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【摘要】具象表现绘画并不是一个被中外艺术学界明确提出的艺术风格或流派，但毫无疑问，从塞尚发端的一批融合了具象和表现特征的画家构成了20世纪艺术的一股重要势力。从形式语言的角度来看，他们的作品并不是纯粹的客观再现或对精神观念的表现，而是以一种视知觉的方式对世界和现实的感知提出个性化的疑问。虽然这种风格的艺术不管是在形式语言上还是在内容题材上都看似平凡普通，但实际上蕴含了深刻的思想和哲理，如对视觉观看、知觉体验以及物象和现实本质等问题的思考。身处不同时空地域的乔治·莫兰迪和阿维格多·阿利卡实际上代表了20世纪具象表现绘画发展的两个阶段，虽然他们的作品无论是形式语言还是内容题材都存在一定的差异，但却在艺术思想上有着很大的相似之处，比如他们与现象学或直接或间接的关系。在当代艺术的冲击之下，具象绘画由于媒介的局限而面临发展的困境與危机，因而研究莫兰迪和阿利卡对于观看和绘画本质等问题的思考，对于当下中国具象绘画的发展具有重大的意义。
【关键词】具象表现；现象学；描绘；再现
曾经，人类天真地以为，我们的眼睛能够把握现实世界的全部所在。作为人体的一个重要器官，眼睛承担了观看的功能。但这里所谓的“观看”，只是现实的物体在视网膜上的成像而已，除此之外，别无其他。自从发明了绘画这种艺术模式，人类无时无刻不在实验将视网膜的成像表现在画面上，无论是古埃及艺术的“正面律”特征，还是古希腊艺术对比例关系的侧重，都是人类试图将眼睛的所见以视觉艺术的形式表现出来而做出的努力。从古希腊艺术，到古典主义乃至新古典主义艺术，随着科技的发展和人类认知体系的不断走向成熟，艺术尤其是绘画领域逐渐形成了一套将眼睛的视觉所见“忠实”记录下来的方法，即所谓的客观模仿物象的再现体系。无论是阿尔贝蒂从理论角度对透视法则的描述，还是从柏拉图“洞穴隐喻”和小孔成像发展而来的照相成像技术，都是人类创造和完善这套再现体系的重要构成部分。当人们以为，通过这套严谨的再现体系，我们通过眼睛的观看而获得的视觉所见能与现实的客观物象“划上等号”的时候，塞尚凭着自己的艺术天赋挣脱了这套体系的束缚，转而站在体系之外重新看待这套体系。塞尚的绘画实践使我们明白，传统的再现体系实际上束缚了我们，使得我们距离真正的观看越来越远，因为再现体系的存在使得眼睛的观看被蒙上了一层面纱，它让我们在观看之前就带着先入为主的成见，并在观看的时候将物象置入一种固定的规则和比例关系，最终反而导致现实的物象本身变得不可见了，这就是传统意义上观看的弊端所在。莫兰迪、贾科梅蒂、阿利卡等人沿着塞尚的道路对传统的观看方式发出诘问，同时也不断提醒我们重新理解和反思“什么是真正的观看”。
在某种程度上，传统的再现体系规定了艺术家的倾向是画他所看到的东西，莫兰迪和阿利卡的具象表现绘画实践带给我们的启示则是艺术家首先要看到他要画的东西。“画他所看到的东西”与“看到他要画的东西”是两个不同的概念，实际上，从“画他所看到的东西”到“看到他要画的东西”蕴含了艺术思维方式的巨大转变，即从无指向性的观看到有选择性的观看，从无意向性到有意向性。如果一个画家仅仅画他所看到的东西，那么结果极有可能是他会对这些东西“视而不见”，因为已有的知识体系已经占据了他的视野，即便他观看了这些东西，但它们仍然处在知识体系的框架之下，如此，观看的真正意义就被遮蔽了。然而，如果一个画家首先“看到他要画的东西”，不仅说明观看是一个具有指向性和选择性的行为，更说明画家将“观看”这个行为本身置于首当其冲的位置。在这种情形之下，画家要画的东西就是用来观看的，而同时“看到”这个观看行为又使得画家将注意力返回到了事物本身，从而完成了去蔽的过程，使得事物本身“真相大白”。在这里，通过比较夏尔丹与莫兰迪和阿利卡对于静物画的表现就能非常明显地体会其中的区别。
