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摘要：波兰作曲家戈雷茨基（Górecki， Henryk Miko？aj， 1933年12月6日-2010年11月12日）于1976年创作了《第三交响曲--忧歌交响曲》（Symphony No.3， Op.36， Symphony of Sorrowful Songs），是献给他妻子的，这也是他最受欢迎的一部作品。该曲共分为三个乐章，依赖于调式和三和弦结构并始终保持慢速，受到14世纪的波兰圣咏、帕莱斯特里那的复调音乐的影响①。本文试图归纳出该曲中所用和声的结构特点。
关键词：戈雷茨基 交响曲 和声结构 简约派
戈雷茨基，波兰作曲家，1933年12月6日生于雷布尼克的切尔尼夫。曾赴巴黎，拜梅西安（Messiaen，Olivier， 1908-1992）为师，与潘德列茨基（Penderecki， Krzysztof，1933-）、卢托斯拉夫斯基（Lutos？awski，Witold Roman，1913-1994）一并被公认为波兰20世纪最著名的作曲家。当他还是一个学生时，他便作为年轻、前卫派作曲家的先锋者而闻名于波兰。他的名字及大多数作品直到1980年后才为波兰之外的人所知晓。1990年，由女高音歌唱家厄肖（Upshaw， Dawn，1960-）演唱、指挥家辛曼（Zinman， David， 1936-）指挥，并由伦敦交响乐团演奏的《第三交响曲》的发行才使他声名大噪。
他的音乐起初受韦伯恩（Webern， Anton von， 1883-1945）序列主义的影响，后来受到音簇手法②的影响，从不使用电子乐器，而是从14世纪的波兰圣咏、帕莱斯特里那的复调音乐和瓦格纳（Wagner， Wilhelm Richard， 1813-1883）富丽的配器手法获得灵感，发展成独特的个人风格③。他的《第三交响曲》尤为当代音乐界所瞩目。国内对该作曲家及其作品研究较为罕见，本文作者试图通过对戈雷茨基《第三交响曲》和声结构进行研究，以对自己的创作有所借鉴。
一、创作背景
（一） 社会政治方面的时代背景
20世纪50年代以后，第二次世界大战以及美苏两国之间的政治对峙，都给作为东欧一员的波兰在各方面带来日益突出的矛盾。不仅是二战遗留下来的痛苦，国内的政治改革、“十二月悲剧”以及工人大罢工等政治背景也在精神领域方面给予当时的波兰作曲家以巨大的冲击。此时的波兰作曲家多用大量不协和音响与现代作曲技法描写社会矛盾与冲突，以表达人们内心对战争和内乱的恐慌及愤怒。
（二）作曲技术发展方面的时代背景
此时期的波兰与西方关系相对“解冻”，这才使戈雷茨基了解到一些西方先锋派作曲家的音乐。布列兹（Boulez， Pierre， 1925-）、施托克豪森（Stockhausen， Karlheinz，1928-2007）等人正在使用整体序列等方法来写作，潘德列茨基则用乐器的非常规演奏法造成的新音色来写作《为广岛受难者而作的挽歌》（Threnody for the Victims of Hiroshima for 52 stringed instruments）等作品。里盖蒂（ligeti， Gyorgy 1923—2006）则使用微复调等技法来进行创作。随着科技的发展进步，电子音乐也兴盛起来，频谱音乐也已经出现了。
戈雷茨基的《第三交响曲》创作于这样一个时代背景下，但作曲家无疑反众人之道而行之，写出类似回归传统的音乐，看似“传统”又不“传统”，简约又不简单。作曲家在较为单纯的调性上使用了较多的协和和弦，采纳宗教音乐的素材和明朗舒缓的旋律，配器上也运用了大量的竖琴、弦乐等较为柔和的音色，其目的在于通过该作品寻求一种宗教般的慰藉。他的《第三交响曲》受到世界各地听众的喜爱，也许正是因为这部作品与许多不协和音响的当代作品形成了强烈的对比。
二、和声结构分析
（一）全曲结构
