市体验的性本质”。在他那里，正是19世纪巴黎街头的“游荡者”，在川流不息的人群中洞悉了现代城市的秘密。这种城市的秘密，及其揭示的擦肩而过的陌生人所深藏的欲望表情，成为此后城市理论的主题。正如夏朴（William Chapman Sharpe）所言：“路过者，不论男女，都是情感和象征的核心，在这一意象中浓缩了产生城市文本的性力量、语言力量。路过的陌生人，成了城市诗歌关心的其他问题汇聚在一起的地方，这些问题包括：非现实的感觉，欲望的流动性，城市体验的性本质与城市的文本性之间的互动。”③就此，流动的城市人群，与流动的欲望一道，构成了城市丰富驳杂的表情。
在中国现代文学中，这种极富现代意味的都市特征也极为明显。戴望舒的《雨巷》呈现了一位“像丁香一样结着愁怨的姑娘”，这与波德莱尔笔下那位“身穿重孝、显出严峻的哀怨瘦长苗条的妇女”，有着异曲同工之妙。而同样在此之中，女性与城市一道，成为了“想象之中情感与语言的中心”，围绕着她，“男诗人在流动的城市/乡村意象与性/文本之间游走”。就城市体验的呈现而言，这首诗极为明显地体现了“性力量”与“文本力量”的结合。《雨巷》之中，“性力量，体现在诗人把自己的性幻想投射到丁香/女人身上。而文本的力量，则体现在‘丁香’一词在法文以及传统中国典故中的多重含义上”。确如研究者所言，戴望舒的这首诗“可以认为是他的性幻想，更准确地说，又是他关于诗歌的宣言。也就是说，雨巷象征着诗的想象、诗的过程，通过这些想象和过程，诗人创造了一种迷离、梦幻般的美”。简而言之，《雨巷》本身“体现了不可控制的男性欲望，它必须在一个陌生女子身上得到物化”{1}。而与此相似的是，施蛰存的《梅雨之夕》则以更丰富的心理细节，“表现了男子在与一个路过的女子不期而遇时体验的城市欲望”{2}。
正如美国城市理论家刘易斯·芒福德所言：“城市——诚如人们从历史上所观察到的那样——就是人类社会权力和历史文化所形成的一种最大限度的汇聚体”③。然而，他忘了补充一句：在现代的都市体验中，这种城市人口的汇聚似乎与欲望紧密相连。而艾芜的《雨》不仅延续了这种包含强烈“性暗示”的“城市邂逅”的母题，而且，从“雨”的暧昧意象入手，更是直接呈现了“邂逅型男女”及其城市体验的故事。“海派文学”专家吴福辉先生的研究表明，这种所谓的“邂逅型男女”，实际上是“海派文学提出的新的两性关系模式”，“这象征着现代社会简明、轻便的性爱自由度”。正如他所言：“人们将攀附在男女关系之上的恩怨藤蔓少许剪除，男女主人们对性的罪恶感也略加淡化，都市性爱的空气就变得舒展些了。从这个立场看去，‘邂逅’未必不是性觉醒的进一步标志呢。”然而就此类型的文学传统而言，艾芜的这篇小说既不同于叶灵凤小说中以“邂逅”始，以“邂逅”终的“都市临时型的男女交往”，又区别于刘呐鸥的小说中“愉快地相爱，愉快地分别”，“乡间野合，翌日又各奔前程”的“情欲模式”{4}，《雨》中的情感表达含蓄而节制，给人清新隽永之感。这无疑既包含着作者自《南行记》以来所确立的美学风格，又体现了新时代社会主义城市文学的“卫生现代性”特征。
二、欲望的赎回与空间的转换
在小说《雨》中，“环市火车”构成了男女主人公朦胧爱恋的发生空间。火车这个现代性的交通工具，在工业城市的脉搏中具有惊人的能动作用。对此，有论者指出，“要想理解火车与现代性的关系，意味着我们无法将铁轨看做是单纯的运输工具：它的高速流动性是现代社会日益加快的生活节拍的符号和助燃剂；它的出现彻底击溃了以往的时间和空间经验，并引导旅行者的感官中枢做出相应的反馈”{5}。城市的火车不仅是“力”与“美”的象征、现代化的表征，更是奇妙地承担着重要的叙事功能：它游走于钢铁公司与乡野之间，踏着晨曦与斜阳在铁轨上呼啸，并将川流不息的人群汇聚一处，也连接着城乡之间的陌生男女和俗世爱情。在此，“环市火车”这个奇异的空间构造，作为社会主义工业景观，却体现出十足的资产阶级美学意味，这不由得让人想起张爱玲的名作《封锁》，这篇小说记述了上海街道的“无轨电车”这一更具诗意笔调的城市空间。