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中国画能独立于世界绘画之林发展至今，其与水的渊源至深。唐宋时期，中国花鸟绘画主要以重彩形式出现，画工瑾细，色彩妍丽，由于矿物颜色必须调胶调水加以使用，所以用水作为调和剂的矿物颜色在运用上基本都是以平涂手法出现，即使当植物颜料的不断加入使用，基于矿物、植物颜色两者不宜相混而赋色的特性，中国绘画的色彩只适宜追求平面效果，在达到“随类赋彩”的某一类的色彩时，建立起色块与色块之间的相互关系，具有中国特色的平面装饰美。所以，传统工笔花鸟绘画，“水”仅作为调和剂作用的矿物、植物颜色在运用上恰好迎合了“随类赋彩”的这种“平面性”，是作为一种技法上对“随类赋彩”主观设色的回应。当宋以后文人在画坛的加入，在 “道”、“器”两分的传统哲学思想观念中，文人思想占居主流，指导着整个绘画理论，贬斥丹青，独尊水墨。主流地位的水墨绘画在文人的操纵下，把“水”提升到能和“墨、植物颜色”共同承担着审美价值，对传统工笔绘画在色彩的运用上，不满足“水”仅充当媒介作用的一种近乎匠人的技艺，未能像后起的水墨绘画那样，把水提升为体现“道”的内涵的审美参照，故在文人水墨绘画的发展中，形成了对水独特的审美观。而矿物颜色在花鸟绘画色彩上的运用从唐宋以前主流的营地中退出，走向失落， “水”也同时上升为与“墨、植物颜色”共同承担着文人的审美价值。
一、水墨花鸟绘画渐居主流
中国水墨绘画渐居主流并不是一个短暂时期的产物，它的演变是贯穿于整个唐宋时期，整个幕后操纵的导演其实以文人为主，而先哲们“水道”和“玄素”的思想当然也为这个剧本注入了生命源泉，与绘画同源的书法也成为这一剧情的顾问。水墨绘画登场的前期布幕不是一个领域的力量，山水、人物和花鸟三个领域相互交叉而又互为吸收融洽进行着。从初唐殷仲容花鸟绘画中以墨代色的偶尔尝试，到盛唐时期在山水绘画领域的全面展开，再到中晚唐时期王维等人开始关注笔法和墨趣，水才从仅为调和剂这一物理本体中解放出来开始上升到审美层面。在两宋时期及以后的发展中逐渐构建了水、笔、墨三者的关系，水墨绘画才真正以主角的身份堂皇地登上这个绘画的历史舞台，但重色彩绘画也并没有因为水墨绘画霸占了自己以主流身份生活的栖身之地而退出这一历史舞台，而是以一种低调的、卑微的状态生存着。
水墨绘画上演历史舞台主角的一幕发生在花鸟绘画这一领域里，首先是殷仲容“或用墨色，如兼五彩”的以墨代色而赋，再到五代入宋时期“徐体”的“落墨为格”，完成了在笔法上向书法的纵情书写性的过渡，把线条从色彩中解放出来，进一步得到了发展自身的韵致与意趣的自主意向。但在用墨上基本还停留在“勾染”的绘画语言上，对墨趣的关注还未进入到自主性，或许当时受到“黄体”这种居高临下的绝对性影响，使水墨花鸟绘画对墨趣的关注这一进程比山水、人物来得较晚，但无论如何，向书法性进行的笔法这一重大突破为后来对墨法上升到审美铺平了道路。水墨花鸟绘画在墨法上开始对墨趣的关注不是来自院外，而是来自院内的一股力量，直到神宗时院内崔白、吴元瑜等人的出现，才打破了“黄体”一统画院花鸟绘画的垄断格局，尽管这一骚动是短暂的，但足以证明中国绘画在晚唐、两宋时期水墨之变这一滚滚发展潮流即将完成花鸟绘画的这一最后营地而上演这历史舞台。
