论文部分内容阅读
摘要:在电影理论的发展史上,围绕蒙太奇与长镜头关系的争论颇多,电影理论家探讨的也多是电影与真实的关系。人们在提到长镜头时总是将其与“真实”相联系,认为长镜头是对真实的客观记录,可以给观众更多的自主选择性。而蒙太奇是要求观众被动地去接受,因而探讨蒙太奇与“真实”的关系的论述较少。但蒙太奇是否就意味着“不真实”?本文将对此进行集中探讨。
关键词:蒙太奇;真实;苏联蒙太奇学派
电影从1895年诞生至今已经走过了115年的历史。从整个电影理论的发展来看,电影研究者围绕电影的组成元素,到电影的特性,再到电影的本体与本性,从局部到整体,从实体到符号,从具体到抽象,经历了一个漫长的过程。电影理论始终和其他学科如戏剧、绘画、文学等交错发展,几乎没有离开与其他艺术形式的比较和借鉴。电影理论走过了漫长的发展过程,产生了不少有见解的理论。
在电影理论发展过程中,探讨蒙太奇与长镜头关系的争论颇多。爱森斯坦在《蒙太奇论》中集中探讨了蒙太奇的问题,认为蒙太奇是电影艺术的唯一表现形式,将蒙太奇提到了一个很高的地位,认为蒙太奇应成为电影的本质的东西。而巴赞则提出了完全不同的观点,在其影评论文集《电影是什么?》中,巴赞论证了“摄影影像的本体论”,以真实为起点,将长镜头和景深镜头与蒙太奇相比较,对蒙太奇进行了批判,极力提倡段落镜头和景深镜头。他认为蒙太奇限制了观众对于影片的认知,观众成为了被动接受者,这背离了电影的现实主义的本性,背离了真实,巴赞对蒙太奇至上论提出了挑战。“巴赞从真实开始,但是不像爱森斯坦,他并没有超越真实;他从来没有为了艺术而离开真实。”[1]巴赞的长镜头理论严格地以真实为原点,那么他对蒙太奇的批判是否意味着蒙太奇就是代表着“不真实”呢?
这一问题正是本文所要讨论的核心,本文将以蒙太奇学派观点鲜明的几位理论家为代表来进行探讨。我们先从苏联蒙太奇学派的库里肖夫来进行探讨分析。库里肖夫对蒙太奇的贡献主要是“创造性地理”和“库里肖夫效应”,这主要完成了蒙太奇的叙事功能,将现实的时空观念重新进行了排列组合,从而建造了一个全新的时空。但是从真实方面来看,我们就能得出这样两个结论:第一,蒙太奇是真实的;第二,蒙太奇是虚假的。从马克思主义哲学的辩证法出发,我们很容易就得出上述的结论。
① 一个男人从右向左走;
② 一个女人从左向右走;
③ 两人相遇,互相握手,男人用手一指;
④ 观众在男人指示的方向上看到一座白色的建筑物;
⑤ 两人走上楼梯。
毫无疑问,镜头①②③④⑤都是真实的,这是摄影机在真实环境中由真人拍摄所得来的影像,从时间和空间两个方面来看,这些都是真实的,这是毋庸置疑的。巴赞和克拉考尔都给出了深刻的理论支持,从电影的本体和本性方面证实了影像的真实性,每一个单独的画面都是对现实时间和空间的真实光影记录。即在进行蒙太奇组接前,各个单独的画面都是真实可靠的,但是一经蒙太奇组接,却在受众思想中形成了这样一种印象:这是一组在同一地点连续发生的画面,这五个镜头之间在观众心理上建立了原本并不存在的联系。然而,建立起来的这一组联系却是与真实的时间和空间关系是不对应的,这样就产生了矛盾。即真实+真实+真实≠真实。这与人们正常的思维逻辑相违背。但是观众作为观看者是不知道这一矛盾的存在的,只有影片的制作者清楚这一虚假的时空建构过程。在观众这里,时间是真实的,空间亦是真实的,观众的心中产生的是一种心理上的真实感。但这一矛盾不因为观众的不知情而不存在,而是一个客观存在的事实。亦即蒙太奇与真实相背离,蒙太奇违背了真实原则。