一幅绘画可以再现也可以不再现客观的现实事物，但一般而言，它总是源自于艺术家对于可见世界的体验。莫兰迪的作品介于可供识别的形象与形象的异化之间，所谓可供识别的形象即是对物象（比如瓶瓶罐罐）的再现，而形象的异化则是指绘画表现的形象已经丧失了可靠性与真实性的幻觉。“可靠性与真实性的幻觉”无疑是18世纪伟大的法国静物画家夏尔丹的作品的典型特点。毋庸置疑，莫兰迪非常欣赏夏尔丹的静物绘画，实际上，他们都对现实世界的物体非常迷恋，但却是以非常不同的方式予以表现。就夏尔丹而言，他的静物画中出现的咖啡壶和大蒜似乎是对日常事物的再现，当你观看它们的时候，它们在情感上似乎具有了一定的色彩，几乎变成了一种超自然的现象。与夏尔丹一样，莫兰迪也相信，表现非生命的物体具有超凡的可能性，因为被表现物体的谦逊能为艺术家的表现性留下更大的空间。但是，莫兰迪表现事物的方式比之夏尔丹截然不同。莫兰迪对那些收集而来的蒙上了灰尘的瓶子、杯子、球形以及其他不同之物的选择，并不是因为它们是人类日常生活必需之物。如果面对一幅夏尔丹描绘了香肠、刀和面包的静物绘画，我将被如下的事实吸引：这是食物和家庭厨房的用具，也是人类日常生活必用的东西，可能我们自己的厨房也有同样的东西。它们揭示了那个切菜、吃香肠和面包的人的不在场。在夏尔丹的静物画中，人总是存在画面的框架和结构之外。但是，莫兰迪笔下的各种物体与日常所见的厨房场景大为不同。他所选择表现的物纯粹是为了他的知觉感受而存在，这是它们的唯一作用。在夏尔丹的静物画中，我们知道，一杯水的存在是为了供人饮用，而大蒜则是烹饪食物的佐料。但在莫兰迪的静物画中，一个杯子的存在就是为了被观看。我们可以说，“那是一个杯子”或者“那是一个杯子的再现”，但如果真这么说的话，那么我们肯定会感到非常的局促不安，因为那个杯子在某种程度上已经被部分改变了它的本性。通过比较夏尔丹与莫兰迪的静物绘画，我们大致可以作出判断夏尔丹的静物绘画只是画他所看到的东西，他看到什么就画什么，除此之外，别无其他；而莫兰迪的静物绘画则首先是看到他要画的东西，“看到”也是一个选择、观察和理解对象的过程。其中，对象首先不是被用来画的，而是被用来观看的。无疑，阿利卡1965年之后的具象表现绘画与莫兰迪的作品在本质上是一样的，他把对表现对象的选择、观察和理解放在首要地位，如何作画倒是其次。 从1973年开始，阿利卡自然而然地返回到了油画创作的行列，只不过他进入到的是一个具象的新境界。在这个新境界中，阿利卡确立了自己独特的创作原则和方法。首先，他的作品几乎不用速写稿，也不用素描稿，甚至不在画布上事先勾勒轮廓线。对他而言，绘画创作不是一种预先之见，而是一种即兴的感觉实现的过程。他说：“绘画创作就像听到电话铃声响一样要立刻做出反应。在这样一种创作冲动之下，只有服从这种冲动，别无选择，只有用恰如其分的新语言、新形式来表现。”其次，他的绘画都是在一日之内完成，绝不延迟到第二天，以保证眼与手之间的完美配合。对阿利卡而言，他的作品一定表现的是艺术家此时此地对于事物的感受，而不是凭借记忆的重组来创作。所以，他在创作的思维过程中彻底放弃了想象和概括，而纯粹专注于观察和感受，在观察中进行同步的思考。