在张爱玲的笔下，防空警报打乱了正常的时空秩序，停驶的“无轨电车”在战乱的阴影中酿成了一段时间停顿的生活插曲，而在此之中却出人意料地造就了邂逅式男女主人公的一次调情。于是，“上海的这种最常见的交通工具已被改造成了室内空间中最为私密的部分——一个没有空袭则无所谓浪漫狂想的背景”{1}。只是故事的结局却稍显意外：警报一过，电车又开了，“电车里点上了灯，她一睁眼望见他遥遥坐在他原来的位子上。它震了一震——原来他并没有下车去！她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。（《封锁》，收入《传奇》）插曲已逝，生活继续，令人顿感惆怅。从“无轨电车”到“环市火车”，从张爱玲的《封锁》到艾芜的《雨》，“车厢”这个城市空间的相似性恰恰在于通过“邂逅型男女”的情感轨迹，在流动的人群中把握稍纵即逝的异性面孔，从而呈现出城市体验的“性本质”特征。然而，无论是前者“海派文学”浓郁的情欲色彩，还是后者社会主义城市文学干净的情感节制，两者一脉相承的情感体验依旧清晰可辨。
将熙来攘往的街道及人流汇聚的车厢叙述为邂逅男女的情欲空间，这既是现代主义以来西方文学的母题，亦是“新感觉派”等中国现代文学中“海派传统”常写常新的“俗套”。然而当代文学的转型，似乎在不经意间消弭着这种情欲的张扬和城市性本质的呈现。尽管“百花时代”的轻松氛围给了艾芜相对自由的创作空间，但“社会主义现实主义”的文学规范依旧让这位老作家承受羁绊。像许多步入新中国的现代作家一样，艾芜的创作开始洗去《南行记》的浪漫与狂野，而努力呈现出与新时代氛围相协调的精神面貌。尽管对他而言，书写“新的伟大的时代”并不是一个难以完成的任务，《百炼成钢》中的“历史变革”便是明证。在他笔下，“工人阶级的生活和斗争”，“社会主义空前未有的速度”得到了淋漓尽致的呈现，并受到批评家的好评。{2}但是无论如何，“炼钢的故事”在美学表现力上都远逊于他早期小说中的“流浪生活”和“边地风光”。正如文学史家所指出的：“以写出《南行记》的作家的艺术水准来衡量，《百炼成钢》叙述语言的枯燥、生涩，很难相信是出自同一人之手。”③然而，这毕竟是一个作家对自己“罪孽深重”的过去的“忏悔”，和对新生活的由衷歌颂，其间的焦虑与紧张，坦诚与世故交织呈现，无不引人瞩目。
在此，如果借用弗洛伊德理论中有关“被压抑物的历史回归”的论述，那么我们在《百炼成钢》和《雨》之间，便可看清其间隐藏的有关欲望的“压抑”和“回归”的征兆。或者换言之，小说《雨》或可看做艾芜在承受意识形态的压抑之外，对“无意识的记忆痕迹中存在着一种对过去的印象”的追忆。尽管这些“追忆”业已改头换面，但它毕竟是那些“与被压抑物极其相似因而能唤起被压抑物”的经验与事件。{4}就这样，一个清新的工人阶级的故事，唤起了作者（抑或读者）对过往的文学记忆，于是，一种不屈服的文学性从程式化的意识形态编排中喷薄而出。这就像马尔库塞所进一步指出的：“即使不特别加强依附于被压抑物的本能，在人们日常所见的、其本性是既繁衍统治又产生推翻统治的冲动的机构和意识形态中，人们还是会以社会的规模遇到那些能唤醒被压抑物的事件和经验。”{5}也就是说，恰恰是社会生活本身唤起了作者过往的文学记忆。然而无论如何，十七年文学都不可能如“海派文学”那样肆无忌惮地展示情欲空间，因此，欲望的隐晦表达便成了小说本身的当然选择。
如果说从《雨巷》到《梅雨之夕》中，“雨”的呈现延续了中国古代文化传统中“云雨”意象的性爱主题，那么在艾芜这里，“雨”这个经典隐喻便更显出内敛含蓄的风范。同样，《封锁》之中，城市“车厢”和“人群”所包含的情欲特征，也被《雨》所竭力改造为一个学习的空间。尽管小说本身的欲望表达依旧明显，但作者刻意的掩饰，以求将欲望赎回的意图也极为清晰。从某种程度上看，《雨》是对经典爱情故事的改写。这集中表现在女主人公徐桂青的爱恋对象——那个年轻工人身上。作者的高明之处在于，小说并没有一味地表现徐桂青对“男性他者”的迷恋，而是将这种欲望“压抑/升华”并投射到这位男青年所读之书上。