我们再来看蒙太奇学派另一个重要代表人物爱森斯坦,他的主要观点是强调冲突,他提出了“理性蒙太奇”。在爱森斯坦这里,镜头A和镜头B剪辑在一起,不仅能产生出“A+B”和“A×B”,而且可以产生出全新的X。蒙太奇的存在使得AB之间的关系不仅能是和与积的关系,还可能是一种全新的质变关系。镜头A与镜头B都是真实的,但是“A+B”“A×B”和“X”与真实的关系却并不能得到保证。在爱森斯坦的著名影片《战舰波将金号》(1925)中,敖德萨阶梯一段是一个鲜明的例子。很显然,这段影片在剪辑之前是在敖德萨阶梯拍摄得到的,但是在最后的成片中敖德萨阶梯一段在时间上却产生了与真实相违背的情况。很明显,影片在空间上没有产生虚假影像,与真实空间并无二致,但影片却制造出了一种敖德萨阶梯很长很长的假象,这留给观众一个对敖德萨阶梯的虚假的印象。同样的,在时间上,敖德萨阶梯枪杀一段的影片放映时间也远远大于事件发生时的真实时间,使得时间抽象化,出现时间延长现象,即影片时间≥真实时间。从时间与空间两方面来看,蒙太奇创造出的形象都与真实相背离。
爱森斯坦的蒙太奇观念强调冲突,他认为两个不同镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质、新的含义。因而表现思想和表现概念便成为了爱森斯坦蒙太奇体系的题中应有之意。同样是在影片《战舰波将金号》中,三个狮子镜头的蒙太奇剪辑也说明了这点。影片中,沉睡的、醒来的和苏醒后站立起来的狮子的蒙太奇剪接就不单单是一个表现狮子醒来的简单含义,而是一个具有了更加深刻内涵的隐喻象征效果,具有了其本身不具备的思想意义。亦即爱森斯坦所推崇的思想蒙太奇,镜头画面成为了思想概念的载体,不再仅仅是画面所显示的形象,更是思想和概念的象征符号,具有了更加深刻的内涵。在爱森斯坦看来,真实的画面只是一个载体,是一个工具,真正的思想和内涵才是蒙太奇存在之理由和核心。
以吉加·维尔托夫为中心的“电影眼睛派”是苏联蒙太奇学派的另外一个重要代表,他们对蒙太奇的理解既具有客观真实的一面,又受到影片制作者的主观因素的影响。维尔托夫认为摄影机好比人的眼睛,电影制作者应该用摄影机出其不意地捕捉现实生活。他们强调观察和对画面的组织,注重剪辑,不仅是单纯客观地记录。影片《带摄影机的人》(1928)是其蒙太奇观点的最佳例证。这部经过精心剪辑的纪录片,真实地记录了苏联人民的辛勤工作和城市景象,记录了人们上下班的情景,同时在影片中,电影制作者也出现在了其中,成为了影片的一部分。可以说,这部纪录片是真实可信的,是对真实生活的记录,是完全真实的。但是,从另外一方面来讲,影片制作者所选取的拍摄对象却是具有很大的主观性的,既然是生活,那又何须出其不意地去捕捉呢?生活的素材是源源不断的,具有很明显的连贯性,真实的生活是不需要精心去编排和组织的,更不需要经过别人的剪辑和筛选来表达什么含义。剪辑是对生活的截取,具有很大的主观性,一剪一接都是剪辑师和导演思想和意志的反映,从而失去了电影记录下来的影像的客观性。从这一点来看,“电影眼睛派”的蒙太奇观念就又走向了另外一个方向,与真实渐行渐远,走上了与真实相偏离的道路。
从以上的论述中可以发现,它们的起点是相同的,即单个的镜头是真实可信的,但是经过蒙太奇组接之后得到了不确定的结果,这一结果的确定取决于影片制作者的主观意志,库里肖夫注重用蒙太奇来完成叙事,爱森斯坦更加强调用蒙太奇来表达思想和概念,这具有很大的主观性。蒙太奇以真实的镜头画面为基础,却并不一定得到真实。但是可以确定的是蒙太奇可以表达真实,只是人们更多的关注的是蒙太奇在其他方面的表现力,同时长镜头在表现真实方面具有更大的优势,从而使人们忽略了对蒙太奇与真实的关注。
另外,从巴赞的论述中,我们可以发现,巴赞并没有完全否定蒙太奇,他认可的蒙太奇是起着连接性作用的蒙太奇,他对表现性的剪辑是不怎么赞同的。而仅起连接性作用的蒙太奇在进行时空的组接时,对原有的镜头画面进行简单的连接,是可以在真实原则下将事件表述清楚的。同时,如果过于强调真实,而一味地追求真实,电影艺术就会成为现实生活的复制品,很难说这是电影艺术的良性发展方向,而且事实也证明这并不是电影艺术发展的方向。从以上的论述中,我们可以得出一个结论,蒙太奇与真实之间是一个辩证关系,蒙太奇以真实为基础,蒙太奇可以表现真实,但更多的情况下,蒙太奇在用“真实”创造着“不真实”。
注释:
[1] [美]布里安·汉德逊:《电影理论的两种类型》,周传基译,