1965年是一个重要的时间节点，在莫兰迪去世之后的第二年，阿利卡在意大利参观了卡拉瓦乔的展览，遂下决心放弃抽象表现主义绘画，重新回归现实世界。莫兰迪去世的60年代正值晚期现代主义蓬勃发展的年代，也是波普、观念和以观念内容为主体叙事的新表现主义萌发的年代，以日常生活物体为对象的具象表现绘画处于式微或被遮蔽的状态。从这个意义上来说，60年代从抽象转向具象表现风格的阿利卡实际上延续了莫兰迪的艺术道路。虽然没有资料表明莫兰迪与阿利卡具有任何艺术方面的交流和艺术之外的交往，但冥冥之中的命运之神却将阿利卡引向了具象表现绘画的艺术道路，无意识延续了莫兰迪关于绘画、再现、观看等关涉具象表现绘画本质问题的思考，并予以了进一步地深入阐释。如此，处在不同时间和空间维度的两位具象表现绘画大师就这样“相遇”了。
因此，通过以上分析，按照笔者的浅薄理解和延伸阐释，观看和作画的先后顺序也许在某种程度上决定了绘画的属性，也决定了我们应该从何种角度切入针对它的解读。当然，这里所说的“观看”基本上指的是一种超脱经验之谈的先验性的观看，也是现象学意义上的没有遭受经验污染的原初性观看；而作画则更多指的是一种经验性的行为，就像塞尚一样，他一方面强调通过先验的观看回到事物本身，另一方面又借助感觉和经验来作画。因此，如果一个画家在知觉视觉空间的过程中，首先通过先验的观看直观把握对象，再以经验性的作画行为将对象表达出来的话，那么，他无疑走的是一条现象学的路子，沿着塞尚等人开辟的具象表现绘画在思考问题。如果一个画家在观看之前首先将作画的经验带入其中的话，那么先验的观看行为就被压制乃至遮蔽了，他就无疑陷入到了绘画规则的泥沼和桎梏之中。
画家的创作行为如此，观者的观看行为又何尝不是这样。按照现象学的说法，绘画的存在是被用来观看的，除此之外，没有任何其他的目的。作为观者的我们只能从第一人称的角度去观看它，不存在所谓的第二人称或第三人称，也无法客观地悬于绘画的上空来观看它。第一人称的体验是一种具身的体验，在观看的时候，观者不只是融入自身的视觉和认知，更是将整个的自我融入绘画之中。如此，观者观看的本质就成了一种我与它的关系，在此意义上，观者分享了艺术家的整体存在。我们对艺术的观看无法与我们在世界中的生存体验脱离开来，而图像存在于我们对它的知觉之中。在其题为“眼与心”的文章中，梅洛·庞蒂引用了塞尚的经典话语：“自然在我们之中……位于我们眼前的品质、光线、色彩、深度，它们之所以存在于那里，只是因为它们在我们的身体之中唤醒了一种回应，而我们的身体欢迎它们。”③这段话语既解释了观者的具身观看行为，即如何将自己代入画家的角色进而观看绘画，也解释了画家首先“看到他要画的东西”这个观看行为其实是一种身体的可见性的结果。先验的观看不是纯粹视觉的，而是身体知觉的，而且具有一定的选择性。因为现实包罗万象，像莫兰迪和阿利卡这样的具象表现画家也只能根据被身体知觉唤醒的那些内容进行现实的描绘。
乔治·莫兰迪与阿维格多·阿利卡虽然处在不同的时空地域，画面的形式语言也有所异同，但总体而言，他们的艺术都属于具象表现绘画的范畴。尽管“具象表现”（figurative expressionism）这个术语直到1975年才由著名法国艺术批评家让·克莱尔（Jean Clair）在一次策展方案之中首次提出，用于形容那些对于真实事物观察细微的“画家中的画家”，但毋庸置疑，这种绘画的方式可以一直向前追溯至莫兰迪，乃至塞尚，阿利卡1965年之后的具象绘画实践无疑也处在这种艺术的范畴和框架之内。