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It comes to the 12th year of Sculpture magazine’s publishing now. As that of people’s 60s, the 60th issue is something of providence, something of happiness and something being worthy of congratulations. So, on this special moment, we want to choose 12 Sculpture Magazine Learned Prize through public appraisal in virtue by the “Harmonious but Diverse-China Contemporary Sculpture Nominated Exhibition”. We will also invite the readers to select it with us. Meanwhile, we will organize a special topic by the greeting words and letters from magazine’s consultant, members of Art Association Committee and some leaders to share our pleasure with the readers.
曲终人未散
——写于“雕塑杂志学术奖”评选结果公布之际
⊙东 土 by Dong Tu
规模庞大的《和而不同·中国当代雕塑提名展》总算落下了帷幕，但是由此而产生的余波频频，不时有小的活动推出。展览结束后，我们对提名展的参展作品进行了评选，评选出“雕塑杂志学术奖”共12名。评奖的原则是以参加本次展览的作品为主，兼顾作者多年的艺术探索、艺术思考与艺术追求、艺术语言、艺术形式，甚至创作题材都是否有一条主线，有明显的一贯性，并从而形成了艺术家自己的个性化符号，形成自己的风格。很遗憾，由于方方面面的原因，有许多优秀的雕塑家未能参加我们举办的“和而不同”序列展，失去了和大家交流的机会，也就不能参与“雕塑杂志学术奖”的评选，挂一而漏万之憾恐怕在任何一个展览都在所难免。
大家评大家、大家论大家是这次评选的特色。首先，评选的人是大家，如钱绍武先生、曾成钢先生、隋建国先生、马克先生、赵萌先生等。第二，获奖的人也是大家居多，如韩美林先生、田世信先生、朱成先生、傅中望先生，余下的是准大家。第三，我们邀请为这些获奖的艺术家写短评的多是大家，如曹春生先生、范迪安先生、孙振华先生、殷双喜先生、陈云岗先生等。当然，这些大家不是我们封的，而是圈子里所认可的。当然，未参加这一系列活动的未必就不是大家。
进行评选的目的，不是有意要为参加展览的艺术家分个高低上下，而是我们要借助大家之手来表明我们的学术旨归，表明我们作为一个雕塑专业期刊的学术梳理，表明我们在纷乱繁杂的当代艺术语境中一个鲜明的态度，同时也是对《雕塑》杂志创刊12年来一贯支持我们工作的师友们的一次回报与感谢。很遗憾，我们的感恩行动不能阳光普照，只能是假手大家从中选择一些代表。根据我们的评审原则，实际上还有很多人可入选、获得“雕塑杂志学术奖”，但由于名额所限只能是道一声对不起，深表遗憾了。在此，我想这些师友们不会将获不获奖挂怀在胸的，因为此次获不获奖并不能影响他们在业界的声望，从而否认他们的水平。
《雕塑》杂志创刊整整12年，我们在组织专家评奖时有意无意地暗合了这个数字。这12名“雕塑杂志学术奖”，象征着《雕塑》杂志12年一步一个坚实的脚印，走到了今天，这每一步都与雕塑界各位师友的支持与关心分不开。如果今天能算有些成绩，功劳也应该是大家的，我们所能做的就是为大家服好务，仅此而已。
《雕塑》杂志自创刊以来，先是扩展页码，后来又由季刊改为双月刊，缩短了刊期，如今已整整出版了60期。这12年的辛苦，恐怕只有我们杂志社的同仁们自知，也不足以为外人道。但是，我们毕竟从无到有、由小到大、从弱到强，在业界和社会上具有了一定的影响，具有了一定的话语权，与美国的SCULPTURE杂志并雄，这也是我们聊以自慰之处。
一天有12个时辰，一年有12个月，人有12个属相，均以地支的子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥来表示。十二地支与十天干（甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸）合称“干支”，是一个相互依存、相互配合、不可分割的整体，犹如一棵大树，根、干、枝、叶彼此之间不可分离。天干与地支相配，合成60之数，人称为“花甲子”。《雕塑》杂志创刊出版12年，届此时出版60期，如人一样，到了花甲之年，岂非天意如此？难道不是一喜？不值得庆贺吗？因此，我们在出版60期之际，借助《和而不同·中国当代雕塑提名展》评选“雕塑杂志学术奖”，邀请“大家评大家”，同时还收到本刊的顾问、编委会委员、艺术委员会委员包括一些领导的贺词与贺信，组成一个庆贺专题，与读者共同分享我们的喜悦。