正是这个“一上车就靠近窗户，专心地看书”，并且“经常不断地看”，“算算术”的年轻工人，出人意料地激起了徐桂青学习的欲望。然而，在书本/知识与男性形象之间，女性的欲望又发生着奇异的交织，欲望在性与书本之间游走：
晚上在灯下看书的时候，眼皮倦得睁不开了，打一会盹儿，忽然一下惊醒了，就立刻振作自己。同时那个为阳光或灯光照着的，专心、热忱、年轻而又有着光辉的颜面，也蓦地现了出来，这对她的鼓励是很大的。{1}
尽管在此，作者所执意想澄清的是徐桂青由于家庭生活所迫，没能升入中学学习的境况，并借此表达她对知识和进步的渴求。然而，小说颇具症候性的地方在于：一方面，情欲空间中的男女邂逅被“学习”这个极具合法性的活动所掩盖；另一方面，一个女性学习的“励志”故事却又披上了“车厢”中朦胧爱恋的“外衣”，这都使得这个“力比多”的文本夹杂着诸多“进步”的讯息，而呈现出复杂的历史面貌。正如前文所言，在“车厢”这个情欲的空间中，异性的身体已不再是欲望投射的焦点，而书本及其所象征的知识成了德里达意义上的“替代之物”，以此掩盖着女主人公内心奔腾的情欲。在此值得一提的是，这位男性工人所读之物也不再是经典爱情故事中知识青年所惯用的诗集、书简之类“小资”物品，而是极为突兀而枯燥的“算术题”，这无疑象征着新时代的工人阶级与传统酸腐文人的“区隔”所在。
三、文学转型与文本策略
这种“学习空间”的营造无疑是一个具有生产性的文本策略。它成功地将女性情欲升华为对知识的渴求，从而以社会主义新时代的进步故事来掩盖小说的情欲内核。“她站在车厢门口，望了出去，心里发生一些幻想，觉得能有机会，在那条路上走走，一定是很幸福。”对于故事的女主人公而言，这既是一条通向男性之路，也是一条通往知识之路。{2}在此之中，女性的自卑感，以及由此而来的感情上的“怯懦”，完全出自于知识的匮乏。“有时她也觉得好笑，心里暗暗嘲笑自己：‘白操这些心干什么？人家半眼都不瞧你哩。’”就像郁达夫的《沉沦》中男性主人公将感情上的“忧郁”归咎为国家的落后，《雨》中的女主人公则将此“忧郁”怪罪于知识的匮乏，于是二者同样将故事的结局指向了一个国家富强、追求进步的叙事远景。
因此，小说在情欲的内敛，“力比多”的升华之余，成为一篇不折不扣的歌颂新生活、新社会的小说。就像那个年代他的大多数同行一样，艾芜先生也借此积极和这个社会的主流价值靠拢。然而，他所携带的历史记忆和文学遗产却在不经意间显露了出来，极具症候但又无伤大雅。就像王蒙先生在纪念艾芜的文章中所说的：“其实艾芜老师也是由衷地歌颂新生活的，我读过他的《雨》，写得清新而又精致，是真正的艺术品。他不会写那些咋咋呼呼和锋芒毕露的‘积极表现’的文字，即使歌颂，他也仍然是优雅、抒情而且有一种谦逊的分寸。”③这样的评价之中当然包含着对一位现代文学作家的溢美之辞，但问题的关键还是艾芜先生那部《南行记》带给人们先入之见的情感记忆，以至于人们不断地将其建国后的南行系列作品与此相提并论：“南行作品与《南行记》一样优美，一样充满忧郁的浪漫抒情，一样会带给我们读《南行记》那般心灵的感动和精神的震撼。”在此，诸如《百炼成钢》等艾芜其它作品被漠视的现实可见一斑。
正像研究者所指出的：“艾芜解放后在工业城市鞍山体验生活，发表的短篇《新的家》、《夜归》，充满对新生活的喜悦，尤其《夜归》描写青年工人的恋情亦不乏罗曼蒂克情调，立刻使人联想到苏联一位作家安东诺夫的某些作品，艾芜因此曾有‘中国的安东诺夫’的美称。”{1}在此值得一提的是《夜归》这个短篇小说，其实《夜归》将《雨》中男女邂逅的性别角色颠倒了过来，通过一位男性工人的心理活动，写出男女邂逅所引发的“进步”与“情欲”的故事。下班回村子的工人康少明，由于误了火车，而不得不独自行走在城乡小路上，于是便有了夜晚的马车、赶车的年轻姑娘和想搭一节车的男性主人公的故事。在此，“马车”这个空间同样承载了欲望与知识的文本交织关系。他们谈论着“上夜校”、“卖余粮”、“炼钢竞赛”与“特等劳模”的故事，与此同时，女性的魅力也不断在男性主人公那里得到回应。康少明眼中：“赶车的姑娘那个鲜嫩的脸蛋，冻的通红，像一只苹果，发出美丽的光彩。一个少女会有这样的漂亮，他好像从来没有见过，不禁看呆了。”{2}然而，小说最后也同样是一个欲望得到节制的结局：少女的眼中只有“特等劳动模范”，这不禁让略显“落后”的康少明倍感沮丧，于是他立志要将竞赛红旗夺回来，并以此使其欲望得到升华。
