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摘要：20世纪前期留学欧洲的女性艺术家群体的西画创作语言是中国现代以油画为主的西洋画融入民族血液的早期实践。女性西画实践者们顺应时代潮流，负笈西行，通过对西方传统绘画与现代派绘画的学习与应用，为振兴中国现代美术做出了贡献。由形式语言的趋向分析，留欧女性油画家的作品主要彰显着以下两大风格倾向：其一，是偏向写实主义；其二，则是侧重表现主义。前者以方君璧的作品为例，后者则以潘玉良的作品为例。本文试图以分析该时期女性油画作品的风格特点，以追认20世纪前期女性艺术家为早期中国西画根植本土所做出的贡献。
关键词：20世纪；女性；油画；风格特点
20世纪前期留学欧洲的女性艺术家群体的西画创作语言是中国现代以油画为主的西洋画融入民族血液的早期实践，是管窥20世纪前期本土西画运动演进的一个历史切口。女性西画实践者们顺应时代潮流，负笈西行，通过对西方传统绘画与现代派绘画的学习与应用，为振兴中国现代美术做出了贡献。
20世纪前期正值欧洲美术的转型期，现代绘画的兴起强烈地冲击着古典主义绘画。然而仍有一大批学院派机构，如巴黎国立高等美术学院、比利时皇家美院、罗马美术学院等依然固守着古典主义艺术的堡垒。因此，欧陆油画风格演进发展大致可以分为两脉分支：一脉以秉持十八世纪后期西欧古典学院派为典范，表现为注重写实主义的西画创作手法；二则是以20世纪初自欧法为中心而蓬勃兴起的印象派及后来的各类现代艺术流派为楷模，反映为注重主观表现。
留欧女性油画家们普遍具有深厚的西方学院派背景，在精研学院写实主义风格的同时，亦根据她们个人的审美旨趣，自觉地选择着绘画语言与创作风貌。其中，留欧女艺术家有方君璧、蔡威廉、潘玉良、唐蕴玉、张荔英、袁枢真等都具备深厚的写实功力，但皆不限于此，她们摒弃门户之见的艺术态度，在绘画实践中不断吸纳各种养分并着力开拓新的艺术风貌，为中国现代美术界带来了一股清新的学术之风。由形式语言的趋向分析，留欧女性油画家的作品主要彰显着以下两大风格倾向：其一，是偏向写实主义；其二，则是侧重表现主义。
其中，偏向写实主义的作品，有1924年方君璧首度入选法国春季艺术沙龙的作品。《巴黎妇女画报》评论称：“巴黎最著名的美术展览会，今年第一次收纳远东女画家的作品。这位女画家，是中国人方君璧女士。她的丈夫是文学家曾仲鸣博士。她是法国名画家殷伯（M.F.Hunbert）君的学生，她陈列的作品，有两大幅，一是[H小姐的肖像]，一是[吹笛女子]。看那幅肖像，用笔严整，着色鲜艳，真像殷伯君的杰作。”至于《吹笛女子》，方君璧以写实的手法刻画了一位身着绸缎短袍的青年女子执竹制横笛顾盼回眸，东方式的含蓄与雅韵尽显。女子的发型却是西洋式的烫发，一如民国时期典型的留洋女性形象。人物动势自然，解剖、透视准确，可以看出方君璧极强的写实造型能力。虽为写实，但笔法又不失“写生式”的松动。同时画面赋色亦显雅致柔和，女子白哲的肤色被紫灰色的短袍映衬得水灵，背景的储灰与前方的人物相得益彰，于灰调的微妙变化中，展现出丰富的层次美感。画面构成尤为凝练，为突出中心人物，背景处理为单一的空间，体现出方君璧古典学院派人物肖像的传承关系。《吹笛女子》被1924年度的《巴黎美术年鉴》刊作封面登出，法国官方艺坛对方君璧的推崇之力可见一斑。