之所以将莫兰迪和阿利卡的作品定性为具象表现绘画，是因为不仅是作品的形式语言，还是他们针对现实与客体的感受与思考，都涉及到了具象表现绘画的本质性问题，比如再现与描绘、视觉与知觉、现实与真实等。本文分别从作品的形式语言层面（外在）和文本的形而上思想层面（内在）对莫兰迪和阿利卡的具象表现绘画展开了互为印证的分析，于此，笔者认为，莫兰迪与阿利卡的具象表现绘画均以“描绘”取代了“再现”，他们不再奉行传统的再现体系与规则，而是抛开“成见”，将“回到事物本身”作为绘画的本质。这已经不再是一种纯粹的视觉行为，而进入了知觉现象学的领域，莫兰迪和阿利卡意图通过自己的艺术方式去触碰、理解和重新塑造那不可企及的现实。
如果超越艺术的形式语言，而从思想层面上来说，那么莫兰迪与阿利卡的具象表现绘画带给我们的启示在于以下两点：首先，具象表现绘画所表现的并不是可认可知的对象，而是可观可见的事物。人类在日常生活中习得的经验往往使我们的感知成为一种自动化的行为，所谓的“习惯成自然”即是如此，一旦形成习惯性的经验，那么我们对于现实世界的感知就会变成一种相对无意识的行为，从而在某种程度上变相失去了感知能力，在这种情况下，画家对于现实对象的把握可能就会因为经验化而丧失了生动的属性。其次，具象表现绘画不是一种简单的艺术形式、语言或风格，而是一种认知事物、理解现实的全新方式，或者说是一种颠覆以往的认识论，即画家抛开了体系和规则的束缚，重新理解和反思传统意义上的观看行为，并站在现象学的角度把握和塑造现实的客体。现实及其客体并不是固定的存在，而是处在瞬息万变的状态之中，时刻在生产着它的变体。这就为画家不断反复地去表现同一个客体提供了合理性的依据。每一次描绘的过程都是画家重新理解、把握和塑造现实及其客体的过程。这种认知事物的方式并非是一种固定的模式，每一个画家都可以产生自己的思考、理解与感受，因而最后呈现出来的视觉形式与风格必定千差万别，所以我们看到莫兰迪、贾科梅蒂和阿利卡的作品分别呈现出了不同的风格，但其背后的思考在本质上是一致的。正是因为每个画家的个体是独一无二的，所以每个画家的每一幅绘画也都是独一无二的存在。这也正是具象表现绘画的意义所在，也是它的活力的无限来源，在“架上繪画衰亡”这种观点普遍泛滥的当下，更为未来绘画尤其是具象绘画实践寻找自身意义的出路带来一种认识论的反思与启迪。
【关键词】具象表现；现象学；描绘；再现
曾经，人类天真地以为，我们的眼睛能够把握现实世界的全部所在。作为人体的一个重要器官，眼睛承担了观看的功能。但这里所谓的“观看”，只是现实的物体在视网膜上的成像而已，除此之外，别无其他。自从发明了绘画这种艺术模式，人类无时无刻不在实验将视网膜的成像表现在画面上，无论是古埃及艺术的“正面律”特征，还是古希腊艺术对比例关系的侧重，都是人类试图将眼睛的所见以视觉艺术的形式表现出来而做出的努力。从古希腊艺术，到古典主义乃至新古典主义艺术，随着科技的发展和人类认知体系的不断走向成熟，艺术尤其是绘画领域逐渐形成了一套将眼睛的视觉所见“忠实”记录下来的方法，即所谓的客观模仿物象的再现体系。无论是阿尔贝蒂从理论角度对透视法则的描述，还是从柏拉图“洞穴隐喻”和小孔成像发展而来的照相成像技术，都是人类创造和完善这套再现体系的重要构成部分。当人们以为，通过这套严谨的再现体系，我们通过眼睛的观看而获得的视觉所见能与现实的客观物象“划上等号”的时候，塞尚凭着自己的艺术天赋挣脱了这套体系的束缚，转而站在体系之外重新看待这套体系。塞尚的绘画实践使我们明白，传统的再现体系实际上束缚了我们，使得我们距离真正的观看越来越远，因为再现体系的存在使得眼睛的观看被蒙上了一层面纱，它让我们在观看之前就带着先入为主的成见，并在观看的时候将物象置入一种固定的规则和比例关系，最终反而导致现实的物象本身变得不可见了，这就是传统意义上观看的弊端所在。莫兰迪、贾科梅蒂、阿利卡等人沿着塞尚的道路对传统的观看方式发出诘问，同时也不断提醒我们重新理解和反思“什么是真正的观看”。
