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摘 要：《画山水序》为宗炳所作，它把“道”融汇到了自然山水中，并由技法到精神，由浅入深，由表及里，对山水画创作进行了探讨。围绕“道”这一主题，顺应文章思路进行了论述。
关键词：《画山水序》；道；自然
魏晋南北朝时期是我国古代比较特殊的朝代之一，战争喋喋不休，社会变革、动荡惶惶不可终日，然而却也是在美术发展史中大放异彩的时期。宗炳，公元375年生人，字少文，南阳涅阳人，正是生活在这样一个社会大动荡中。《画山水序》是宗炳在55岁时写成的，作为中国最早的山水画论，在我国美术史上确立了它的重要地位。《画山水序》的思想倾向，说法不一。有部分学者认为《画山水序》的思想来源于老庄，有部分人认为是禅，更有部分人认为是几种思想折中的产物，意见不一，各有侧重。本文试把《画山水序》中的道家思想抽取出来单独进行分析，单纯地从“道”这点出发进行论述。
一
宗炳生活年代为魏晋南北朝的南朝刘宋时期。魏晋以后，社会政局动荡不稳，文人志士在朝代更迭频繁的时期，本身的性命都难以自保，更谈不上施展政治抱负。这一时期出现了特殊的人群——隐逸之士，文人雅士大部分选择归隐山林，投向大自然的怀抱，与之切合的老庄思想，为他们所津津乐道，隐士们登临山水、游历名胜，甚至终身与之相伴，老死于烟霞而无悔。
道家思想作为一种出世哲学，在当时这种特殊的社会背景下，更受文人雅士的欢迎，他们也更愿躲避纷杂的政局，用以自保。宗炳在这样的社会氛围下，思想层次上受到了熏陶和影响，《画山水序》就是在这样的社会大背景下产生的，其中掺杂道家思想并不牵强附会吧。
在宗炳的《画山水序》中，“道”出现频率颇多，“道”作为古人哲学中最基本的概念之一，即今日所言真理、原理。它所指的就是世间万物的总规律、总法则。“道”虽然在诸子各家中都会运用，但各家“道”所指的具体内容却不尽相同。宗炳对三家中的“道”都有研究，对他均有不同程度的影响，但在此文中，仅对老庄中“道”提取体味。
二
开篇曰：
“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隈、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首 、大蒙之游焉。又称智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通 ；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？ ”[1]
文章开头围绕“道”这一主题，讲述了宗炳游历山水的过程，分别解释了圣人与贤者对山水不同的体味方式以此来映射作者自身对于道的理解，处处皆是道，万事万物中都可总结出道，但并不是人人都能轻易悟出的，圣人可以从生活本身、万物中总结出道来，变成自己的言说，告知世人，世人通过圣人的相传得知“道”，这便是“圣人含道”。在圣人表达“道”的过程中，有一部分人能从映射出的现象中自我总结，升华为自己的“道”，这便是贤者。“道”与万事万物之间，多了一个媒介，这个媒介通过不同的体味，表现出的影响却不尽相同。而世人应是去试着和圣人接触，才可感悟人生，在原基础上有更大的进步，但最直接的方法，莫过于接触圣人接触的万事万物，也就是在自然中进行体味。
关于道和自然的关系，老子说：
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[2]
“道”是通过自然而生成的，通过世间的万事万物反映出道来，它是无法用语言进行表述的，而每个人眼中的它也都不一，从产生的源头看，它“道”必然赋予了自然性，我们亲近自然也就是间接地接近了“道”。两者是相生相悦缺一不可的，山水存在于自然中，是自然这个大主体的一部分，通过游历山水、接近自然，才可在自然山水中悟道。
宗炳接着在第二段落中谈到，他眷恋庐、衡的美景，并久已不能游历荆、巫，不知还有没有机会再一睹大好山川的风采，为自己不能置身山水中而感到惋惜与愧疚，不可坐以待毙，便想到了又一修身养性，体味“道”的方法——把山川表现在纸上，以纸张为媒介，在进行山水画创作中感悟“道”。对此，他解释说：
“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之外。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”[3]
在有形的山水间穿梭，对其形貌成竹在胸，于是指出“以形写形 ，以色貌色”。在宗炳看来，绘画与文字之间，前者更为直观形象，作画者把看到的表现出来，观者一目了然，但问题又来了，如果单单是描摹外形，怎能传达出山水的精神，更重要的是怎样才能在再现山水原貌的前提下又从中体味到深层次的“道”呢？接下来，宗炳就上述问题对绘画方法做了论述。为了解决这一问题 ，宗炳提出了透视的方法。
“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远哄，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此 自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣”。[4]
这里，宗炳总结出远观取势的观察法，这样做的主要目的是为了把眼中的山水景物更全面广阔地表现在画面上，从而利于营造山水的意境与氛围，观者观画与观真实的山水观感相似，并不会因为纸张的大小而受到局限，从而直接影响到观者的真实感受。
三
仅仅是从技法上解决观者的视觉问题是不够的，画者描绘的山水最需要融入的还是精神内涵的流露。