另外侧重表现主义风格的代表性作品，有潘玉良在1940年代创作的一系列近于马蒂斯《土耳其宫女》题材的艺术作品。《躺人体》即为其中的第一幅。整幅作品几乎以浓淡不一的红、黄、蓝三原色构成，在造型上则基本放弃了立体性，转而采用粗放的平涂式笔法来强调作品的平面化特质。黄绿色与肉粉色交织的女人体四肢舒展，双目轻合地倚靠于软榻之上，与身下斑斓的枕垫与鲜红的榻面形成了强烈的色彩对比。同时，在构图上亦颇为聚焦，人体以其自由的姿态斜向地贯穿于整张画面，给人以极强的视觉冲击力。除此之外，画面中还由窗户这一元素沟通了室内与室外两重空间。窗外沉黑的深夜景致，与室内明艳、浓郁的色彩与惬意、欢愉的气氛形成了鲜明 的对照。而后，潘玉良又相继创作了另两幅类似题材的作品。虽然画中的场景与构成关系均同1940年所作的《躺人体》相近，但后两幅作品无疑呈现出更为浓厚的马蒂斯式的东方化装饰与唯美情调。其中一幅卧姿的《窗前女人体》作于1944年，潘玉良使用蜷曲、灵动的轮廓线描绘出人物娇柔而扭转的体态。几乎是单色平涂的女人体被环境中的各种斑斓所包围。软榻、靠枕、窗帷、地毯、墙纸，瓶花、圆桌，目之所及无一不是图案与装饰，亦无一不是色彩渲发的载体。窗外的黑夜己然过去，天色渐明，整幅作品透露出柔美而艳丽的气息。在另一幅1946年创作的《镜前坐人体》中，作者的笔法愈显细腻，并且在画面中更多地使用曲线来渲染“伊人梳妆”的娇媚气氛。室内空间同样被各式纹样铺陈得极为华丽，画中女子正对镜自顾，肌体全为流动的曲线所描绘，呈现出极其妩媚的动态。而强烈的色彩冷暖对比亦塑造出人物切实的体积感。束起的窗帷与打开的阳台门展现出室外风和日丽的景致。光线透过繁花与椭圆形的阳台栅栏撒入室内，将室内的一切衬托得明亮、愉悦。
20世纪前期，是西画东渐的时代，亦是诸多女性艺术家脱颖而出的时代，与男性艺术家们一起推动中国现代美术革命。如今，回望历史，20世纪前期女性艺术家的才华与艺术经历并不亚于同时代的男性画家。他们与她们共同为中国西画奠定了全新的视觉经验与审美精神，开创了以油画为主的西画本土化。这些女性画家是一个时代切点的复合体，她们身经五四新文化运动、妇女解放运动、美术留学潮以及西方美术革新浪潮的洗礼，具有多重的文史价值。但由于时代的变迁、战乱、国难等诸多原因，这批女性画家的艺术成就似乎就此被历史所遮蔽，鲜少为当今的美术圈及普罗大众所认知，存在显著的民国女性美术记忆的“失忆”现象。故此，本文试图以分析该时期女性油画作品的风格特点，以追认她们为早期中国西画根植本土所做出的贡献。
【參考文献】
[1]陈明园.民国时期留欧女性艺术家西画创作研究[D].上海大学，2016.
[2]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2016.
[3]中国女画家方君璧女士[N].巴黎妇女画报，1924-10-11.
关键词：20世纪；女性；油画；风格特点
20世纪前期留学欧洲的女性艺术家群体的西画创作语言是中国现代以油画为主的西洋画融入民族血液的早期实践，是管窥20世纪前期本土西画运动演进的一个历史切口。女性西画实践者们顺应时代潮流，负笈西行，通过对西方传统绘画与现代派绘画的学习与应用，为振兴中国现代美术做出了贡献。
20世纪前期正值欧洲美术的转型期，现代绘画的兴起强烈地冲击着古典主义绘画。然而仍有一大批学院派机构，如巴黎国立高等美术学院、比利时皇家美院、罗马美术学院等依然固守着古典主义艺术的堡垒。因此，欧陆油画风格演进发展大致可以分为两脉分支：一脉以秉持十八世纪后期西欧古典学院派为典范，表现为注重写实主义的西画创作手法；二则是以20世纪初自欧法为中心而蓬勃兴起的印象派及后来的各类现代艺术流派为楷模，反映为注重主观表现。
留欧女性油画家们普遍具有深厚的西方学院派背景，在精研学院写实主义风格的同时，亦根据她们个人的审美旨趣，自觉地选择着绘画语言与创作风貌。其中，留欧女艺术家有方君璧、蔡威廉、潘玉良、唐蕴玉、张荔英、袁枢真等都具备深厚的写实功力，但皆不限于此，她们摒弃门户之见的艺术态度，在绘画实践中不断吸纳各种养分并着力开拓新的艺术风貌，为中国现代美术界带来了一股清新的学术之风。由形式语言的趋向分析，留欧女性油画家的作品主要彰显着以下两大风格倾向：其一，是偏向写实主义；其二，则是侧重表现主义。