创刊12年，出版60期，并非是一个功德圆满的终结，而是新一轮朝阳的开始，我们要在广大雕塑家朋友的支持下向百期奋进，为读者朋友们再献一份厚礼，不辜负他们对刊物的钟爱与支持。当然，我们也要自我检讨，反省自己工作中存在的问题和毛病，接受、听取大家的建议和批评，力争把《雕塑》杂志打造成当代雕塑艺术的学术旗帜，雕琢成当代雕塑艺术领域的主流媒体。
《和而不同·中国当代雕塑提名展》看似一曲终了，然而其实并非如此，它还要有个巡回展的延续。同时，值此人未散之际，我们又陆续推出连台大戏，诚邀各位雕塑家再次登台亮相，也欢迎各位批评家的批评和监督，更欢迎各位读者朋友们捧场。
在此，衷心地向12载陪伴我们、关心我们、支持我们的各界领导和师友们表示感谢！
形意之间
——韩美林的语言方式
Between the Form and the Content—The Language Style of Han Meilin`s Works
对固有艺术形式之解构，一是从其观念上予以否定或调整，再者便是从其技术上予以打破、变化。在当下雕塑艺术领域中，韩美林的形式法则一直呈现的是一种外部形式不断变化，而审美精神始终不变的语言系统。
在“和而不同”展览上，又见韩美林的作品，感觉自然是亲切的，参展的这两件雕塑是他创作语素的缩影。作品《凤鸟》，其艺术信息（内容）渊源于远古时代的凤鸟崇拜，而其艺术符号（形式）虽采撷于商周时期凤鸟图形的语素，但却以当代简约的风格用青铜这种富有古文化特征的材质表现而出，有一种平面图案立体幻化之感觉。在其造型结构之中，作者有意夸张地拉长了鸟冠、羽翼、羽尾等处，形成了富有韵律感的“火焰”之状，而这一点也正与凤鸟的象征意义吻合在一起了，因为凤鸟古称金乌，是太阳的象征，这也体现出作品形与意之间的协调。
作品的形式一旦突破现实物象的束缚，便会呈现出自由发展的态势，在他的《青铜马》中，我们看到的是马的抽象、马的传神，这种艺术化了的马，其造型语言，不必再从什么几何化、体块化、剪影式、简约凝炼等法则中去寻找什么答案，而直接感受到的是作者那种源发于中国文化理念中更深层的意义，这就是对于“老马识途”“千里马”“马头是瞻”或许还有“久经沙场”“能征善战”之马的灵魂的再现。
古典艺术是形式与内容有机适度的统一，现代艺术一般是对形式的表现大于对内容的体现，而当代在观念主义的影响下，有许多艺术家的风格形式已远远地脱离开了内涵意义，因而产生了所谓纯形式这种方式，导致了受众对作者的作品看不懂去问作者，作者说“我也不懂”这样的现状。而韩美林的作品虽具有鲜明强烈的个性符号，但却能使人们通过这种符号理解其作品的内涵，而非单纯的视觉效果，这一点再次体现出形与意之间的有机联系。
艺术首先是一种精神，虽然有与之相适合的外部形式，但外部形态的任何变化，须应建立在传递这种艺术精神的渠道之中，不管你怎样变化，均与精神不悖。韩美林的艺术精神，应当是实验中国文化精神与方式的实践精神。他的作品发展了传统的“意”，如中国传统美学中之“触类而长、所致非一”“辞达理并”“以形写神”“迁想妙得”以及性灵、含蓄、简约等，又使得传统的表意方式扩大了、变幻了、拓展了发展传统艺术的空间，且具时代精神。他的作品是使人感到亲切的，这种亲切不仅源自于他颇富童心而又直抒胸臆的稚趣，更当源自于他流溢出的中国文化特征和深植于民族、民间文化营养之中的恒心。
韩美林的作品气格流动，因而气韵生动，形意之间体现出的是“囊括万殊、载为一相”的艺术符号，这个“一相”是由一而生变幻的“一”，这个“相”自然又是他的这种语言方式了。
——宋伟光
[雕塑杂志学术奖]
获奖作品：我以我骨
作者：朱成
“器”与“道”的会通
——朱成雕塑创作评析
Communion of Things and Morality—Commentary on Zhu Cheng’s Sculpture Works
雕塑是“器”与“道”的会通？是“形”与“意”的粘贴？是“物”与“义”的联想？……我曾经为自己有这样的想法而十分纳闷。
疑虑之中，我看到雕塑家朱成曾为他的雕塑《椅子》写下一段颇有禅意的“我的理解”——
雕塑不是表示器物：只是一把椅子，只是一堵门；
雕塑不是表演器物：不过是一张“椅子”，不过是一扇“门”；
雕塑是一种原作表现：是一尊《椅子》，是一尊《门》；
雕塑是“形而下者谓之器”与“形而上者谓之道”之间的会通。
“形下”之上——得形不忘意。
“形上”之下——得意不忘形。
我因了朱成的“我的理解”而默默地关注着他在雕塑创作中的一招一式甚至他在社会生活中的一举一动。
我特别赞赏朱成在雕塑创作中对中国传统建筑符号的化用。他试图把中国古典建筑中独特的“形”与现代都市中别样的“景”相对峙从而让人们在内心深处萌生出特别的“意”来。因此，他所作的那些景观雕塑不只是现代都市环境中的平衡器，更是现代都市文化中的反光镜。这就使得都市环境中因了他的那些雕塑的存在而显得非常地有意味、有境地、有义理。他的《天机》（2001年作）、《春江花月》（2004年作）、《璇玑》（2006年作）等作品不仅做到了“得形不忘意”而且实现了“得意不忘形”。这实际上就是“器”与“道”之间的会通，也是“物”与“义”之间的联想。因为“会通”和“联想”，作品的“形”与“意”就像是从他生命的血液里自然而然地流淌出来一样。这很大程度上得力于他长期以来对历史痕迹的抚摩和文化碎片的把玩。不难看出，那些历史的痕迹和文化的碎片已经被他提炼成非常纯粹的雕塑语言的形式了。