文人画蔚然成风发生在北宋熙宁、元丰期间，水墨化的进程在山水、人物绘画里已日益提升，如皴法的成熟代替着色彩填充体面的空间，如描法向书写化的进展打破了“骨法用笔”对中锋用笔一统天下的局面。如弱去对色彩的关注而沉浸在墨趣的国度里，花鸟绘画在这种水墨化的潮流下，根深蒂固的“黄体”受到冲击也是必然的，呼应这股浪潮的院内画家崔白等人，也不再满足于徐熙仅仅对笔法的拓宽，在继承着徐熙这种“殊草草”的笔法的基础上进一步变得疏放，更重要的是强化了墨色变化的效果。如果说徐熙等人滑向书写趣味的笔法是为水墨的上演铺设舞台的话，那么崔白等人在这种意笔的笔法舞台上真正注入了墨趣这一内核精神。如《寒雀图》，七只麻雀依缩在寒枝上，全图以墨色为主，仅有寒雀为浅着色。树干笔法疏放，用具有浓淡干湿的墨色或勾或染，连勾带染，麻雀的羽毛也是用干笔单墨分披，再用淡淡的赭石颜色薄薄皴染一两遍。再如《双喜图》，继承徐熙野逸的画风，表现在秋风瑟瑟中嬉戏的山鹊和受惊的野兔的情形，全图以墨为主，用色轻简，放笔直驱，毫无雕琢，山坡树干用阔笔水墨画出，墨色干湿浓淡尽显。把崔白放在整个唐宋时期的花鸟绘画里，是承接着徐熙的余韵继而对“黄体”进一步的冲击，“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”①吴元瑜师法崔白，《宣和画谱》对元瑜评价为“亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆” ②，亦可看作是崔白画风的影射。我们把黄氏画风与崔白、元瑜等人的画风来作比较，黄氏画风是：用笔新细，妙在赋色，双勾重染；而崔白等人画风是：稍放笔墨，弱化色彩，勾皴带染。由此可见，无论在笔法上，赋色上，墨法上都与当时处于花鸟绘画主流地位的黄氏画风有异，所以说崔白、元瑜等人革去故态一点也不为过。崔白的出现，花鸟绘画领域里就第一次主观性地在墨法上获得关注，而强化墨色变化效果的时候，“水”当然就起着决定性的作用，它就不再仅是作为一种充当媒介的物质本体而存在，所以稍迟于山水、人物领域的花鸟绘画对于主观性在墨法上的关注，标志着“水”这一物质载体在审美领域上的一次确立。
如果说崔白等人是源于徐熙水墨一路的花鸟绘画在呼应文人水墨画风的同时对黄氏画风构成威胁的话，那么刘常在源于黄氏内部重彩一路的没骨画风也迎合着文人水墨画的浪潮向水墨语言转变着。《宣和画谱》对刘常绘画云：“每得意处，辄索纸落笔，遂与造物者为友。染色不以丹铅衬傅，调匀深浅一染而就。”③由此可见，刘常的没骨画和黄氏、徐崇嗣、赵昌等人之没骨画有很大的区别：其一，注重“写”的意趣，一笔成形，这种“一染而就”就必然不囿于中锋“骨法用笔”的笔限；其二，注重每一笔颜色、墨色干湿浓淡的变化，不作层层晕染与平染而追求意味深邃的色彩与色调的细碎工夫，而是事先“调匀深浅”，“不以丹铅衬傅”，像用墨一样使用颜色，换言之，在色彩上已经使劲地说着水墨的语言，带有玩赏性的特征。刘常没骨画的这种由绘制性向书写性的过渡，为以后元、明、清的写意进程有着功不可没的作用。 花鸟绘画由重彩向水墨的转化，北宋中期是主要的转变时期，除了以上所述的继“徐体”画风一路的崔白、元瑜和转变重色彩一路的没骨画风的刘常等人，还出现一批水墨画能手，如文同写墨竹，仲仁写墨梅，伊白写墨花等，甚至在水墨山水、人物绘画有重大成就的文人，在平时消遣之际也玩弄于花鸟绘画的领域，直到南宋时期，出现了以梁楷、法常等为代表的水墨减笔花鸟画，为以后元、明清花鸟水墨写意绘画影响极大。宋代是传统工笔花鸟绘画向水墨绘画转变的转折时期，特别是文人士大夫倡导着整个绘画的理论，也把早已熟悉的书法审美投入绘画的领域当中，文人水墨绘画将完成花鸟绘画领域的阵地最终上演历史的舞台是必然的趋势。尽管北宋后期宣和画院和南宋画院在工笔花鸟绘画都继承着“黄体”的余风，但也只作螳臂当车之力，中国重彩绘画从此将退却主流身份而唯水墨绘画马首是瞻。水墨花鸟绘画也顺应着这一股潮流在元、明、清得到极大的发展，出现了诸多水墨能手，在绘画的历史中成就了一座花鸟水墨高峰。