在某种程度上，传统的再现体系规定了艺术家的倾向是画他所看到的东西，莫兰迪和阿利卡的具象表现绘画实践带给我们的启示则是艺术家首先要看到他要画的东西。“画他所看到的东西”与“看到他要画的东西”是两个不同的概念，实际上，从“画他所看到的东西”到“看到他要画的东西”蕴含了艺术思维方式的巨大转变，即从无指向性的观看到有选择性的观看，从无意向性到有意向性。如果一个画家仅仅画他所看到的东西，那么结果极有可能是他会对这些东西“视而不见”，因为已有的知识体系已经占据了他的视野，即便他观看了这些东西，但它们仍然处在知识体系的框架之下，如此，观看的真正意义就被遮蔽了。然而，如果一个画家首先“看到他要画的东西”，不仅说明观看是一个具有指向性和选择性的行为，更说明画家将“观看”这个行为本身置于首当其冲的位置。在这种情形之下，画家要画的东西就是用来观看的，而同时“看到”这个观看行为又使得画家将注意力返回到了事物本身，从而完成了去蔽的过程，使得事物本身“真相大白”。在这里，通过比较夏尔丹与莫兰迪和阿利卡对于静物画的表现就能非常明显地体会其中的区别。
一幅绘画可以再现也可以不再现客观的现实事物，但一般而言，它总是源自于艺术家对于可见世界的体验。莫兰迪的作品介于可供识别的形象与形象的异化之间，所谓可供识别的形象即是对物象（比如瓶瓶罐罐）的再现，而形象的异化则是指绘画表现的形象已经丧失了可靠性与真实性的幻觉。“可靠性与真实性的幻觉”无疑是18世纪伟大的法国静物画家夏尔丹的作品的典型特点。毋庸置疑，莫兰迪非常欣赏夏尔丹的静物绘画，实际上，他们都对现实世界的物体非常迷恋，但却是以非常不同的方式予以表现。就夏尔丹而言，他的静物画中出现的咖啡壶和大蒜似乎是对日常事物的再现，当你观看它们的时候，它们在情感上似乎具有了一定的色彩，几乎变成了一种超自然的现象。与夏尔丹一样，莫兰迪也相信，表现非生命的物体具有超凡的可能性，因为被表现物体的谦逊能为艺术家的表现性留下更大的空间。但是，莫兰迪表现事物的方式比之夏尔丹截然不同。莫兰迪对那些收集而来的蒙上了灰尘的瓶子、杯子、球形以及其他不同之物的选择，并不是因为它们是人类日常生活必需之物。如果面对一幅夏尔丹描绘了香肠、刀和面包的静物绘画，我将被如下的事实吸引：这是食物和家庭厨房的用具，也是人类日常生活必用的东西，可能我们自己的厨房也有同样的东西。它们揭示了那个切菜、吃香肠和面包的人的不在场。在夏尔丹的静物画中，人总是存在画面的框架和结构之外。但是，莫兰迪笔下的各种物体与日常所见的厨房场景大为不同。他所选择表现的物纯粹是为了他的知觉感受而存在，这是它们的唯一作用。在夏尔丹的静物画中，我们知道，一杯水的存在是为了供人饮用，而大蒜则是烹饪食物的佐料。但在莫兰迪的静物画中，一个杯子的存在就是为了被观看。我们可以说，“那是一个杯子”或者“那是一个杯子的再现”，但如果真这么说的话，那么我们肯定会感到非常的局促不安，因为那个杯子在某种程度上已经被部分改变了它的本性。