我也意识到了朱成的不少雕塑中包含着强烈的绘画因素。他说过，在二维和三维之间还有一个二维半。因此，他企图在一些雕塑创作中找到一个半维以实现二维半。这个二维半不是二点四也不是二点六，其中的半维非常重要，也特别有趣。二维半比那种纯粹的三维或二维的东西，更能自由地表达他自己的想法。这样的艺术观念很可能跟他从绘画转到雕塑的艺术道路有关。朱成的一些带有“壁塑意味”的雕塑，如《智慧之光》（1991年作）、《喜怒哀乐》（1999年作）和《万户千门》（2001年作）就显现着强烈的绘画精神。那些节奏、韵律和凹凸不仅使作品拥有了一种体量感，而且让作品找到了绘画的那种特殊关系。透、空、虚、实之类的审美因素被他充分地运用了。在这些雕塑创作中，绘画因素的引入是一种“器用”，而对于雕塑的“二维半”的成功探索堪称是一种“得道”。
我还感受到了朱成雕塑创作中的集合意识。他的一些雕塑作品，如《春江花月》（2004年作）、《栋梁》（2005年作）和《璇玑》（2006年作）就调动了所有金木水火土的元素，利用了错综复杂的手法，巧妙地把现代的和传统的、材料的和想象的、商业的和艺术的、公众的和个人的各种对立因素融合在一起了，在更高层次上实现了“器”与“道”的会通。
特别让人感动的是：朱成殚精竭虑地从民间收集一千多件中国古代石刻建成了中国石刻艺术博物馆。自汉代至清代各个时期几乎所有的中国古典建筑样式在这个博物馆的石刻上都可以找到。朱成把自己建立的石刻艺术博物馆当作自己最大的一件装置艺术品和最大的一件公共艺术品。在他看来，中国古人把建筑刻在石头上、安放在地底下，并把它们作为图腾来看待、作为另一个世界的家来守望。他收藏这些散落的中国古代石刻，也就自然而然地缀连起了中国人梦想家园的实物阶梯。把石刻艺术中的古典建筑样式串连成一部石刻图像建筑史。这又是另外意义上的一种“器”与“道”的会通了。
——滕小松
神秘的明晰
——殷小烽的雕塑
Mysterious Clarity—Yin Xiaofeng’s
Sculptures
由人体比例的变形与夸张所带来的抽象性因素，使传统雕塑的学院写实人物逐渐转向现代主义对雕塑形式的专注，这种专注淡化了个性化人物塑造的情感的特殊性而日益强化了对人类情感的表现。1989年，当殷小烽以石雕《通古斯》获得第7届全国美展银奖时，人们认为，他的作品延续了远古人类的原始主义传统，而没有注意到在他的作品已经超越了写实人物雕塑对典型化的个体感情表现，而进入了对普遍性人类情感的表现，这正是现代主义雕塑以形式表达普遍的抽象性特征。正是由于这种从古典向现代的转变，使殷小烽成为中国当代雕塑新具像表现的代表之一，他的作品对人类真实的感情加以深刻直接的表现，由于作品中艺术家主观性的增强，使得作品具有了某种对于人类处境的自省意识，从而在某种意义上，它更多地表现的是对人类感情的意识而不是个体感情的本身。
这种对于原始人类情感的想象性表现，使殷小烽成为在现代工业时代向早期人类社会回望的历史记忆者。1991年，他所创作的《嬷嬷人》《童年回忆》《梦》《守望者》都具有这种历史回望的性质。特别是《嬷嬷人》系列，以抽象化、形式化的人物造型，将原始艺术的图腾崇拜与民间艺术的造型结合起来，塑造出中国式的“国王与王后”，作品在神秘中有一种清晰的价值指向，即对东方文化的重新认识。这反映出1990年代西方文化强势进入中国后，处在现代化进程中的中国艺术家所经受的文化与心理创伤，以及他们对于这种西方文化的冲击所采取的回应，这种回应的基本方式之一，就是从历史与传统的记忆中寻找精神与价值的根源，从而再次确立文化与价值的自信心。
殷小烽也创作了许多室外空间的公共性雕塑，参加过一些城市举办的国际雕塑大赛。令人关注的是，在现代主义雕塑大规模进入中国雕塑的创作并逐渐影响到学院教学的时候，作为雕塑家的殷小烽，为何仍然将人体作为基本素材，进行深度的开掘。例如，在1990年代的早期，殷小烽的人体雕塑更多地呈现了德加、罗丹、贾科梅蒂的影响，其所表现的主题，是通过人体的极具表现力的姿态，呈现人在现代社会中的生存困境与挣扎。而在1990年代末，殷小烽所创作的《互动系列》《女人日记》，再次将焦点聚结于传统的女性人体，特别是怀孕中的女人体，以极富有写意性的表达方式，揭示了束缚与解放、蒙蔽与敞开、侵蚀与异变等一系列现代性主题。不同于古典主义雕塑的完整，在殷小烽的作品中，人物的形象出现了残缺，多数是头部与躯体的缺损，它在从海底打捞出来的古希腊青铜人物雕像与现代雕塑家西格尔的静止石膏人像之间建立了一种微妙的联系，即人文主义的传统怎样通过雕塑这一古老的艺术在现代得以延续，从而成为人类在当代社会的精神状态的写照。
我们强调当代室内雕塑中的人文精神，是因为当代雕塑家必须关注现代人的精神状态，优秀的室内雕塑（或称之为架上雕塑）在学术上的发展，才是提高中国城市雕塑艺术品质的根本途径。殷小烽在架上雕塑的实验与探索，具有后现代时期人对于自身处境的自觉意识与反省精神，面对大众文化的泛滥，坚守人类的精神家园以及对于流行时尚的批判意识，正是殷小烽在当代中国雕塑发展史中的价值所在。
——殷双喜
[雕塑杂志学术奖]
获奖作品：礼物
作者：焦兴涛
焦兴涛的“物”观
Jiao Xingtao`s “Obsject”Concept
焦兴涛2004年以来的雕塑新作，那些废弃的包装盒、嚼过的口香糖、用过的牙膏皮……既面对着雕塑自身的问题，也面对着消费社会的问题。
焦兴涛的这批作品在客观上成为重新寻找雕塑意义的一种努力，在琐屑和废弃的物品中，他似乎在重新寻找雕塑的尊严和价值；寻找雕塑面对当代文化时新的可能性。
焦兴涛所关注的这些废弃物品，处在消费社会的最低端。它们因为曾经满足过人们的消费需要而完成了自身的物理生命；而且，它们一旦被抛弃，它们的猥琐、肮脏和不堪将足以让人们掩鼻侧目。