二、矿物颜色运用的失落
由于文人的加入，受先哲们水文化、“玄素”思想的影响，中国水墨绘画渐居主流。如果说传统工笔花鸟绘画建立的是“线”与“色”之间关系的话，那么“笔”与“墨”就成为了后兴的水墨绘画的主要语言，而这种笔墨语言在水墨绘画的确立，就导致了颜色特别是矿物颜色在运用上的失落。这种矿物颜色运用的失落主要是沿着两个方向发展：一是描法走向多样的线条形式；二是对墨法的关注。这两个方向均体现出在文人水墨绘画里对“水”仅作媒介调和剂的不满足而把“水”上升到审美层面。
一方面，传统工笔花鸟重彩绘画语言是以“线”与“色”为主，线条为布色设定轮廓，主要是匀细线条的“骨法用笔”④，由于矿物、植物颜色的层层平染与晕染，极大程度地限制了线条的自身表情的发展，所以在重彩绘画里，对色彩的关注程度远远比线条要重视得多，色与线是处于相互制约而互相分离的状态，色彩被限制在线条里面，线条为赋色而勾勒外形，这种分离状态有时甚至发生在大型的寺庙壁画的画家描线、工人成色中，描线与布色由不同的作者承担。而颗粒状不溶于水的矿物质颜色其超强的覆盖能力，必然导致线条的自身发展，这种工人成色在张彦远等人看来，都是有损画家的笔迹。所以线条自身表情的发展和水仅作为调和剂作用的矿物颜色的运用是一对不容忽视的矛盾。宋中期以后的水墨花鸟绘画，线条得到了极大的发展，它不再满足于只为勾勒轮廓服务而进一步发展其自身的意趣与韵味，而文人恰恰便于书写，把书写的笔法转移到绘画的领域里对于文人来说是顺理成章的事情，这样适合于重彩绘画的“骨法用笔”的笔法就不再适合于水墨绘画。在文人的角度看来，那种严谨劲细的中锋用笔并不能使他们获得淋漓尽致的快感，他们更喜欢用毛笔在绢、纸上尽情挥洒，各种形质的线条在运笔的快、慢、轻、重、顿、挫中而产生，笔锋或中、或卧、或逆、或顺，这种表情丰富的线条足可以让文人绕过对色彩的关注而沉醉于其中，尤其是当不溶于水的覆盖能力强的矿物颜色在这种极具韵味的线条上涂抹的话，在文人眼中是绝对不允许的。所以这种令文人陶醉的笔法在拒绝矿物颜色的同时，却一头扎入书法的怀抱。
另一方面，文人水墨花鸟绘画由以前的以色彩为中心转向到对墨趣的玩味上。传统工笔绘画的色彩除了满足人们对色彩需求的同时，还要解决物体形象的体面空间的层次关系，如果抛开了色彩这一因素，摆在水墨绘画面前的是如何用墨来完成体面空间塑造这一大问题。当在山水绘画领域里已经具有了体面空间塑造功能的皴法的成熟，人物、花鸟绘画领域里侧卧锋发展的完善，体面空间塑造问题迎刃而解，加之“五色令人目盲”⑤思想的支撑，那么墨法本身就可以构建一个自给自足的世界。尽管这一世界里没有完全摒弃色彩，但能破坏这一水墨世界的矿物颜色（除了具有透明特性的赭石颜色）似乎并不受文人们的喜爱，而植物颜色亲水性强的特性，文人能像用墨一样地去使用，水墨绘画的世界里，水在植物颜色上的作用就不再是仅充当媒介作用，不再像传统工笔绘画里用植物颜色作层层晕染与平染。文人绘画主要是作休闲的消遣，那种“三矾九染”在他们看来一定会望而生畏，而且也无法从层层的晕染与平染中体味书写与墨趣的快意，文人使用的植物颜色在运用上处处都在说着水墨的语言。水墨花鸟绘画对墨趣的玩味不单体现在墨块上，也体现在描线的笔法上，笔锋中转侧，侧转中，从湿到干，从干到湿，从线到面，从面到线，文人沉浸于其中。