(http://blog.sina.com.cn/s/blog_52f368250100dkqd.html),2009年6月12日。
(作者单位:武汉大学艺术学系)
关键词:蒙太奇;真实;苏联蒙太奇学派
电影从1895年诞生至今已经走过了115年的历史。从整个电影理论的发展来看,电影研究者围绕电影的组成元素,到电影的特性,再到电影的本体与本性,从局部到整体,从实体到符号,从具体到抽象,经历了一个漫长的过程。电影理论始终和其他学科如戏剧、绘画、文学等交错发展,几乎没有离开与其他艺术形式的比较和借鉴。电影理论走过了漫长的发展过程,产生了不少有见解的理论。
在电影理论发展过程中,探讨蒙太奇与长镜头关系的争论颇多。爱森斯坦在《蒙太奇论》中集中探讨了蒙太奇的问题,认为蒙太奇是电影艺术的唯一表现形式,将蒙太奇提到了一个很高的地位,认为蒙太奇应成为电影的本质的东西。而巴赞则提出了完全不同的观点,在其影评论文集《电影是什么?》中,巴赞论证了“摄影影像的本体论”,以真实为起点,将长镜头和景深镜头与蒙太奇相比较,对蒙太奇进行了批判,极力提倡段落镜头和景深镜头。他认为蒙太奇限制了观众对于影片的认知,观众成为了被动接受者,这背离了电影的现实主义的本性,背离了真实,巴赞对蒙太奇至上论提出了挑战。“巴赞从真实开始,但是不像爱森斯坦,他并没有超越真实;他从来没有为了艺术而离开真实。”[1]巴赞的长镜头理论严格地以真实为原点,那么他对蒙太奇的批判是否意味着蒙太奇就是代表着“不真实”呢?
这一问题正是本文所要讨论的核心,本文将以蒙太奇学派观点鲜明的几位理论家为代表来进行探讨。我们先从苏联蒙太奇学派的库里肖夫来进行探讨分析。库里肖夫对蒙太奇的贡献主要是“创造性地理”和“库里肖夫效应”,这主要完成了蒙太奇的叙事功能,将现实的时空观念重新进行了排列组合,从而建造了一个全新的时空。但是从真实方面来看,我们就能得出这样两个结论:第一,蒙太奇是真实的;第二,蒙太奇是虚假的。从马克思主义哲学的辩证法出发,我们很容易就得出上述的结论。
① 一个男人从右向左走;
② 一个女人从左向右走;
③ 两人相遇,互相握手,男人用手一指;
④ 观众在男人指示的方向上看到一座白色的建筑物;
⑤ 两人走上楼梯。
毫无疑问,镜头①②③④⑤都是真实的,这是摄影机在真实环境中由真人拍摄所得来的影像,从时间和空间两个方面来看,这些都是真实的,这是毋庸置疑的。巴赞和克拉考尔都给出了深刻的理论支持,从电影的本体和本性方面证实了影像的真实性,每一个单独的画面都是对现实时间和空间的真实光影记录。即在进行蒙太奇组接前,各个单独的画面都是真实可靠的,但是一经蒙太奇组接,却在受众思想中形成了这样一种印象:这是一组在同一地点连续发生的画面,这五个镜头之间在观众心理上建立了原本并不存在的联系。然而,建立起来的这一组联系却是与真实的时间和空间关系是不对应的,这样就产生了矛盾。即真实+真实+真实≠真实。这与人们正常的思维逻辑相违背。但是观众作为观看者是不知道这一矛盾的存在的,只有影片的制作者清楚这一虚假的时空建构过程。在观众这里,时间是真实的,空间亦是真实的,观众的心中产生的是一种心理上的真实感。但这一矛盾不因为观众的不知情而不存在,而是一个客观存在的事实。亦即蒙太奇与真实相背离,蒙太奇违背了真实原则。
我们再来看蒙太奇学派另一个重要代表人物爱森斯坦,他的主要观点是强调冲突,他提出了“理性蒙太奇”。在爱森斯坦这里,镜头A和镜头B剪辑在一起,不仅能产生出“A+B”和“A×B”,而且可以产生出全新的X。蒙太奇的存在使得AB之间的关系不仅能是和与积的关系,还可能是一种全新的质变关系。镜头A与镜头B都是真实的,但是“A+B”“A×B”和“X”与真实的关系却并不能得到保证。在爱森斯坦的著名影片《战舰波将金号》(1925)中,敖德萨阶梯一段是一个鲜明的例子。很显然,这段影片在剪辑之前是在敖德萨阶梯拍摄得到的,但是在最后的成片中敖德萨阶梯一段在时间上却产生了与真实相违背的情况。很明显,影片在空间上没有产生虚假影像,与真实空间并无二致,但影片却制造出了一种敖德萨阶梯很长很长的假象,这留给观众一个对敖德萨阶梯的虚假的印象。同样的,在时间上,敖德萨阶梯枪杀一段的影片放映时间也远远大于事件发生时的真实时间,使得时间抽象化,出现时间延长现象,即影片时间≥真实时间。从时间与空间两方面来看,蒙太奇创造出的形象都与真实相背离。