这样的叙事模式无疑是一种安全的表意策略，既体现了作者一以贯之的文学记忆和独特的文学风格，即如论者所评价的，“艾芜那些写得最好的短篇的确不乏浪漫色彩、浪漫情调，形成艾芜独特的创作风格”；同时，也表现了作者对主流意识形态的积极认同，正像他所积极实践的“革命现实主义”，就是“把工人阶级中从事革命的人们，概括起来，写成典型，成为作品中主要的人物，要他们去同革命事业中的困难斗争，借此还反映社会现实的发展，是朝革命的方向前进，同时也把工人阶级革命的思想表现出来”。尽管艾芜先生所强调的“革命浪漫主义”指的是：“根据业已在革命事业中，突出地表现出来的具有共产主义思想感情道德品质萌芽的少数人物，加以引用描写使其成为典型。”③但对他来说，“革命”的“浪漫主义”让人更多联想到的是他过往小说中一以贯之的“浪漫色彩”和“浪漫情调”。在这个意义上，《雨》和《夜归》这两篇小说之中欲望与知识崇拜的交织，又何尝不是革命浪漫主义与革命现实主义的结合呢？这也许可以看做一位现代作家面对当代文学转型的文学适应。
【责任编辑 武新军】
作者简介：徐刚，北京大学中文系博士研究生，主要研究方向为中国当代文学与文化。
关键词：当代文学； 艾芜； 《雨》； 城市文学； 社会主义
置身城市，令人恍如梦中：可以想象的一切都能梦到，但是即使最出乎意想的梦也是一个画谜，它隐藏着一种欲望，或者与此相反，掩埋着一种恐惧。和梦一样，城市由欲望和恐惧交织而成，即使它们言说诡秘，规则荒谬，它们的景象虚伪，而且所有的东西都隐藏着别的什么东西。
——卡尔维诺：《看不见的城市》
在20世纪四五十年代当代社会/文学的历史转型之中，梳理现代文学作家建国后的文学变化，并不是一个崭新的课题{1}。相当多的研究者都注意到，在面对“一体化”的文学氛围和意识形态压力之时，作家们在创作上的改弦更张或者缄默不语。然而在此之中，被压抑的文学记忆和表意策略在新的文学叙述中改头换面，重新出场，却是鲜有人提及的话题。据此，本文以作家艾芜为例，通过分析其短篇小说《雨》，揭示其文学变化和被压抑记忆的呈现形式，并以此折射当代文学转型的历史线索。
关于现代作家艾芜，他的那些描写流浪生活和边地风光的小说曾为人们所津津乐道。然而解放以后，比起现代文学经典《南行记》，甚至是工业题材小说《百炼成钢》（1958年）来说，他的小说《雨》并没有引起人们太多的注意。这个微不足道的短篇最初在《人民文学》（1957年第4期）发表时，显得极为寥落，甚至包括作者在当时创作，而后一同收在小说集《夜归》（作家出版社1958年）之中的其他几篇小说，也是少有人问津的作品。尽管他的《百炼成钢》曾引起评论界的一阵赞誉，但总体而言其建国后的诸多创作并没有得到文学界的应有重视。因此，像许多其他步入共和国的现代作家一样，艾芜也不可避免地陷入沉寂。然而如今，在当代工业题材和城市文学的脉络之中，重新阅读他的短篇小说《雨》，却可发现小说出人意料地呈现了社会主义工业城市及其文学的欲望与焦虑，体现了当代文学中隐藏的现代文学传统及其变化的形式。
一、“邂逅型男女”与“城市的性本质”
《雨》以女性主人公的视角，讲述了一个火车售票员对男性乘客的朦胧爱恋故事，故事的情节非常简单，但它包含的心理活动却意味深长。而且，就小说的时代背景而言，故事本身也极具症候意味。它以女性的视角，在“城市的性本质”之外，极为罕见地呈现了社会主义工业城市的欲望与焦虑。
小说开头便惊人地呈现出女主人公的“病症”：雷雨中淋湿的徐桂青回到家时，“只是呆呆地站着，一直望着窗外，仿佛外面有什么东西，非常吸引她一样”。这种“自我本身的消沉与空虚”，在某种程度上类似于弗洛伊德意义上“忧郁症”的气质。小说接下来的情节展开，也契合于弗洛伊德有关“因不完美之爱的摇摆不定而引起”的“忧郁症”的判断，而《雨》所呈现的恰恰是徐桂青“为情所困”的故事。