通过比较夏尔丹与莫兰迪的静物绘画，我们大致可以作出判断夏尔丹的静物绘画只是画他所看到的东西，他看到什么就画什么，除此之外，别无其他；而莫兰迪的静物绘画则首先是看到他要画的东西，“看到”也是一个选择、观察和理解对象的过程。其中，对象首先不是被用来画的，而是被用来观看的。无疑，阿利卡1965年之后的具象表现绘画与莫兰迪的作品在本质上是一样的，他把对表现对象的选择、观察和理解放在首要地位，如何作画倒是其次。 从1973年开始，阿利卡自然而然地返回到了油画创作的行列，只不过他进入到的是一个具象的新境界。在这个新境界中，阿利卡确立了自己独特的创作原则和方法。首先，他的作品几乎不用速写稿，也不用素描稿，甚至不在画布上事先勾勒轮廓线。对他而言，绘画创作不是一种预先之见，而是一种即兴的感觉实现的过程。他说：“绘画创作就像听到电话铃声响一样要立刻做出反应。在这样一种创作冲动之下，只有服从这种冲动，别无选择，只有用恰如其分的新语言、新形式来表现。”其次，他的绘画都是在一日之内完成，绝不延迟到第二天，以保证眼与手之间的完美配合。对阿利卡而言，他的作品一定表现的是艺术家此时此地对于事物的感受，而不是凭借记忆的重组来创作。所以，他在创作的思维过程中彻底放弃了想象和概括，而纯粹专注于观察和感受，在观察中进行同步的思考。
1965年是一个重要的时间节点，在莫兰迪去世之后的第二年，阿利卡在意大利参观了卡拉瓦乔的展览，遂下决心放弃抽象表现主义绘画，重新回归现实世界。莫兰迪去世的60年代正值晚期现代主义蓬勃发展的年代，也是波普、观念和以观念内容为主体叙事的新表现主义萌发的年代，以日常生活物体为对象的具象表现绘画处于式微或被遮蔽的状态。从这个意义上来说，60年代从抽象转向具象表现风格的阿利卡实际上延续了莫兰迪的艺术道路。虽然没有资料表明莫兰迪与阿利卡具有任何艺术方面的交流和艺术之外的交往，但冥冥之中的命运之神却将阿利卡引向了具象表现绘画的艺术道路，无意识延续了莫兰迪关于绘画、再现、观看等关涉具象表现绘画本质问题的思考，并予以了进一步地深入阐释。如此，处在不同时间和空间维度的两位具象表现绘画大师就这样“相遇”了。
因此，通过以上分析，按照笔者的浅薄理解和延伸阐释，观看和作画的先后顺序也许在某种程度上决定了绘画的属性，也决定了我们应该从何种角度切入针对它的解读。当然，这里所说的“观看”基本上指的是一种超脱经验之谈的先验性的观看，也是现象学意义上的没有遭受经验污染的原初性观看；而作画则更多指的是一种经验性的行为，就像塞尚一样，他一方面强调通过先验的观看回到事物本身，另一方面又借助感觉和经验来作画。因此，如果一个画家在知觉视觉空间的过程中，首先通过先验的观看直观把握对象，再以经验性的作画行为将对象表达出来的话，那么，他无疑走的是一条现象学的路子，沿着塞尚等人开辟的具象表现绘画在思考问题。如果一个画家在观看之前首先将作画的经验带入其中的话，那么先验的观看行为就被压制乃至遮蔽了，他就无疑陷入到了绘画规则的泥沼和桎梏之中。
画家的创作行为如此，观者的观看行为又何尝不是这样。按照现象学的说法，绘画的存在是被用来观看的，除此之外，没有任何其他的目的。作为观者的我们只能从第一人称的角度去观看它，不存在所谓的第二人称或第三人称，也无法客观地悬于绘画的上空来观看它。第一人称的体验是一种具身的体验，在观看的时候，观者不只是融入自身的视觉和认知，更是将整个的自我融入绘画之中。如此，观者观看的本质就成了一种我与它的关系，在此意义上，观者分享了艺术家的整体存在。我们对艺术的观看无法与我们在世界中的生存体验脱离开来，而图像存在于我们对它的知觉之中。