“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，……又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”[5]
对于绘画艺术而言，一切通过技法可以解决的问题，都是带有不自然的因素，而解决问题的方法都是外在赋予的，但其中最关键的事物本身的精神内涵是需要自身去体会的。宗炳所认识到的“神”，不是独立存在的，但它是无形的，这就要依托一个有形的载体以此作为寄托，而“应目”“会心”是神的依托之物。在宗炳看来，好的山水是没有必要强加于精神内涵和道理的，现实中的山水是可以体味到“道”的，那更深层次的山水画同样应充当真实山水本该有的角色，在同样的山水画中，是可以悟道并“畅神”的，这就把山水画又拉上另一个层次，道出了山水画的最高境界——“畅神”。这种无拘无束、不受羁绊、自然合一、身心愉悦自在的状态，正是宗炳在山水画中所要要求达到的最理性的状态。
全文细读，宗炳紧紧围绕“道”展开了对自然山水的体味和山水画创作上层层深入，最终达到与在真山水中同样的“畅神”。他把山水作为了人与“道”联通的媒介，“畅神”也通过山水画的形式得以深刻体现，并从单纯的社会教化功能中解放出来。
四、结语
山水画自五代以来就占据了画坛主流，许多著名的画家都是隐逸之士。他们的思想多会受道的熏陶，精神观念又多来源于老庄思想。他们将自身无限的情感寄托于山水，并由山水画体现出来。宗炳的《画山水序》赋予中国山水画独特的审美视角，特别是在当时山水画技法尚属幼稚的时代更实属难得，他不仅摆脱了技法水平的束缚，更能把人的内心世界与自然山水画有力结合，《画山水序》中所提出的观点更是对后世影响深远。
注释：
[1][3][4][5]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2014：113，114，114，114.
[2]凌继尧.中国艺术批评史[M].上海：上海人民出版社，2011：26.
参考文献：
[1]樊波.中国书画美学史纲[M].吉林：吉林美术出版社，1998.
[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[4]李泽厚.美的历程[M].上海：文物出版社，1981.
[5]陈传席.六朝画论研究[M].天津：天津人民美術出版社，2006.
[6]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.
[7]凌继尧.中国艺术批评史[M].上海：上海人民出版社，2011.
[8]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2014.
作者简介：
陶洋，中国美术学院中国画与书法艺术学院。研究方向：书法理论与文献研究。
李苗，在读研究生，云南师范大学美术学院，研究方向：中外美术史。
关键词：《画山水序》；道；自然
魏晋南北朝时期是我国古代比较特殊的朝代之一，战争喋喋不休，社会变革、动荡惶惶不可终日，然而却也是在美术发展史中大放异彩的时期。宗炳，公元375年生人，字少文，南阳涅阳人，正是生活在这样一个社会大动荡中。《画山水序》是宗炳在55岁时写成的，作为中国最早的山水画论，在我国美术史上确立了它的重要地位。《画山水序》的思想倾向，说法不一。有部分学者认为《画山水序》的思想来源于老庄，有部分人认为是禅，更有部分人认为是几种思想折中的产物，意见不一，各有侧重。本文试把《画山水序》中的道家思想抽取出来单独进行分析，单纯地从“道”这点出发进行论述。
一
宗炳生活年代为魏晋南北朝的南朝刘宋时期。魏晋以后，社会政局动荡不稳，文人志士在朝代更迭频繁的时期，本身的性命都难以自保，更谈不上施展政治抱负。这一时期出现了特殊的人群——隐逸之士，文人雅士大部分选择归隐山林，投向大自然的怀抱，与之切合的老庄思想，为他们所津津乐道，隐士们登临山水、游历名胜，甚至终身与之相伴，老死于烟霞而无悔。
道家思想作为一种出世哲学，在当时这种特殊的社会背景下，更受文人雅士的欢迎，他们也更愿躲避纷杂的政局，用以自保。宗炳在这样的社会氛围下，思想层次上受到了熏陶和影响，《画山水序》就是在这样的社会大背景下产生的，其中掺杂道家思想并不牵强附会吧。
在宗炳的《画山水序》中，“道”出现频率颇多，“道”作为古人哲学中最基本的概念之一，即今日所言真理、原理。它所指的就是世间万物的总规律、总法则。“道”虽然在诸子各家中都会运用，但各家“道”所指的具体内容却不尽相同。宗炳对三家中的“道”都有研究，对他均有不同程度的影响，但在此文中，仅对老庄中“道”提取体味。
二
开篇曰：
“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隈、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首 、大蒙之游焉。又称智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通 ；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？ ”[1]
文章开头围绕“道”这一主题，讲述了宗炳游历山水的过程，分别解释了圣人与贤者对山水不同的体味方式以此来映射作者自身对于道的理解，处处皆是道，万事万物中都可总结出道，但并不是人人都能轻易悟出的，圣人可以从生活本身、万物中总结出道来，变成自己的言说，告知世人，世人通过圣人的相传得知“道”，这便是“圣人含道”。在圣人表达“道”的过程中，有一部分人能从映射出的现象中自我总结，升华为自己的“道”，这便是贤者。“道”与万事万物之间，多了一个媒介，这个媒介通过不同的体味，表现出的影响却不尽相同。而世人应是去试着和圣人接触，才可感悟人生，在原基础上有更大的进步，但最直接的方法，莫过于接触圣人接触的万事万物，也就是在自然中进行体味。