令人颇感奇怪的是，让这位环市火车上的售票员“魂不守舍”的居然是一位素不相识的陌生男子，而这位在柳村站下车的年轻工人，已然隐隐微微地在徐桂青心中“生长了一丝烦恼”。这种朦胧的爱恋关系在“无爱少欲”的“十七年文学”中，绝对算是一个“异类”。
有一位年轻工人，一上车就靠近车窗，专心地看书，有时又摸出一本小册子，拿铅笔算算术。夏天的夕阳，掠过种着高粱的田野，斜斜地射进车来，照在他的脸上，他也不从书上移动他的眼睛。冬天的时候，天黑的快，他一上车，就赶快找着挨近电灯的座位，有时要是灯光暗淡一点，他就会站了起来，靠着座椅，设法挨近灯光。{1}
这就是小说通过徐桂青所展示的男性形象，尽管这段外貌描写中包含着对知识学习者的敬佩，但作为女性目光的呈现，它丝毫不能削弱其间隐藏的“凝视快感”。这种潜意识的流露，连同《雨》中淅沥的雨水和轰隆的雷声，大抵表征了女主人公内心激荡不安的欲望潜流。
一位端庄美丽的售票员，一位是爱好学习的年轻工人，他们在封闭的车厢中上演了一场朦胧的爱恋故事。尽管作者竭力通过一个学习空间的营造，来冲淡小说弥漫的情欲色彩，并借此诉说城市女青年的“成长故事”，她对城市的期盼与敬畏，对知识男性的由衷臣服，但也依然顽强地表达了人群中擦身而过的陌生男子带给她莫名的心灵悸动，而后者无疑是不折不扣的现代城市体验。
从中西方现代文学的历史脉络来看，城市体验或城市情感的题中之义在于，知识分子气质的男性主人公渴望一次艳遇，这大抵代表了中产阶级和城市市民阶层的价值趣味。本雅明在其名著《发达资本主义时代的抒情诗人》中，曾完整引用波德莱尔的十四行诗《致一位交臂而过的妇女》，以此而表达裹挟在人群之中的“陌生女子”，在“电光一闪”的“黑夜”中带给人的“一见钟情”的“震惊”：“从她那孕育着风暴的铅色天空一样的眼中，我像狂妄者浑身颤动，畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美”。在本雅明看来，“正是这个大众给城市居民带来了具有强烈吸引力的形象”。如其所言，“城市居民的快感不在于一见钟情，而在于最后一见而钟情”，“这是在着迷的一瞬间契合于诗中的永远的告别，因而十四行诗提供了一种真正悲剧性的震惊的形象”。本雅明进而借波德莱尔之口说道：“使他的身体在颤抖中缩紧的，并不是那种每一根神经都涨满了爱的神魂颠倒；相反，它像那种能侵袭缠绕一个孤独者的性的震惊。如蒂博代指出，‘这些东西只能在大城市里写出来。’这一事实并不很富有意味。他们揭示了大都市的生活使爱蒙受的耻辱。”{2}本雅明的理论大抵揭示出了某种“城市体验的性本质”。在他那里，正是19世纪巴黎街头的“游荡者”，在川流不息的人群中洞悉了现代城市的秘密。这种城市的秘密，及其揭示的擦肩而过的陌生人所深藏的欲望表情，成为此后城市理论的主题。正如夏朴（William Chapman Sharpe）所言：“路过者，不论男女，都是情感和象征的核心，在这一意象中浓缩了产生城市文本的性力量、语言力量。路过的陌生人，成了城市诗歌关心的其他问题汇聚在一起的地方，这些问题包括：非现实的感觉，欲望的流动性，城市体验的性本质与城市的文本性之间的互动。”③就此，流动的城市人群，与流动的欲望一道，构成了城市丰富驳杂的表情。
在中国现代文学中，这种极富现代意味的都市特征也极为明显。戴望舒的《雨巷》呈现了一位“像丁香一样结着愁怨的姑娘”，这与波德莱尔笔下那位“身穿重孝、显出严峻的哀怨瘦长苗条的妇女”，有着异曲同工之妙。而同样在此之中，女性与城市一道，成为了“想象之中情感与语言的中心”，围绕着她，“男诗人在流动的城市/乡村意象与性/文本之间游走”。就城市体验的呈现而言，这首诗极为明显地体现了“性力量”与“文本力量”的结合。《雨巷》之中，“性力量，体现在诗人把自己的性幻想投射到丁香/女人身上。而文本的力量，则体现在‘丁香’一词在法文以及传统中国典故中的多重含义上”。确如研究者所言，戴望舒的这首诗“可以认为是他的性幻想，更准确地说，又是他关于诗歌的宣言。也就是说，雨巷象征着诗的想象、诗的过程，通过这些想象和过程，诗人创造了一种迷离、梦幻般的美”。简而言之，《雨巷》本身“体现了不可控制的男性欲望，它必须在一个陌生女子身上得到物化”{1}。而与此相似的是，施蛰存的《梅雨之夕》则以更丰富的心理细节，“表现了男子在与一个路过的女子不期而遇时体验的城市欲望”{2}。