将它们堂而皇之地拿来作为雕塑的对象，是对传统雕塑对象的惊人逆转。然而，对象尽管奇险和荒诞，但是它们终于没有成为雕塑的葬身之处；恰恰相反，焦兴涛的这批作品的意义就在于，他让琐屑和废弃成为了雕塑的再生之地。
焦心涛的雕塑给我们带来了新的视觉经验，让生活中的废弃成为审美的对象，建立了垃圾和人的思想的关联性。
在焦兴涛的这批雕塑中，他更关注的是物品的包装形态：如各种包装盒，如箭牌口香糖的包装纸，如各种包装纸所包裹着的物品。包装是一种遮蔽，是一种欲望的化妆。在消费社会，商品的价值已经不再取决于它本身是否满足于人的需要是否具有交换价值，而是取决于它在交换体系中的代码意义。焦兴涛别具慧眼的地方在于，他没有表现消费社会光鲜入时的一面，如艳俗艺术和一些卡通艺术那样，而是选取了消费过程的末端——它的废弃物；他放弃了这些物品在登场时的闪耀和亮丽，而是捕捉它退场后的暗淡和落寞。
这是一种反讽，也是一种警示。当代世界的物质主义，让人慢慢地变成了物质性的人，人在消费欲望的驱使下，成为不断攫取而又不断排泄的机器。在吞噬和排泄的消费过程中，排泄物，也就是废弃物更具有悲剧性的震撼力。
焦兴涛作品还不仅仅只是从生态、环保的角度来看待废弃物的问题；他更强调的是从哲学、美学的角度看问题，他在对这些废弃物的放大、强调、艺术化处理的过程中，他试图探讨人性、探讨欲望、探讨欲望的被包裹，以及唤起人们穿透包装的遮蔽的想象。他试图在重新思考物与人的相互关系中，重建人的主体性，让这些废弃物和当代人之间建立一种特殊的对话关系。
焦心涛并非想当一个说教者，刻意地想告诉我们什么。我更欣赏的是这批作品的那种冷峻、静观的方式，它沉默而不张扬，有时候它故意混淆雕塑和真实物品的界限；混淆视觉和触觉的界限；有时它又会不经意地表现出艺术家人为干预的痕迹，例如让物品流淌，把包装纸贴反等等。
焦兴涛的这批作品尽管具有很强的观念性，但是，它仍然十分注重手工，注重塑造，注重时间的过程，这是他这批作品具有特别魅力的一个重要方面。
只有当艺术家的肉身也投入参与到艺术中来的时候，这样的艺术便带有了艺术家的体温。在这个时候，它不仅是艺术家思想在场的重要证明，也是艺术观念得以承载的必要手段。正是这种手工的、技术的过程，使雕塑开始了重返自身的过程。
——孙振华
[雕塑杂志学术奖]
获奖作品：罗汉
作者：吕品昌
民情乡俗的符号
——吕品昌作品
Symbol of Folk-custom—about Lu Pinchang’s Art Works
中国当代雕塑领域的陶塑家，有两个人风格迥异但具有共性的人物，一个是罗小平，一个是吕品昌。他们都是学自景德镇陶瓷学院，都是具有较扎实的塑造功力，且都是作品多多，影响波及雕塑界。所不同的是，罗小平远涉欧美，吸纳现代风尚，同时也传递“中国功夫”；而吕品昌则在守望着民情乡俗的符号方面而成就卓然。
在“和而不同”的比拼中，吕品昌获得奖项是自然的。他的“阿福系列”是迟滞多年的品牌作品，只要看到那种憨态、稚拙、原生的如生了气的胖而不腻的娃娃，那就是看到了吕品昌。
吕品昌为什么如此多年的守持着“阿福”？在我想来，那是他在故土乡情与陶风泥塑之间找到的、他认为最佳的情与理、意与象、土与洋、华美与质朴、红尘浮世与乡土气息的印迹之间的结合体。在这种坚韧的结合中，他守住了的“中国的”“陶瓷的”“当代的”“个人的”“风格的”种种内涵。做到这一点，需要勇气和自信。
求新异是当代雕塑界人人都在不自觉的心灵拷问中反复质疑的问题。成功的有两种人：一种是不断地变化翻新，唯恐昨日黄花今又开，一种就是持之一种大面貌而不断有“小调整”的坚持。吕品昌首先是持大貌，其次是偶翻新。
吕品昌的“阿福系列”，首先应看作是一个个性化的文化符号。在这个符号系统中，由“福”字在中国传统文化中所具有的意涵充盈其间，祝福、祈福、祥福、万福等等，都被装在了一种圆融、圆满、一团和气般融会贯通的造型之中。它形成了一种具有语言符号价值的“语象”因素。这种因素是吕品昌的，是他在深厚的传统文化积淀与日新月异的现代艺术之潮起落之间而找到的，他驾驭起来最能够将这种具有个性化的语象因素去构成表达他自己的语义的艺术语言。
语象，是一个我认为应该成立的概念。尤其是一个使用汉语语文的群体应该最能感悟语言中所含的丰富信息，因为汉语始终都是沿着象形的系统而发育完备的语言系统。语有语象，同样，字也有字象，词也有词象。而字象是一切语象的基础前提。只有在“字象”优异的前提下去构筑自己的语言系统，“话”才能说得充分而独特。找到“阿福”的构成方式，即是吕品昌去说话的基础。吕品昌长期以来坚持自己的语系，并且使他的作品在视觉美感的构筑层面，坚定地将“气韵”作为具有流动性的驱动力加以贯彻。他作品中的饱满、充盈、波动、弹性、张力等等，都被它通过有机的生命体加以包裹，最终使之成为了他仿佛具有晃动性的造型体现出来。
有人问：吕品昌的作品奈何如此之圆？
我说：圆而不臃乃是真圆。
又问：他奈何面也圆，线也圆，体也圆？
我反问：吕品昌三个字的特点是什么？
问者答：全是竖、横、折。
我说：没有“撇、捺”，没有“点、弯、勾”的人自然要在作品中做气韵圆通的东西。这叫阴阳互补，乃天地之大道。
——陈云岗
[雕塑杂志学术奖]
获奖作品：硬币3分
作者：陈志光
不拘陈法的陈志光
Chen zhi guang beyond tradition
陈志光是一位在艺术上孜孜以求、勤奋探索的当代艺术家，多年来他涉猎绘画、雕塑和公共艺术等不同领域，艺术思想十分活跃，艺术眼界也十分开阔。他立足闽南从事创作，但他参与的活动已超越地域，在中国当代艺术的许多重要学术性展览和国际艺术交流中成为引人注目的一位，前不久举办的《惊蛰》展览就是他艺术积累、水到渠成的体现。