关于道和自然的关系，老子说：
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[2]
“道”是通过自然而生成的，通过世间的万事万物反映出道来，它是无法用语言进行表述的，而每个人眼中的它也都不一，从产生的源头看，它“道”必然赋予了自然性，我们亲近自然也就是间接地接近了“道”。两者是相生相悦缺一不可的，山水存在于自然中，是自然这个大主体的一部分，通过游历山水、接近自然，才可在自然山水中悟道。
宗炳接着在第二段落中谈到，他眷恋庐、衡的美景，并久已不能游历荆、巫，不知还有没有机会再一睹大好山川的风采，为自己不能置身山水中而感到惋惜与愧疚，不可坐以待毙，便想到了又一修身养性，体味“道”的方法——把山川表现在纸上，以纸张为媒介，在进行山水画创作中感悟“道”。对此，他解释说：
“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之外。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”[3]
在有形的山水间穿梭，对其形貌成竹在胸，于是指出“以形写形 ，以色貌色”。在宗炳看来，绘画与文字之间，前者更为直观形象，作画者把看到的表现出来，观者一目了然，但问题又来了，如果单单是描摹外形，怎能传达出山水的精神，更重要的是怎样才能在再现山水原貌的前提下又从中体味到深层次的“道”呢？接下来，宗炳就上述问题对绘画方法做了论述。为了解决这一问题 ，宗炳提出了透视的方法。
“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远哄，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此 自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣”。[4]
这里，宗炳总结出远观取势的观察法，这样做的主要目的是为了把眼中的山水景物更全面广阔地表现在画面上，从而利于营造山水的意境与氛围，观者观画与观真实的山水观感相似，并不会因为纸张的大小而受到局限，从而直接影响到观者的真实感受。
三
仅仅是从技法上解决观者的视觉问题是不够的，画者描绘的山水最需要融入的还是精神内涵的流露。
“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，……又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”[5]
对于绘画艺术而言，一切通过技法可以解决的问题，都是带有不自然的因素，而解决问题的方法都是外在赋予的，但其中最关键的事物本身的精神内涵是需要自身去体会的。宗炳所认识到的“神”，不是独立存在的，但它是无形的，这就要依托一个有形的载体以此作为寄托，而“应目”“会心”是神的依托之物。在宗炳看来，好的山水是没有必要强加于精神内涵和道理的，现实中的山水是可以体味到“道”的，那更深层次的山水画同样应充当真实山水本该有的角色，在同样的山水画中，是可以悟道并“畅神”的，这就把山水画又拉上另一个层次，道出了山水画的最高境界——“畅神”。这种无拘无束、不受羁绊、自然合一、身心愉悦自在的状态，正是宗炳在山水画中所要要求达到的最理性的状态。
全文细读，宗炳紧紧围绕“道”展开了对自然山水的体味和山水画创作上层层深入，最终达到与在真山水中同样的“畅神”。他把山水作为了人与“道”联通的媒介，“畅神”也通过山水画的形式得以深刻体现，并从单纯的社会教化功能中解放出来。
四、结语
山水画自五代以来就占据了画坛主流，许多著名的画家都是隐逸之士。他们的思想多会受道的熏陶，精神观念又多来源于老庄思想。他们将自身无限的情感寄托于山水，并由山水画体现出来。宗炳的《画山水序》赋予中国山水画独特的审美视角，特别是在当时山水画技法尚属幼稚的时代更实属难得，他不仅摆脱了技法水平的束缚，更能把人的内心世界与自然山水画有力结合，《画山水序》中所提出的观点更是对后世影响深远。
注释：
[1][3][4][5]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2014：113，114，114，114.
[2]凌继尧.中国艺术批评史[M].上海：上海人民出版社，2011：26.
参考文献：
[1]樊波.中国书画美学史纲[M].吉林：吉林美术出版社，1998.
[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[4]李泽厚.美的历程[M].上海：文物出版社，1981.
[5]陈传席.六朝画论研究[M].天津：天津人民美術出版社，2006.
[6]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.
[7]凌继尧.中国艺术批评史[M].上海：上海人民出版社，2011.
[8]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2014.
作者简介：
陶洋，中国美术学院中国画与书法艺术学院。研究方向：书法理论与文献研究。
李苗，在读研究生，云南师范大学美术学院，研究方向：中外美术史。