本曲共分为三个乐章，均为慢板，女高音独唱部分穿插其中。歌词内容在结构上的安排具有对称性：第一乐章和第三乐章中声乐部分的内容都是母亲失去儿子的哭诉，材料来自于波兰传统民歌；而第二乐章声乐部分则是表达少女安慰母亲，乞求神明的保佑，是全曲最为哀恸的中心。这部分放在首尾两个乐章的中间，使整个乐曲三个乐章歌词的来源形成A-B-A的三分性结构。
其中第一乐章可分为三个部分，第一部分（1-320小节）为一个慢慢增长至高潮又慢慢回落的卡农，第二部分（321-368小节）为由女高音演唱的15世纪波兰祈祷文《圣十字悲歌》，第三部分（369-608小节）是一个以第二部分为对称轴与第一部分形成一个拱形结构的由高潮逐渐退却下来的另一卡农。第二乐章是女高音独唱的一首刻于萨克帕内盖世太保集中营墙上的祈祷，为带有引子和尾声的两段体（见图式）。B段开始处的旋律和引子部分相同，歌词与A段大致相同，但情绪和旋律有所递进。第三乐章，在始终缓慢的固定音型上唱出了飘忽高亢、凄零惆怅的女高音，其独唱词出自一首波兰民歌，为三段体（见图式）。C段是A段和B段材料的综合，相当于第三乐章的尾声。
（二）和声结构
全曲的调性布局：第一乐章第一部分的卡农建立在E爱奥里亚。第二部分仍然从E爱奥里亚，从第350小节开始转入降D大调，在第358小节开始转入D大调，后又转回到E爱奥里亚。其中有从E爱奥里亚临时转入到E弗里几亚的临时调性变化。第三部仍然回到了E爱奥里亚调式上。第二乐章的引子从A大调开始，第二部分一开始便转入降D大调；第56小節即第三部分又回到了开始处的A大调，并在第66小节通过等音转换又一次转入降D大调，直至第二乐章结束。第三乐章第一部分从a小调开始，第二部分的第152小节处进入A大调，第三部分即第237小节又回到了a小调，第274小节再次转入A大调，并结束在A大调上。
（1）功能性三和弦及七和弦的交替使用 功能性三和弦也就是具有主、属、下属功能的三和弦，我们可以在第二乐章末尾弦乐队的伴奏（第86-95小节）中看到降D大调下属功能组IV级和VI级和弦的交替使用这一现象。在第三乐章中第115-151小节中看到a小调主功能组I级、III级和弦与属功能组VII6和弦的交替使用。
伴奏的弦乐队里还使用了加入七音的功能性和声，从而在功能性三和弦中添加入新的色彩；而这些和声又依据旋律而交替使用，形成此作品中和声使用的另一特点。第二乐章的第66-85小节处，作曲家分别使用了降D大调II级七和弦与I级七和弦的交替。第三乐章第51小节起交替使用了a小调的VI级七和弦和III级七和弦（见例一），第71小节开始换成a小调的VI级七和弦和VII级七和弦（见例二）。第86小节处则将前面两处所用的所有和弦（即a小调的III级七和弦、VI级七和弦和VII级七和弦）组合在一起交替重复（见例三）。
例一： 例二：
例三：
（2）线性七和弦呈示与消失的镜像序进
在第二乐章的第32小节，弦乐的伴奏部分跟随着歌唱旋律使用了线性七和弦。首先，整个弦乐队进入时的和声只由降B和降D两个音构成，然后随着旋律的发展进行，在下一个二拍中加入降E音，再加入F音，最终将降E小七和弦和降D大七和弦以及C小七和弦完全显现出来，并且间隔交替（见例四）；而第51小节歌唱旋律结束时用的和声序进的呈现方式正好与之相反，先是完整和声的呈示，最后再慢慢褪色为两个音，與前面一部分形成镜像结构（见例五）。这里的对称结构，与第一乐章中的卡农的镜像式的起落也有着异曲同工之妙。另外，在第一乐章两个卡农段落中间的歌唱伴奏弦乐部分即第339小节处也用了这种方法，弦乐队先是演奏与歌唱旋律音相同的E音，再随着旋律的进行加入F音，下一小节则在保持E音同时加入旋律音G，和声则随着旋律的发展呈线性进行，取代了传统和声的功能性。
例四：（呈示过程）
例列五：（消失过程）
（3）延留和弦的使用
延留音是前一和弦的音延留到后一和弦中形成的和弦外音，而此处我所提及的延留和弦则是指在新的和弦音出现的同时将前一和弦音延留保持下来，并且不解决而形成的一种复合和弦。此曲中使用延留和弦目的在于造成一种余音袅袅的音响效果，增强宗教气氛，使人宛若置身于天堂。该曲在第二乐章开头处便运用了延留和弦，第一小提琴、中提琴在第二乐章第1小节演奏E、升G，第二小节改变了和弦，演奏D、升F；第二小提琴和大提琴在第二乐章第1小节演奏A、E、升G，但这几个音一直延留到下一小节，使第1小节的A、E、升G一直保持，直到与第2小节的D、升F重叠，形成延留效果。 （见例八）。