在我看来，陈志光艺术创造上的突出特征是感知与感性两方面的结合。他总是认真思考当代艺术面临的文化课题，敏感于艺术界争鸣和探索的焦点问题，思想上不作固步自封，而是经常和艺术家、批评家朋友展开讨论交流，这种对艺术文化的感知使他在创作上一直保持开放且活跃的精神状态，能够不拘陈法地大胆创新，一步步使自己的艺术走向深化。另一方面，他又有着作为艺术家最重要也是最可贵的感性直觉，在多种艺术材料媒介上进行实验，达到信手把握、融会贯通，在艺术表现上直抒胸臆，把对生活的体验特别是生命的怀想畅快地表达出来。这两方面的有机结合，使他的艺术形成了有鲜明观念又有鲜活语言的风貌。这个艺术特色从他的蝴蝶、甲壳虫、蚂蚁诸系列，再到《古戏台》《硬币3分》等一系列作品中，都有很好的展现。
——范迪安
曲终人未散
——写于“雕塑杂志学术奖”评选结果公布之际
⊙东 土 by Dong Tu
规模庞大的《和而不同·中国当代雕塑提名展》总算落下了帷幕，但是由此而产生的余波频频，不时有小的活动推出。展览结束后，我们对提名展的参展作品进行了评选，评选出“雕塑杂志学术奖”共12名。评奖的原则是以参加本次展览的作品为主，兼顾作者多年的艺术探索、艺术思考与艺术追求、艺术语言、艺术形式，甚至创作题材都是否有一条主线，有明显的一贯性，并从而形成了艺术家自己的个性化符号，形成自己的风格。很遗憾，由于方方面面的原因，有许多优秀的雕塑家未能参加我们举办的“和而不同”序列展，失去了和大家交流的机会，也就不能参与“雕塑杂志学术奖”的评选，挂一而漏万之憾恐怕在任何一个展览都在所难免。
大家评大家、大家论大家是这次评选的特色。首先，评选的人是大家，如钱绍武先生、曾成钢先生、隋建国先生、马克先生、赵萌先生等。第二，获奖的人也是大家居多，如韩美林先生、田世信先生、朱成先生、傅中望先生，余下的是准大家。第三，我们邀请为这些获奖的艺术家写短评的多是大家，如曹春生先生、范迪安先生、孙振华先生、殷双喜先生、陈云岗先生等。当然，这些大家不是我们封的，而是圈子里所认可的。当然，未参加这一系列活动的未必就不是大家。
进行评选的目的，不是有意要为参加展览的艺术家分个高低上下，而是我们要借助大家之手来表明我们的学术旨归，表明我们作为一个雕塑专业期刊的学术梳理，表明我们在纷乱繁杂的当代艺术语境中一个鲜明的态度，同时也是对《雕塑》杂志创刊12年来一贯支持我们工作的师友们的一次回报与感谢。很遗憾，我们的感恩行动不能阳光普照，只能是假手大家从中选择一些代表。根据我们的评审原则，实际上还有很多人可入选、获得“雕塑杂志学术奖”，但由于名额所限只能是道一声对不起，深表遗憾了。在此，我想这些师友们不会将获不获奖挂怀在胸的，因为此次获不获奖并不能影响他们在业界的声望，从而否认他们的水平。
《雕塑》杂志创刊整整12年，我们在组织专家评奖时有意无意地暗合了这个数字。这12名“雕塑杂志学术奖”，象征着《雕塑》杂志12年一步一个坚实的脚印，走到了今天，这每一步都与雕塑界各位师友的支持与关心分不开。如果今天能算有些成绩，功劳也应该是大家的，我们所能做的就是为大家服好务，仅此而已。
《雕塑》杂志自创刊以来，先是扩展页码，后来又由季刊改为双月刊，缩短了刊期，如今已整整出版了60期。这12年的辛苦，恐怕只有我们杂志社的同仁们自知，也不足以为外人道。但是，我们毕竟从无到有、由小到大、从弱到强，在业界和社会上具有了一定的影响，具有了一定的话语权，与美国的SCULPTURE杂志并雄，这也是我们聊以自慰之处。
一天有12个时辰，一年有12个月，人有12个属相，均以地支的子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥来表示。十二地支与十天干（甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸）合称“干支”，是一个相互依存、相互配合、不可分割的整体，犹如一棵大树，根、干、枝、叶彼此之间不可分离。天干与地支相配，合成60之数，人称为“花甲子”。《雕塑》杂志创刊出版12年，届此时出版60期，如人一样，到了花甲之年，岂非天意如此？难道不是一喜？不值得庆贺吗？因此，我们在出版60期之际，借助《和而不同·中国当代雕塑提名展》评选“雕塑杂志学术奖”，邀请“大家评大家”，同时还收到本刊的顾问、编委会委员、艺术委员会委员包括一些领导的贺词与贺信，组成一个庆贺专题，与读者共同分享我们的喜悦。
创刊12年，出版60期，并非是一个功德圆满的终结，而是新一轮朝阳的开始，我们要在广大雕塑家朋友的支持下向百期奋进，为读者朋友们再献一份厚礼，不辜负他们对刊物的钟爱与支持。当然，我们也要自我检讨，反省自己工作中存在的问题和毛病，接受、听取大家的建议和批评，力争把《雕塑》杂志打造成当代雕塑艺术的学术旗帜，雕琢成当代雕塑艺术领域的主流媒体。
《和而不同·中国当代雕塑提名展》看似一曲终了，然而其实并非如此，它还要有个巡回展的延续。同时，值此人未散之际，我们又陆续推出连台大戏，诚邀各位雕塑家再次登台亮相，也欢迎各位批评家的批评和监督，更欢迎各位读者朋友们捧场。
在此，衷心地向12载陪伴我们、关心我们、支持我们的各界领导和师友们表示感谢！
形意之间
——韩美林的语言方式
Between the Form and the Content—The Language Style of Han Meilin`s Works