正如美国城市理论家刘易斯·芒福德所言：“城市——诚如人们从历史上所观察到的那样——就是人类社会权力和历史文化所形成的一种最大限度的汇聚体”③。然而，他忘了补充一句：在现代的都市体验中，这种城市人口的汇聚似乎与欲望紧密相连。而艾芜的《雨》不仅延续了这种包含强烈“性暗示”的“城市邂逅”的母题，而且，从“雨”的暧昧意象入手，更是直接呈现了“邂逅型男女”及其城市体验的故事。“海派文学”专家吴福辉先生的研究表明，这种所谓的“邂逅型男女”，实际上是“海派文学提出的新的两性关系模式”，“这象征着现代社会简明、轻便的性爱自由度”。正如他所言：“人们将攀附在男女关系之上的恩怨藤蔓少许剪除，男女主人们对性的罪恶感也略加淡化，都市性爱的空气就变得舒展些了。从这个立场看去，‘邂逅’未必不是性觉醒的进一步标志呢。”然而就此类型的文学传统而言，艾芜的这篇小说既不同于叶灵凤小说中以“邂逅”始，以“邂逅”终的“都市临时型的男女交往”，又区别于刘呐鸥的小说中“愉快地相爱，愉快地分别”，“乡间野合，翌日又各奔前程”的“情欲模式”{4}，《雨》中的情感表达含蓄而节制，给人清新隽永之感。这无疑既包含着作者自《南行记》以来所确立的美学风格，又体现了新时代社会主义城市文学的“卫生现代性”特征。
二、欲望的赎回与空间的转换
在小说《雨》中，“环市火车”构成了男女主人公朦胧爱恋的发生空间。火车这个现代性的交通工具，在工业城市的脉搏中具有惊人的能动作用。对此，有论者指出，“要想理解火车与现代性的关系，意味着我们无法将铁轨看做是单纯的运输工具：它的高速流动性是现代社会日益加快的生活节拍的符号和助燃剂；它的出现彻底击溃了以往的时间和空间经验，并引导旅行者的感官中枢做出相应的反馈”{5}。城市的火车不仅是“力”与“美”的象征、现代化的表征，更是奇妙地承担着重要的叙事功能：它游走于钢铁公司与乡野之间，踏着晨曦与斜阳在铁轨上呼啸，并将川流不息的人群汇聚一处，也连接着城乡之间的陌生男女和俗世爱情。在此，“环市火车”这个奇异的空间构造，作为社会主义工业景观，却体现出十足的资产阶级美学意味，这不由得让人想起张爱玲的名作《封锁》，这篇小说记述了上海街道的“无轨电车”这一更具诗意笔调的城市空间。在张爱玲的笔下，防空警报打乱了正常的时空秩序，停驶的“无轨电车”在战乱的阴影中酿成了一段时间停顿的生活插曲，而在此之中却出人意料地造就了邂逅式男女主人公的一次调情。于是，“上海的这种最常见的交通工具已被改造成了室内空间中最为私密的部分——一个没有空袭则无所谓浪漫狂想的背景”{1}。只是故事的结局却稍显意外：警报一过，电车又开了，“电车里点上了灯，她一睁眼望见他遥遥坐在他原来的位子上。它震了一震——原来他并没有下车去！她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。（《封锁》，收入《传奇》）插曲已逝，生活继续，令人顿感惆怅。从“无轨电车”到“环市火车”，从张爱玲的《封锁》到艾芜的《雨》，“车厢”这个城市空间的相似性恰恰在于通过“邂逅型男女”的情感轨迹，在流动的人群中把握稍纵即逝的异性面孔，从而呈现出城市体验的“性本质”特征。然而，无论是前者“海派文学”浓郁的情欲色彩，还是后者社会主义城市文学干净的情感节制，两者一脉相承的情感体验依旧清晰可辨。