例八：
（4）色彩性音簇的使用
第一乐章第350-357小节处钢琴和弦乐运用了和声性音簇。此处的音簇使用非常细致，每一个音的添加都考虑到其色彩上的效果。这不同于潘德列茨基和其他作曲家所用的音块，使所有半音全部同时显现出来；而是有所选择地在三和弦的基础上添加进特定的一些音，从而使和弦成为带有不同色彩的音簇。如第350-353小节与第354-357小节是两个平行乐句，两句所用伴奏一样，钢琴和弦乐队所用和声也均相同。
此处钢琴、弦乐部分所用音簇分别为：
三、结语
通过以上和声结构特点的分析，可以看出该曲看似传统并非传统，很多纵向和弦的排列低音区密集，违背了泛音列下疏上密的原理，但却突出了所需要的低沉的效果，与该曲所要表达的民族和人类沉重的苦难经历的情绪相一致。通过分析我们可以发现该曲弦乐部分的每一件乐器分部所奏的和弦的纵向排列都是相同的（以上各例均可见）。这种潜在的重复规律似乎与简约派的重复特点有某种内在的联系。
该曲无论从整体的段落结构、调性的布局（如第一乐章的，E爱奥里亚转到D大调又转回E爱奥里亚，第三乐章A大调与a小调的交替转调）还是从和声的运用上（如三和弦、七和弦的交替重复使用、镜像序进等）都可以看出一种对称式的拱形结构，以及与简约派音乐所具有的较小单位的不断重复相同的这样一种特点；线性和弦的不具备功能性，但仍然是基于三和弦的基础上所构成的七和弦，和弦听起来仍然是和谐的，这一点也符合了简约派音乐和声进行的特点。这些和声结构上的特点都构成了本曲独特的音响效果，使其与众不同。
参考文献：
[1][英]斯坦利·萨迪.新格罗夫音乐与音乐家辞典[M].湖南文艺编辑部译.长沙：湖南文艺出版社，2001.
[2][英]迈克尔·肯尼迪，布尔恩.牛津简明音乐辞典[M].唐其竞译，北京：人民音乐出版社，2002.
[3]曹利群.为殉道者祈祷仅以此文悼念戈莱斯基[J].音乐爱好者，2010，（12）.
注释：
①[英]迈克尔·肯尼迪，布尔恩：《牛津音乐简明词典》，唐其竞译，北京：人民音乐出版社，第465页。
②此音簇又不同于潘德列茨基等人所用的音块，具体特点我在下文中会具体阐述。
③ 同上。
关键词：戈雷茨基 交响曲 和声结构 简约派
戈雷茨基，波兰作曲家，1933年12月6日生于雷布尼克的切尔尼夫。曾赴巴黎，拜梅西安（Messiaen，Olivier， 1908-1992）为师，与潘德列茨基（Penderecki， Krzysztof，1933-）、卢托斯拉夫斯基（Lutos？awski，Witold Roman，1913-1994）一并被公认为波兰20世纪最著名的作曲家。当他还是一个学生时，他便作为年轻、前卫派作曲家的先锋者而闻名于波兰。他的名字及大多数作品直到1980年后才为波兰之外的人所知晓。1990年，由女高音歌唱家厄肖（Upshaw， Dawn，1960-）演唱、指挥家辛曼（Zinman， David， 1936-）指挥，并由伦敦交响乐团演奏的《第三交响曲》的发行才使他声名大噪。
他的音乐起初受韦伯恩（Webern， Anton von， 1883-1945）序列主义的影响，后来受到音簇手法②的影响，从不使用电子乐器，而是从14世纪的波兰圣咏、帕莱斯特里那的复调音乐和瓦格纳（Wagner， Wilhelm Richard， 1813-1883）富丽的配器手法获得灵感，发展成独特的个人风格③。他的《第三交响曲》尤为当代音乐界所瞩目。国内对该作曲家及其作品研究较为罕见，本文作者试图通过对戈雷茨基《第三交响曲》和声结构进行研究，以对自己的创作有所借鉴。
一、创作背景
（一） 社会政治方面的时代背景
20世纪50年代以后，第二次世界大战以及美苏两国之间的政治对峙，都给作为东欧一员的波兰在各方面带来日益突出的矛盾。不仅是二战遗留下来的痛苦，国内的政治改革、“十二月悲剧”以及工人大罢工等政治背景也在精神领域方面给予当时的波兰作曲家以巨大的冲击。此时的波兰作曲家多用大量不协和音响与现代作曲技法描写社会矛盾与冲突，以表达人们内心对战争和内乱的恐慌及愤怒。