对固有艺术形式之解构，一是从其观念上予以否定或调整，再者便是从其技术上予以打破、变化。在当下雕塑艺术领域中，韩美林的形式法则一直呈现的是一种外部形式不断变化，而审美精神始终不变的语言系统。
在“和而不同”展览上，又见韩美林的作品，感觉自然是亲切的，参展的这两件雕塑是他创作语素的缩影。作品《凤鸟》，其艺术信息（内容）渊源于远古时代的凤鸟崇拜，而其艺术符号（形式）虽采撷于商周时期凤鸟图形的语素，但却以当代简约的风格用青铜这种富有古文化特征的材质表现而出，有一种平面图案立体幻化之感觉。在其造型结构之中，作者有意夸张地拉长了鸟冠、羽翼、羽尾等处，形成了富有韵律感的“火焰”之状，而这一点也正与凤鸟的象征意义吻合在一起了，因为凤鸟古称金乌，是太阳的象征，这也体现出作品形与意之间的协调。
作品的形式一旦突破现实物象的束缚，便会呈现出自由发展的态势，在他的《青铜马》中，我们看到的是马的抽象、马的传神，这种艺术化了的马，其造型语言，不必再从什么几何化、体块化、剪影式、简约凝炼等法则中去寻找什么答案，而直接感受到的是作者那种源发于中国文化理念中更深层的意义，这就是对于“老马识途”“千里马”“马头是瞻”或许还有“久经沙场”“能征善战”之马的灵魂的再现。
古典艺术是形式与内容有机适度的统一，现代艺术一般是对形式的表现大于对内容的体现，而当代在观念主义的影响下，有许多艺术家的风格形式已远远地脱离开了内涵意义，因而产生了所谓纯形式这种方式，导致了受众对作者的作品看不懂去问作者，作者说“我也不懂”这样的现状。而韩美林的作品虽具有鲜明强烈的个性符号，但却能使人们通过这种符号理解其作品的内涵，而非单纯的视觉效果，这一点再次体现出形与意之间的有机联系。
艺术首先是一种精神，虽然有与之相适合的外部形式，但外部形态的任何变化，须应建立在传递这种艺术精神的渠道之中，不管你怎样变化，均与精神不悖。韩美林的艺术精神，应当是实验中国文化精神与方式的实践精神。他的作品发展了传统的“意”，如中国传统美学中之“触类而长、所致非一”“辞达理并”“以形写神”“迁想妙得”以及性灵、含蓄、简约等，又使得传统的表意方式扩大了、变幻了、拓展了发展传统艺术的空间，且具时代精神。他的作品是使人感到亲切的，这种亲切不仅源自于他颇富童心而又直抒胸臆的稚趣，更当源自于他流溢出的中国文化特征和深植于民族、民间文化营养之中的恒心。
韩美林的作品气格流动，因而气韵生动，形意之间体现出的是“囊括万殊、载为一相”的艺术符号，这个“一相”是由一而生变幻的“一”，这个“相”自然又是他的这种语言方式了。
——宋伟光
[雕塑杂志学术奖]
获奖作品：我以我骨
作者：朱成
“器”与“道”的会通
——朱成雕塑创作评析
Communion of Things and Morality—Commentary on Zhu Cheng’s Sculpture Works
雕塑是“器”与“道”的会通？是“形”与“意”的粘贴？是“物”与“义”的联想？……我曾经为自己有这样的想法而十分纳闷。
疑虑之中，我看到雕塑家朱成曾为他的雕塑《椅子》写下一段颇有禅意的“我的理解”——
雕塑不是表示器物：只是一把椅子，只是一堵门；
雕塑不是表演器物：不过是一张“椅子”，不过是一扇“门”；
雕塑是一种原作表现：是一尊《椅子》，是一尊《门》；
雕塑是“形而下者谓之器”与“形而上者谓之道”之间的会通。
“形下”之上——得形不忘意。
“形上”之下——得意不忘形。
我因了朱成的“我的理解”而默默地关注着他在雕塑创作中的一招一式甚至他在社会生活中的一举一动。
我特别赞赏朱成在雕塑创作中对中国传统建筑符号的化用。他试图把中国古典建筑中独特的“形”与现代都市中别样的“景”相对峙从而让人们在内心深处萌生出特别的“意”来。因此，他所作的那些景观雕塑不只是现代都市环境中的平衡器，更是现代都市文化中的反光镜。这就使得都市环境中因了他的那些雕塑的存在而显得非常地有意味、有境地、有义理。他的《天机》（2001年作）、《春江花月》（2004年作）、《璇玑》（2006年作）等作品不仅做到了“得形不忘意”而且实现了“得意不忘形”。这实际上就是“器”与“道”之间的会通，也是“物”与“义”之间的联想。因为“会通”和“联想”，作品的“形”与“意”就像是从他生命的血液里自然而然地流淌出来一样。这很大程度上得力于他长期以来对历史痕迹的抚摩和文化碎片的把玩。不难看出，那些历史的痕迹和文化的碎片已经被他提炼成非常纯粹的雕塑语言的形式了。
我也意识到了朱成的不少雕塑中包含着强烈的绘画因素。他说过，在二维和三维之间还有一个二维半。因此，他企图在一些雕塑创作中找到一个半维以实现二维半。这个二维半不是二点四也不是二点六，其中的半维非常重要，也特别有趣。二维半比那种纯粹的三维或二维的东西，更能自由地表达他自己的想法。这样的艺术观念很可能跟他从绘画转到雕塑的艺术道路有关。朱成的一些带有“壁塑意味”的雕塑，如《智慧之光》（1991年作）、《喜怒哀乐》（1999年作）和《万户千门》（2001年作）就显现着强烈的绘画精神。那些节奏、韵律和凹凸不仅使作品拥有了一种体量感，而且让作品找到了绘画的那种特殊关系。透、空、虚、实之类的审美因素被他充分地运用了。在这些雕塑创作中，绘画因素的引入是一种“器用”，而对于雕塑的“二维半”的成功探索堪称是一种“得道”。
我还感受到了朱成雕塑创作中的集合意识。他的一些雕塑作品，如《春江花月》（2004年作）、《栋梁》（2005年作）和《璇玑》（2006年作）就调动了所有金木水火土的元素，利用了错综复杂的手法，巧妙地把现代的和传统的、材料的和想象的、商业的和艺术的、公众的和个人的各种对立因素融合在一起了，在更高层次上实现了“器”与“道”的会通。