其中，偏向写实主义的作品，有1924年方君璧首度入选法国春季艺术沙龙的作品。《巴黎妇女画报》评论称：“巴黎最著名的美术展览会，今年第一次收纳远东女画家的作品。这位女画家，是中国人方君璧女士。她的丈夫是文学家曾仲鸣博士。她是法国名画家殷伯（M.F.Hunbert）君的学生，她陈列的作品，有两大幅，一是[H小姐的肖像]，一是[吹笛女子]。看那幅肖像，用笔严整，着色鲜艳，真像殷伯君的杰作。”至于《吹笛女子》，方君璧以写实的手法刻画了一位身着绸缎短袍的青年女子执竹制横笛顾盼回眸，东方式的含蓄与雅韵尽显。女子的发型却是西洋式的烫发，一如民国时期典型的留洋女性形象。人物动势自然，解剖、透视准确，可以看出方君璧极强的写实造型能力。虽为写实，但笔法又不失“写生式”的松动。同时画面赋色亦显雅致柔和，女子白哲的肤色被紫灰色的短袍映衬得水灵，背景的储灰与前方的人物相得益彰，于灰调的微妙变化中，展现出丰富的层次美感。画面构成尤为凝练，为突出中心人物，背景处理为单一的空间，体现出方君璧古典学院派人物肖像的传承关系。《吹笛女子》被1924年度的《巴黎美术年鉴》刊作封面登出，法国官方艺坛对方君璧的推崇之力可见一斑。
另外侧重表现主义风格的代表性作品，有潘玉良在1940年代创作的一系列近于马蒂斯《土耳其宫女》题材的艺术作品。《躺人体》即为其中的第一幅。整幅作品几乎以浓淡不一的红、黄、蓝三原色构成，在造型上则基本放弃了立体性，转而采用粗放的平涂式笔法来强调作品的平面化特质。黄绿色与肉粉色交织的女人体四肢舒展，双目轻合地倚靠于软榻之上，与身下斑斓的枕垫与鲜红的榻面形成了强烈的色彩对比。同时，在构图上亦颇为聚焦，人体以其自由的姿态斜向地贯穿于整张画面，给人以极强的视觉冲击力。除此之外，画面中还由窗户这一元素沟通了室内与室外两重空间。窗外沉黑的深夜景致，与室内明艳、浓郁的色彩与惬意、欢愉的气氛形成了鲜明 的对照。而后，潘玉良又相继创作了另两幅类似题材的作品。虽然画中的场景与构成关系均同1940年所作的《躺人体》相近，但后两幅作品无疑呈现出更为浓厚的马蒂斯式的东方化装饰与唯美情调。其中一幅卧姿的《窗前女人体》作于1944年，潘玉良使用蜷曲、灵动的轮廓线描绘出人物娇柔而扭转的体态。几乎是单色平涂的女人体被环境中的各种斑斓所包围。软榻、靠枕、窗帷、地毯、墙纸，瓶花、圆桌，目之所及无一不是图案与装饰，亦无一不是色彩渲发的载体。窗外的黑夜己然过去，天色渐明，整幅作品透露出柔美而艳丽的气息。在另一幅1946年创作的《镜前坐人体》中，作者的笔法愈显细腻，并且在画面中更多地使用曲线来渲染“伊人梳妆”的娇媚气氛。室内空间同样被各式纹样铺陈得极为华丽，画中女子正对镜自顾，肌体全为流动的曲线所描绘，呈现出极其妩媚的动态。而强烈的色彩冷暖对比亦塑造出人物切实的体积感。束起的窗帷与打开的阳台门展现出室外风和日丽的景致。光线透过繁花与椭圆形的阳台栅栏撒入室内，将室内的一切衬托得明亮、愉悦。
20世纪前期，是西画东渐的时代，亦是诸多女性艺术家脱颖而出的时代，与男性艺术家们一起推动中国现代美术革命。如今，回望历史，20世纪前期女性艺术家的才华与艺术经历并不亚于同时代的男性画家。他们与她们共同为中国西画奠定了全新的视觉经验与审美精神，开创了以油画为主的西画本土化。这些女性画家是一个时代切点的复合体，她们身经五四新文化运动、妇女解放运动、美术留学潮以及西方美术革新浪潮的洗礼，具有多重的文史价值。但由于时代的变迁、战乱、国难等诸多原因，这批女性画家的艺术成就似乎就此被历史所遮蔽，鲜少为当今的美术圈及普罗大众所认知，存在显著的民国女性美术记忆的“失忆”现象。故此，本文试图以分析该时期女性油画作品的风格特点，以追认她们为早期中国西画根植本土所做出的贡献。
【參考文献】
[1]陈明园.民国时期留欧女性艺术家西画创作研究[D].上海大学，2016.
[2]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2016.
[3]中国女画家方君璧女士[N].巴黎妇女画报，1924-10-11.