（二）作曲技术发展方面的时代背景
此时期的波兰与西方关系相对“解冻”，这才使戈雷茨基了解到一些西方先锋派作曲家的音乐。布列兹（Boulez， Pierre， 1925-）、施托克豪森（Stockhausen， Karlheinz，1928-2007）等人正在使用整体序列等方法来写作，潘德列茨基则用乐器的非常规演奏法造成的新音色来写作《为广岛受难者而作的挽歌》（Threnody for the Victims of Hiroshima for 52 stringed instruments）等作品。里盖蒂（ligeti， Gyorgy 1923—2006）则使用微复调等技法来进行创作。随着科技的发展进步，电子音乐也兴盛起来，频谱音乐也已经出现了。
戈雷茨基的《第三交响曲》创作于这样一个时代背景下，但作曲家无疑反众人之道而行之，写出类似回归传统的音乐，看似“传统”又不“传统”，简约又不简单。作曲家在较为单纯的调性上使用了较多的协和和弦，采纳宗教音乐的素材和明朗舒缓的旋律，配器上也运用了大量的竖琴、弦乐等较为柔和的音色，其目的在于通过该作品寻求一种宗教般的慰藉。他的《第三交响曲》受到世界各地听众的喜爱，也许正是因为这部作品与许多不协和音响的当代作品形成了强烈的对比。
二、和声结构分析
（一）全曲结构
本曲共分为三个乐章，均为慢板，女高音独唱部分穿插其中。歌词内容在结构上的安排具有对称性：第一乐章和第三乐章中声乐部分的内容都是母亲失去儿子的哭诉，材料来自于波兰传统民歌；而第二乐章声乐部分则是表达少女安慰母亲，乞求神明的保佑，是全曲最为哀恸的中心。这部分放在首尾两个乐章的中间，使整个乐曲三个乐章歌词的来源形成A-B-A的三分性结构。
其中第一乐章可分为三个部分，第一部分（1-320小节）为一个慢慢增长至高潮又慢慢回落的卡农，第二部分（321-368小节）为由女高音演唱的15世纪波兰祈祷文《圣十字悲歌》，第三部分（369-608小节）是一个以第二部分为对称轴与第一部分形成一个拱形结构的由高潮逐渐退却下来的另一卡农。第二乐章是女高音独唱的一首刻于萨克帕内盖世太保集中营墙上的祈祷，为带有引子和尾声的两段体（见图式）。B段开始处的旋律和引子部分相同，歌词与A段大致相同，但情绪和旋律有所递进。第三乐章，在始终缓慢的固定音型上唱出了飘忽高亢、凄零惆怅的女高音，其独唱词出自一首波兰民歌，为三段体（见图式）。C段是A段和B段材料的综合，相当于第三乐章的尾声。
（二）和声结构
全曲的调性布局：第一乐章第一部分的卡农建立在E爱奥里亚。第二部分仍然从E爱奥里亚，从第350小节开始转入降D大调，在第358小节开始转入D大调，后又转回到E爱奥里亚。其中有从E爱奥里亚临时转入到E弗里几亚的临时调性变化。第三部仍然回到了E爱奥里亚调式上。第二乐章的引子从A大调开始，第二部分一开始便转入降D大调；第56小節即第三部分又回到了开始处的A大调，并在第66小节通过等音转换又一次转入降D大调，直至第二乐章结束。第三乐章第一部分从a小调开始，第二部分的第152小节处进入A大调，第三部分即第237小节又回到了a小调，第274小节再次转入A大调，并结束在A大调上。
（1）功能性三和弦及七和弦的交替使用 功能性三和弦也就是具有主、属、下属功能的三和弦，我们可以在第二乐章末尾弦乐队的伴奏（第86-95小节）中看到降D大调下属功能组IV级和VI级和弦的交替使用这一现象。在第三乐章中第115-151小节中看到a小调主功能组I级、III级和弦与属功能组VII6和弦的交替使用。
伴奏的弦乐队里还使用了加入七音的功能性和声，从而在功能性三和弦中添加入新的色彩；而这些和声又依据旋律而交替使用，形成此作品中和声使用的另一特点。第二乐章的第66-85小节处，作曲家分别使用了降D大调II级七和弦与I级七和弦的交替。第三乐章第51小节起交替使用了a小调的VI级七和弦和III级七和弦（见例一），第71小节开始换成a小调的VI级七和弦和VII级七和弦（见例二）。第86小节处则将前面两处所用的所有和弦（即a小调的III级七和弦、VI级七和弦和VII级七和弦）组合在一起交替重复（见例三）。