特别让人感动的是：朱成殚精竭虑地从民间收集一千多件中国古代石刻建成了中国石刻艺术博物馆。自汉代至清代各个时期几乎所有的中国古典建筑样式在这个博物馆的石刻上都可以找到。朱成把自己建立的石刻艺术博物馆当作自己最大的一件装置艺术品和最大的一件公共艺术品。在他看来，中国古人把建筑刻在石头上、安放在地底下，并把它们作为图腾来看待、作为另一个世界的家来守望。他收藏这些散落的中国古代石刻，也就自然而然地缀连起了中国人梦想家园的实物阶梯。把石刻艺术中的古典建筑样式串连成一部石刻图像建筑史。这又是另外意义上的一种“器”与“道”的会通了。
——滕小松
神秘的明晰
——殷小烽的雕塑
Mysterious Clarity—Yin Xiaofeng’s
Sculptures
由人体比例的变形与夸张所带来的抽象性因素，使传统雕塑的学院写实人物逐渐转向现代主义对雕塑形式的专注，这种专注淡化了个性化人物塑造的情感的特殊性而日益强化了对人类情感的表现。1989年，当殷小烽以石雕《通古斯》获得第7届全国美展银奖时，人们认为，他的作品延续了远古人类的原始主义传统，而没有注意到在他的作品已经超越了写实人物雕塑对典型化的个体感情表现，而进入了对普遍性人类情感的表现，这正是现代主义雕塑以形式表达普遍的抽象性特征。正是由于这种从古典向现代的转变，使殷小烽成为中国当代雕塑新具像表现的代表之一，他的作品对人类真实的感情加以深刻直接的表现，由于作品中艺术家主观性的增强，使得作品具有了某种对于人类处境的自省意识，从而在某种意义上，它更多地表现的是对人类感情的意识而不是个体感情的本身。
这种对于原始人类情感的想象性表现，使殷小烽成为在现代工业时代向早期人类社会回望的历史记忆者。1991年，他所创作的《嬷嬷人》《童年回忆》《梦》《守望者》都具有这种历史回望的性质。特别是《嬷嬷人》系列，以抽象化、形式化的人物造型，将原始艺术的图腾崇拜与民间艺术的造型结合起来，塑造出中国式的“国王与王后”，作品在神秘中有一种清晰的价值指向，即对东方文化的重新认识。这反映出1990年代西方文化强势进入中国后，处在现代化进程中的中国艺术家所经受的文化与心理创伤，以及他们对于这种西方文化的冲击所采取的回应，这种回应的基本方式之一，就是从历史与传统的记忆中寻找精神与价值的根源，从而再次确立文化与价值的自信心。
殷小烽也创作了许多室外空间的公共性雕塑，参加过一些城市举办的国际雕塑大赛。令人关注的是，在现代主义雕塑大规模进入中国雕塑的创作并逐渐影响到学院教学的时候，作为雕塑家的殷小烽，为何仍然将人体作为基本素材，进行深度的开掘。例如，在1990年代的早期，殷小烽的人体雕塑更多地呈现了德加、罗丹、贾科梅蒂的影响，其所表现的主题，是通过人体的极具表现力的姿态，呈现人在现代社会中的生存困境与挣扎。而在1990年代末，殷小烽所创作的《互动系列》《女人日记》，再次将焦点聚结于传统的女性人体，特别是怀孕中的女人体，以极富有写意性的表达方式，揭示了束缚与解放、蒙蔽与敞开、侵蚀与异变等一系列现代性主题。不同于古典主义雕塑的完整，在殷小烽的作品中，人物的形象出现了残缺，多数是头部与躯体的缺损，它在从海底打捞出来的古希腊青铜人物雕像与现代雕塑家西格尔的静止石膏人像之间建立了一种微妙的联系，即人文主义的传统怎样通过雕塑这一古老的艺术在现代得以延续，从而成为人类在当代社会的精神状态的写照。
我们强调当代室内雕塑中的人文精神，是因为当代雕塑家必须关注现代人的精神状态，优秀的室内雕塑（或称之为架上雕塑）在学术上的发展，才是提高中国城市雕塑艺术品质的根本途径。殷小烽在架上雕塑的实验与探索，具有后现代时期人对于自身处境的自觉意识与反省精神，面对大众文化的泛滥，坚守人类的精神家园以及对于流行时尚的批判意识，正是殷小烽在当代中国雕塑发展史中的价值所在。
——殷双喜
[雕塑杂志学术奖]
获奖作品：礼物
作者：焦兴涛
焦兴涛的“物”观
Jiao Xingtao`s “Obsject”Concept
焦兴涛2004年以来的雕塑新作，那些废弃的包装盒、嚼过的口香糖、用过的牙膏皮……既面对着雕塑自身的问题，也面对着消费社会的问题。
焦兴涛的这批作品在客观上成为重新寻找雕塑意义的一种努力，在琐屑和废弃的物品中，他似乎在重新寻找雕塑的尊严和价值；寻找雕塑面对当代文化时新的可能性。
焦兴涛所关注的这些废弃物品，处在消费社会的最低端。它们因为曾经满足过人们的消费需要而完成了自身的物理生命；而且，它们一旦被抛弃，它们的猥琐、肮脏和不堪将足以让人们掩鼻侧目。
将它们堂而皇之地拿来作为雕塑的对象，是对传统雕塑对象的惊人逆转。然而，对象尽管奇险和荒诞，但是它们终于没有成为雕塑的葬身之处；恰恰相反，焦兴涛的这批作品的意义就在于，他让琐屑和废弃成为了雕塑的再生之地。
焦心涛的雕塑给我们带来了新的视觉经验，让生活中的废弃成为审美的对象，建立了垃圾和人的思想的关联性。
在焦兴涛的这批雕塑中，他更关注的是物品的包装形态：如各种包装盒，如箭牌口香糖的包装纸，如各种包装纸所包裹着的物品。包装是一种遮蔽，是一种欲望的化妆。在消费社会，商品的价值已经不再取决于它本身是否满足于人的需要是否具有交换价值，而是取决于它在交换体系中的代码意义。焦兴涛别具慧眼的地方在于，他没有表现消费社会光鲜入时的一面，如艳俗艺术和一些卡通艺术那样，而是选取了消费过程的末端——它的废弃物；他放弃了这些物品在登场时的闪耀和亮丽，而是捕捉它退场后的暗淡和落寞。