将熙来攘往的街道及人流汇聚的车厢叙述为邂逅男女的情欲空间，这既是现代主义以来西方文学的母题，亦是“新感觉派”等中国现代文学中“海派传统”常写常新的“俗套”。然而当代文学的转型，似乎在不经意间消弭着这种情欲的张扬和城市性本质的呈现。尽管“百花时代”的轻松氛围给了艾芜相对自由的创作空间，但“社会主义现实主义”的文学规范依旧让这位老作家承受羁绊。像许多步入新中国的现代作家一样，艾芜的创作开始洗去《南行记》的浪漫与狂野，而努力呈现出与新时代氛围相协调的精神面貌。尽管对他而言，书写“新的伟大的时代”并不是一个难以完成的任务，《百炼成钢》中的“历史变革”便是明证。在他笔下，“工人阶级的生活和斗争”，“社会主义空前未有的速度”得到了淋漓尽致的呈现，并受到批评家的好评。{2}但是无论如何，“炼钢的故事”在美学表现力上都远逊于他早期小说中的“流浪生活”和“边地风光”。正如文学史家所指出的：“以写出《南行记》的作家的艺术水准来衡量，《百炼成钢》叙述语言的枯燥、生涩，很难相信是出自同一人之手。”③然而，这毕竟是一个作家对自己“罪孽深重”的过去的“忏悔”，和对新生活的由衷歌颂，其间的焦虑与紧张，坦诚与世故交织呈现，无不引人瞩目。
在此，如果借用弗洛伊德理论中有关“被压抑物的历史回归”的论述，那么我们在《百炼成钢》和《雨》之间，便可看清其间隐藏的有关欲望的“压抑”和“回归”的征兆。或者换言之，小说《雨》或可看做艾芜在承受意识形态的压抑之外，对“无意识的记忆痕迹中存在着一种对过去的印象”的追忆。尽管这些“追忆”业已改头换面，但它毕竟是那些“与被压抑物极其相似因而能唤起被压抑物”的经验与事件。{4}就这样，一个清新的工人阶级的故事，唤起了作者（抑或读者）对过往的文学记忆，于是，一种不屈服的文学性从程式化的意识形态编排中喷薄而出。这就像马尔库塞所进一步指出的：“即使不特别加强依附于被压抑物的本能，在人们日常所见的、其本性是既繁衍统治又产生推翻统治的冲动的机构和意识形态中，人们还是会以社会的规模遇到那些能唤醒被压抑物的事件和经验。”{5}也就是说，恰恰是社会生活本身唤起了作者过往的文学记忆。然而无论如何，十七年文学都不可能如“海派文学”那样肆无忌惮地展示情欲空间，因此，欲望的隐晦表达便成了小说本身的当然选择。
如果说从《雨巷》到《梅雨之夕》中，“雨”的呈现延续了中国古代文化传统中“云雨”意象的性爱主题，那么在艾芜这里，“雨”这个经典隐喻便更显出内敛含蓄的风范。同样，《封锁》之中，城市“车厢”和“人群”所包含的情欲特征，也被《雨》所竭力改造为一个学习的空间。尽管小说本身的欲望表达依旧明显，但作者刻意的掩饰，以求将欲望赎回的意图也极为清晰。从某种程度上看，《雨》是对经典爱情故事的改写。这集中表现在女主人公徐桂青的爱恋对象——那个年轻工人身上。作者的高明之处在于，小说并没有一味地表现徐桂青对“男性他者”的迷恋，而是将这种欲望“压抑/升华”并投射到这位男青年所读之书上。
正是这个“一上车就靠近窗户，专心地看书”，并且“经常不断地看”，“算算术”的年轻工人，出人意料地激起了徐桂青学习的欲望。然而，在书本/知识与男性形象之间，女性的欲望又发生着奇异的交织，欲望在性与书本之间游走：
晚上在灯下看书的时候，眼皮倦得睁不开了，打一会盹儿，忽然一下惊醒了，就立刻振作自己。同时那个为阳光或灯光照着的，专心、热忱、年轻而又有着光辉的颜面，也蓦地现了出来，这对她的鼓励是很大的。{1}
尽管在此，作者所执意想澄清的是徐桂青由于家庭生活所迫，没能升入中学学习的境况，并借此表达她对知识和进步的渴求。然而，小说颇具症候性的地方在于：一方面，情欲空间中的男女邂逅被“学习”这个极具合法性的活动所掩盖；另一方面，一个女性学习的“励志”故事却又披上了“车厢”中朦胧爱恋的“外衣”，这都使得这个“力比多”的文本夹杂着诸多“进步”的讯息，而呈现出复杂的历史面貌。正如前文所言，在“车厢”这个情欲的空间中，异性的身体已不再是欲望投射的焦点，而书本及其所象征的知识成了德里达意义上的“替代之物”，以此掩盖着女主人公内心奔腾的情欲。在此值得一提的是，这位男性工人所读之物也不再是经典爱情故事中知识青年所惯用的诗集、书简之类“小资”物品，而是极为突兀而枯燥的“算术题”，这无疑象征着新时代的工人阶级与传统酸腐文人的“区隔”所在。
三、文学转型与文本策略