例一： 例二：
例三：
（2）线性七和弦呈示与消失的镜像序进
在第二乐章的第32小节，弦乐的伴奏部分跟随着歌唱旋律使用了线性七和弦。首先，整个弦乐队进入时的和声只由降B和降D两个音构成，然后随着旋律的发展进行，在下一个二拍中加入降E音，再加入F音，最终将降E小七和弦和降D大七和弦以及C小七和弦完全显现出来，并且间隔交替（见例四）；而第51小节歌唱旋律结束时用的和声序进的呈现方式正好与之相反，先是完整和声的呈示，最后再慢慢褪色为两个音，與前面一部分形成镜像结构（见例五）。这里的对称结构，与第一乐章中的卡农的镜像式的起落也有着异曲同工之妙。另外，在第一乐章两个卡农段落中间的歌唱伴奏弦乐部分即第339小节处也用了这种方法，弦乐队先是演奏与歌唱旋律音相同的E音，再随着旋律的进行加入F音，下一小节则在保持E音同时加入旋律音G，和声则随着旋律的发展呈线性进行，取代了传统和声的功能性。
例四：（呈示过程）
例列五：（消失过程）
（3）延留和弦的使用
延留音是前一和弦的音延留到后一和弦中形成的和弦外音，而此处我所提及的延留和弦则是指在新的和弦音出现的同时将前一和弦音延留保持下来，并且不解决而形成的一种复合和弦。此曲中使用延留和弦目的在于造成一种余音袅袅的音响效果，增强宗教气氛，使人宛若置身于天堂。该曲在第二乐章开头处便运用了延留和弦，第一小提琴、中提琴在第二乐章第1小节演奏E、升G，第二小节改变了和弦，演奏D、升F；第二小提琴和大提琴在第二乐章第1小节演奏A、E、升G，但这几个音一直延留到下一小节，使第1小节的A、E、升G一直保持，直到与第2小节的D、升F重叠，形成延留效果。 （见例八）。
例八：
（4）色彩性音簇的使用
第一乐章第350-357小节处钢琴和弦乐运用了和声性音簇。此处的音簇使用非常细致，每一个音的添加都考虑到其色彩上的效果。这不同于潘德列茨基和其他作曲家所用的音块，使所有半音全部同时显现出来；而是有所选择地在三和弦的基础上添加进特定的一些音，从而使和弦成为带有不同色彩的音簇。如第350-353小节与第354-357小节是两个平行乐句，两句所用伴奏一样，钢琴和弦乐队所用和声也均相同。
此处钢琴、弦乐部分所用音簇分别为：
三、结语
通过以上和声结构特点的分析，可以看出该曲看似传统并非传统，很多纵向和弦的排列低音区密集，违背了泛音列下疏上密的原理，但却突出了所需要的低沉的效果，与该曲所要表达的民族和人类沉重的苦难经历的情绪相一致。通过分析我们可以发现该曲弦乐部分的每一件乐器分部所奏的和弦的纵向排列都是相同的（以上各例均可见）。这种潜在的重复规律似乎与简约派的重复特点有某种内在的联系。
该曲无论从整体的段落结构、调性的布局（如第一乐章的，E爱奥里亚转到D大调又转回E爱奥里亚，第三乐章A大调与a小调的交替转调）还是从和声的运用上（如三和弦、七和弦的交替重复使用、镜像序进等）都可以看出一种对称式的拱形结构，以及与简约派音乐所具有的较小单位的不断重复相同的这样一种特点；线性和弦的不具备功能性，但仍然是基于三和弦的基础上所构成的七和弦，和弦听起来仍然是和谐的，这一点也符合了简约派音乐和声进行的特点。这些和声结构上的特点都构成了本曲独特的音响效果，使其与众不同。
参考文献：
[1][英]斯坦利·萨迪.新格罗夫音乐与音乐家辞典[M].湖南文艺编辑部译.长沙：湖南文艺出版社，2001.
[2][英]迈克尔·肯尼迪，布尔恩.牛津简明音乐辞典[M].唐其竞译，北京：人民音乐出版社，2002.
[3]曹利群.为殉道者祈祷仅以此文悼念戈莱斯基[J].音乐爱好者，2010，（12）.
注释：
①[英]迈克尔·肯尼迪，布尔恩：《牛津音乐简明词典》，唐其竞译，北京：人民音乐出版社，第465页。
②此音簇又不同于潘德列茨基等人所用的音块，具体特点我在下文中会具体阐述。
③ 同上。