这是一种反讽，也是一种警示。当代世界的物质主义，让人慢慢地变成了物质性的人，人在消费欲望的驱使下，成为不断攫取而又不断排泄的机器。在吞噬和排泄的消费过程中，排泄物，也就是废弃物更具有悲剧性的震撼力。
焦兴涛作品还不仅仅只是从生态、环保的角度来看待废弃物的问题；他更强调的是从哲学、美学的角度看问题，他在对这些废弃物的放大、强调、艺术化处理的过程中，他试图探讨人性、探讨欲望、探讨欲望的被包裹，以及唤起人们穿透包装的遮蔽的想象。他试图在重新思考物与人的相互关系中，重建人的主体性，让这些废弃物和当代人之间建立一种特殊的对话关系。
焦心涛并非想当一个说教者，刻意地想告诉我们什么。我更欣赏的是这批作品的那种冷峻、静观的方式，它沉默而不张扬，有时候它故意混淆雕塑和真实物品的界限；混淆视觉和触觉的界限；有时它又会不经意地表现出艺术家人为干预的痕迹，例如让物品流淌，把包装纸贴反等等。
焦兴涛的这批作品尽管具有很强的观念性，但是，它仍然十分注重手工，注重塑造，注重时间的过程，这是他这批作品具有特别魅力的一个重要方面。
只有当艺术家的肉身也投入参与到艺术中来的时候，这样的艺术便带有了艺术家的体温。在这个时候，它不仅是艺术家思想在场的重要证明，也是艺术观念得以承载的必要手段。正是这种手工的、技术的过程，使雕塑开始了重返自身的过程。
——孙振华
[雕塑杂志学术奖]
获奖作品：罗汉
作者：吕品昌
民情乡俗的符号
——吕品昌作品
Symbol of Folk-custom—about Lu Pinchang’s Art Works
中国当代雕塑领域的陶塑家，有两个人风格迥异但具有共性的人物，一个是罗小平，一个是吕品昌。他们都是学自景德镇陶瓷学院，都是具有较扎实的塑造功力，且都是作品多多，影响波及雕塑界。所不同的是，罗小平远涉欧美，吸纳现代风尚，同时也传递“中国功夫”；而吕品昌则在守望着民情乡俗的符号方面而成就卓然。
在“和而不同”的比拼中，吕品昌获得奖项是自然的。他的“阿福系列”是迟滞多年的品牌作品，只要看到那种憨态、稚拙、原生的如生了气的胖而不腻的娃娃，那就是看到了吕品昌。
吕品昌为什么如此多年的守持着“阿福”？在我想来，那是他在故土乡情与陶风泥塑之间找到的、他认为最佳的情与理、意与象、土与洋、华美与质朴、红尘浮世与乡土气息的印迹之间的结合体。在这种坚韧的结合中，他守住了的“中国的”“陶瓷的”“当代的”“个人的”“风格的”种种内涵。做到这一点，需要勇气和自信。
求新异是当代雕塑界人人都在不自觉的心灵拷问中反复质疑的问题。成功的有两种人：一种是不断地变化翻新，唯恐昨日黄花今又开，一种就是持之一种大面貌而不断有“小调整”的坚持。吕品昌首先是持大貌，其次是偶翻新。
吕品昌的“阿福系列”，首先应看作是一个个性化的文化符号。在这个符号系统中，由“福”字在中国传统文化中所具有的意涵充盈其间，祝福、祈福、祥福、万福等等，都被装在了一种圆融、圆满、一团和气般融会贯通的造型之中。它形成了一种具有语言符号价值的“语象”因素。这种因素是吕品昌的，是他在深厚的传统文化积淀与日新月异的现代艺术之潮起落之间而找到的，他驾驭起来最能够将这种具有个性化的语象因素去构成表达他自己的语义的艺术语言。
语象，是一个我认为应该成立的概念。尤其是一个使用汉语语文的群体应该最能感悟语言中所含的丰富信息，因为汉语始终都是沿着象形的系统而发育完备的语言系统。语有语象，同样，字也有字象，词也有词象。而字象是一切语象的基础前提。只有在“字象”优异的前提下去构筑自己的语言系统，“话”才能说得充分而独特。找到“阿福”的构成方式，即是吕品昌去说话的基础。吕品昌长期以来坚持自己的语系，并且使他的作品在视觉美感的构筑层面，坚定地将“气韵”作为具有流动性的驱动力加以贯彻。他作品中的饱满、充盈、波动、弹性、张力等等，都被它通过有机的生命体加以包裹，最终使之成为了他仿佛具有晃动性的造型体现出来。
有人问：吕品昌的作品奈何如此之圆？
我说：圆而不臃乃是真圆。
又问：他奈何面也圆，线也圆，体也圆？
我反问：吕品昌三个字的特点是什么？
问者答：全是竖、横、折。
我说：没有“撇、捺”，没有“点、弯、勾”的人自然要在作品中做气韵圆通的东西。这叫阴阳互补，乃天地之大道。
——陈云岗
[雕塑杂志学术奖]
获奖作品：硬币3分
作者：陈志光
不拘陈法的陈志光
Chen zhi guang beyond tradition
陈志光是一位在艺术上孜孜以求、勤奋探索的当代艺术家，多年来他涉猎绘画、雕塑和公共艺术等不同领域，艺术思想十分活跃，艺术眼界也十分开阔。他立足闽南从事创作，但他参与的活动已超越地域，在中国当代艺术的许多重要学术性展览和国际艺术交流中成为引人注目的一位，前不久举办的《惊蛰》展览就是他艺术积累、水到渠成的体现。
在我看来，陈志光艺术创造上的突出特征是感知与感性两方面的结合。他总是认真思考当代艺术面临的文化课题，敏感于艺术界争鸣和探索的焦点问题，思想上不作固步自封，而是经常和艺术家、批评家朋友展开讨论交流，这种对艺术文化的感知使他在创作上一直保持开放且活跃的精神状态，能够不拘陈法地大胆创新，一步步使自己的艺术走向深化。另一方面，他又有着作为艺术家最重要也是最可贵的感性直觉，在多种艺术材料媒介上进行实验，达到信手把握、融会贯通，在艺术表现上直抒胸臆，把对生活的体验特别是生命的怀想畅快地表达出来。这两方面的有机结合，使他的艺术形成了有鲜明观念又有鲜活语言的风貌。这个艺术特色从他的蝴蝶、甲壳虫、蚂蚁诸系列，再到《古戏台》《硬币3分》等一系列作品中，都有很好的展现。
——范迪安