这种“学习空间”的营造无疑是一个具有生产性的文本策略。它成功地将女性情欲升华为对知识的渴求，从而以社会主义新时代的进步故事来掩盖小说的情欲内核。“她站在车厢门口，望了出去，心里发生一些幻想，觉得能有机会，在那条路上走走，一定是很幸福。”对于故事的女主人公而言，这既是一条通向男性之路，也是一条通往知识之路。{2}在此之中，女性的自卑感，以及由此而来的感情上的“怯懦”，完全出自于知识的匮乏。“有时她也觉得好笑，心里暗暗嘲笑自己：‘白操这些心干什么？人家半眼都不瞧你哩。’”就像郁达夫的《沉沦》中男性主人公将感情上的“忧郁”归咎为国家的落后，《雨》中的女主人公则将此“忧郁”怪罪于知识的匮乏，于是二者同样将故事的结局指向了一个国家富强、追求进步的叙事远景。
因此，小说在情欲的内敛，“力比多”的升华之余，成为一篇不折不扣的歌颂新生活、新社会的小说。就像那个年代他的大多数同行一样，艾芜先生也借此积极和这个社会的主流价值靠拢。然而，他所携带的历史记忆和文学遗产却在不经意间显露了出来，极具症候但又无伤大雅。就像王蒙先生在纪念艾芜的文章中所说的：“其实艾芜老师也是由衷地歌颂新生活的，我读过他的《雨》，写得清新而又精致，是真正的艺术品。他不会写那些咋咋呼呼和锋芒毕露的‘积极表现’的文字，即使歌颂，他也仍然是优雅、抒情而且有一种谦逊的分寸。”③这样的评价之中当然包含着对一位现代文学作家的溢美之辞，但问题的关键还是艾芜先生那部《南行记》带给人们先入之见的情感记忆，以至于人们不断地将其建国后的南行系列作品与此相提并论：“南行作品与《南行记》一样优美，一样充满忧郁的浪漫抒情，一样会带给我们读《南行记》那般心灵的感动和精神的震撼。”在此，诸如《百炼成钢》等艾芜其它作品被漠视的现实可见一斑。
正像研究者所指出的：“艾芜解放后在工业城市鞍山体验生活，发表的短篇《新的家》、《夜归》，充满对新生活的喜悦，尤其《夜归》描写青年工人的恋情亦不乏罗曼蒂克情调，立刻使人联想到苏联一位作家安东诺夫的某些作品，艾芜因此曾有‘中国的安东诺夫’的美称。”{1}在此值得一提的是《夜归》这个短篇小说，其实《夜归》将《雨》中男女邂逅的性别角色颠倒了过来，通过一位男性工人的心理活动，写出男女邂逅所引发的“进步”与“情欲”的故事。下班回村子的工人康少明，由于误了火车，而不得不独自行走在城乡小路上，于是便有了夜晚的马车、赶车的年轻姑娘和想搭一节车的男性主人公的故事。在此，“马车”这个空间同样承载了欲望与知识的文本交织关系。他们谈论着“上夜校”、“卖余粮”、“炼钢竞赛”与“特等劳模”的故事，与此同时，女性的魅力也不断在男性主人公那里得到回应。康少明眼中：“赶车的姑娘那个鲜嫩的脸蛋，冻的通红，像一只苹果，发出美丽的光彩。一个少女会有这样的漂亮，他好像从来没有见过，不禁看呆了。”{2}然而，小说最后也同样是一个欲望得到节制的结局：少女的眼中只有“特等劳动模范”，这不禁让略显“落后”的康少明倍感沮丧，于是他立志要将竞赛红旗夺回来，并以此使其欲望得到升华。
这样的叙事模式无疑是一种安全的表意策略，既体现了作者一以贯之的文学记忆和独特的文学风格，即如论者所评价的，“艾芜那些写得最好的短篇的确不乏浪漫色彩、浪漫情调，形成艾芜独特的创作风格”；同时，也表现了作者对主流意识形态的积极认同，正像他所积极实践的“革命现实主义”，就是“把工人阶级中从事革命的人们，概括起来，写成典型，成为作品中主要的人物，要他们去同革命事业中的困难斗争，借此还反映社会现实的发展，是朝革命的方向前进，同时也把工人阶级革命的思想表现出来”。尽管艾芜先生所强调的“革命浪漫主义”指的是：“根据业已在革命事业中，突出地表现出来的具有共产主义思想感情道德品质萌芽的少数人物，加以引用描写使其成为典型。”③但对他来说，“革命”的“浪漫主义”让人更多联想到的是他过往小说中一以贯之的“浪漫色彩”和“浪漫情调”。在这个意义上，《雨》和《夜归》这两篇小说之中欲望与知识崇拜的交织，又何尝不是革命浪漫主义与革命现实主义的结合呢？这也许可以看做一位现代作家面对当代文学转型的文学适应。
【责任编辑 武新军】
作者简介：徐刚，北京大学中文系博士研究生，主要研究方向为中国当代文学与文化。