爱森斯坦的蒙太奇观念强调冲突,他认为两个不同镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质、新的含义。因而表现思想和表现概念便成为了爱森斯坦蒙太奇体系的题中应有之意。同样是在影片《战舰波将金号》中,三个狮子镜头的蒙太奇剪辑也说明了这点。影片中,沉睡的、醒来的和苏醒后站立起来的狮子的蒙太奇剪接就不单单是一个表现狮子醒来的简单含义,而是一个具有了更加深刻内涵的隐喻象征效果,具有了其本身不具备的思想意义。亦即爱森斯坦所推崇的思想蒙太奇,镜头画面成为了思想概念的载体,不再仅仅是画面所显示的形象,更是思想和概念的象征符号,具有了更加深刻的内涵。在爱森斯坦看来,真实的画面只是一个载体,是一个工具,真正的思想和内涵才是蒙太奇存在之理由和核心。
以吉加·维尔托夫为中心的“电影眼睛派”是苏联蒙太奇学派的另外一个重要代表,他们对蒙太奇的理解既具有客观真实的一面,又受到影片制作者的主观因素的影响。维尔托夫认为摄影机好比人的眼睛,电影制作者应该用摄影机出其不意地捕捉现实生活。他们强调观察和对画面的组织,注重剪辑,不仅是单纯客观地记录。影片《带摄影机的人》(1928)是其蒙太奇观点的最佳例证。这部经过精心剪辑的纪录片,真实地记录了苏联人民的辛勤工作和城市景象,记录了人们上下班的情景,同时在影片中,电影制作者也出现在了其中,成为了影片的一部分。可以说,这部纪录片是真实可信的,是对真实生活的记录,是完全真实的。但是,从另外一方面来讲,影片制作者所选取的拍摄对象却是具有很大的主观性的,既然是生活,那又何须出其不意地去捕捉呢?生活的素材是源源不断的,具有很明显的连贯性,真实的生活是不需要精心去编排和组织的,更不需要经过别人的剪辑和筛选来表达什么含义。剪辑是对生活的截取,具有很大的主观性,一剪一接都是剪辑师和导演思想和意志的反映,从而失去了电影记录下来的影像的客观性。从这一点来看,“电影眼睛派”的蒙太奇观念就又走向了另外一个方向,与真实渐行渐远,走上了与真实相偏离的道路。
从以上的论述中可以发现,它们的起点是相同的,即单个的镜头是真实可信的,但是经过蒙太奇组接之后得到了不确定的结果,这一结果的确定取决于影片制作者的主观意志,库里肖夫注重用蒙太奇来完成叙事,爱森斯坦更加强调用蒙太奇来表达思想和概念,这具有很大的主观性。蒙太奇以真实的镜头画面为基础,却并不一定得到真实。但是可以确定的是蒙太奇可以表达真实,只是人们更多的关注的是蒙太奇在其他方面的表现力,同时长镜头在表现真实方面具有更大的优势,从而使人们忽略了对蒙太奇与真实的关注。
另外,从巴赞的论述中,我们可以发现,巴赞并没有完全否定蒙太奇,他认可的蒙太奇是起着连接性作用的蒙太奇,他对表现性的剪辑是不怎么赞同的。而仅起连接性作用的蒙太奇在进行时空的组接时,对原有的镜头画面进行简单的连接,是可以在真实原则下将事件表述清楚的。同时,如果过于强调真实,而一味地追求真实,电影艺术就会成为现实生活的复制品,很难说这是电影艺术的良性发展方向,而且事实也证明这并不是电影艺术发展的方向。从以上的论述中,我们可以得出一个结论,蒙太奇与真实之间是一个辩证关系,蒙太奇以真实为基础,蒙太奇可以表现真实,但更多的情况下,蒙太奇在用“真实”创造着“不真实”。
注释:
[1] [美]布里安·汉德逊:《电影理论的两种类型》,周传基译,
(http://blog.sina.com.cn/s/blog_52f368250100dkqd.html),2009年6月12日。
(作者单位:武汉大学艺术学系)