在其题为“眼与心”的文章中，梅洛·庞蒂引用了塞尚的经典话语：“自然在我们之中……位于我们眼前的品质、光线、色彩、深度，它们之所以存在于那里，只是因为它们在我们的身体之中唤醒了一种回应，而我们的身体欢迎它们。”③这段话语既解释了观者的具身观看行为，即如何将自己代入画家的角色进而观看绘画，也解释了画家首先“看到他要画的东西”这个观看行为其实是一种身体的可见性的结果。先验的观看不是纯粹视觉的，而是身体知觉的，而且具有一定的选择性。因为现实包罗万象，像莫兰迪和阿利卡这样的具象表现画家也只能根据被身体知觉唤醒的那些内容进行现实的描绘。
乔治·莫兰迪与阿维格多·阿利卡虽然处在不同的时空地域，画面的形式语言也有所异同，但总体而言，他们的艺术都属于具象表现绘画的范畴。尽管“具象表现”（figurative expressionism）这个术语直到1975年才由著名法国艺术批评家让·克莱尔（Jean Clair）在一次策展方案之中首次提出，用于形容那些对于真实事物观察细微的“画家中的画家”，但毋庸置疑，这种绘画的方式可以一直向前追溯至莫兰迪，乃至塞尚，阿利卡1965年之后的具象绘画实践无疑也处在这种艺术的范畴和框架之内。之所以将莫兰迪和阿利卡的作品定性为具象表现绘画，是因为不仅是作品的形式语言，还是他们针对现实与客体的感受与思考，都涉及到了具象表现绘画的本质性问题，比如再现与描绘、视觉与知觉、现实与真实等。本文分别从作品的形式语言层面（外在）和文本的形而上思想层面（内在）对莫兰迪和阿利卡的具象表现绘画展开了互为印证的分析，于此，笔者认为，莫兰迪与阿利卡的具象表现绘画均以“描绘”取代了“再现”，他们不再奉行传统的再现体系与规则，而是抛开“成见”，将“回到事物本身”作为绘画的本质。这已经不再是一种纯粹的视觉行为，而进入了知觉现象学的领域，莫兰迪和阿利卡意图通过自己的艺术方式去触碰、理解和重新塑造那不可企及的现实。
如果超越艺术的形式语言，而从思想层面上来说，那么莫兰迪与阿利卡的具象表现绘画带给我们的启示在于以下两点：首先，具象表现绘画所表现的并不是可认可知的对象，而是可观可见的事物。人类在日常生活中习得的经验往往使我们的感知成为一种自动化的行为，所谓的“习惯成自然”即是如此，一旦形成习惯性的经验，那么我们对于现实世界的感知就会变成一种相对无意识的行为，从而在某种程度上变相失去了感知能力，在这种情况下，画家对于现实对象的把握可能就会因为经验化而丧失了生动的属性。其次，具象表现绘画不是一种简单的艺术形式、语言或风格，而是一种认知事物、理解现实的全新方式，或者说是一种颠覆以往的认识论，即画家抛开了体系和规则的束缚，重新理解和反思传统意义上的观看行为，并站在现象学的角度把握和塑造现实的客体。现实及其客体并不是固定的存在，而是处在瞬息万变的状态之中，时刻在生产着它的变体。这就为画家不断反复地去表现同一个客体提供了合理性的依据。每一次描绘的过程都是画家重新理解、把握和塑造现实及其客体的过程。这种认知事物的方式并非是一种固定的模式，每一个画家都可以产生自己的思考、理解与感受，因而最后呈现出来的视觉形式与风格必定千差万别，所以我们看到莫兰迪、贾科梅蒂和阿利卡的作品分别呈现出了不同的风格，但其背后的思考在本质上是一致的。正是因为每个画家的个体是独一无二的，所以每个画家的每一幅绘画也都是独一无二的存在。这也正是具象表现绘画的意义所在，也是它的活力的无限来源，在“架上繪画衰亡”这种观点普遍泛滥的当下，更为未来绘画尤其是具象绘画实践寻找自身意义的出路带来一种认识论的反思与启迪。