总之，水墨绘画讲究的是“写意的”、“道法自然”的，是对“道”的回应，它的承载点是“笔墨”，而暗藏着“水”这一重要语言，从“墨分五色”⑥发展到“六彩”⑦ ，其处处不是在说着水的变化，“水”从充当媒介的物质本体中跳出来而构成“水”、“笔”、“墨”三者之间的关系，即“水活墨”、“墨见笔”、“笔运水墨”的三角关系，这时“水”主要所显现出来的是与“笔墨”为一体的审美上。以前“水”仅作为调和剂作用的矿物颜色的运用，以平涂的方式为主，无疑被认为是一种近乎匠人的技艺，不符合水墨绘画的审美意趣，由于文人的加入，在“道”、“器”两分的传统哲学思想的观念中，水在哲学、文化审美方面占据了上风，是对“水”仅作为调和剂作用的矿物颜色以平涂方式为手段的一种对抗。因不透明的、不具备渗化性能的矿物颜色的特点所致，不符合文人绘画的书写性，限制了笔墨的发展，“五墨”和“六彩”都不是矿物颜色发展的产物，植物颜色因其透明性溶解于水，易于与墨结合，故只有植物颜色和墨在水的活用下才能对“道”作出回音。中国水墨绘画的色彩逐渐趋于淡雅，“五色令人目盲”之后，中国水墨绘画几乎进入到了“独尊水墨”的黑白阶段，这种重墨轻色的审美，必然会影响到中国绘画对色彩的探索。
注释：
①②③俞剑华注释：《宣和画谱》，江苏美术出版社2007年版，第384页，第396，第393页。
④南朝谢赫在《古画品录》中提出“六法”，即：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第355页。
⑤南怀瑾：《南怀瑾选集》（第二卷），复旦大学出版社2003年版，第136页。
⑥清代华琳在《南宗抉秘》中云：“墨有五色，墨、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。”俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第293-294页。
⑦清代唐岱《绘事发微》“墨法”中云：“墨色之中分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。” 俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第852页。
责任编辑 孙海庆
一、水墨花鸟绘画渐居主流
中国水墨绘画渐居主流并不是一个短暂时期的产物，它的演变是贯穿于整个唐宋时期，整个幕后操纵的导演其实以文人为主，而先哲们“水道”和“玄素”的思想当然也为这个剧本注入了生命源泉，与绘画同源的书法也成为这一剧情的顾问。水墨绘画登场的前期布幕不是一个领域的力量，山水、人物和花鸟三个领域相互交叉而又互为吸收融洽进行着。从初唐殷仲容花鸟绘画中以墨代色的偶尔尝试，到盛唐时期在山水绘画领域的全面展开，再到中晚唐时期王维等人开始关注笔法和墨趣，水才从仅为调和剂这一物理本体中解放出来开始上升到审美层面。在两宋时期及以后的发展中逐渐构建了水、笔、墨三者的关系，水墨绘画才真正以主角的身份堂皇地登上这个绘画的历史舞台，但重色彩绘画也并没有因为水墨绘画霸占了自己以主流身份生活的栖身之地而退出这一历史舞台，而是以一种低调的、卑微的状态生存着。
水墨绘画上演历史舞台主角的一幕发生在花鸟绘画这一领域里，首先是殷仲容“或用墨色，如兼五彩”的以墨代色而赋，再到五代入宋时期“徐体”的“落墨为格”，完成了在笔法上向书法的纵情书写性的过渡，把线条从色彩中解放出来，进一步得到了发展自身的韵致与意趣的自主意向。但在用墨上基本还停留在“勾染”的绘画语言上，对墨趣的关注还未进入到自主性，或许当时受到“黄体”这种居高临下的绝对性影响，使水墨花鸟绘画对墨趣的关注这一进程比山水、人物来得较晚，但无论如何，向书法性进行的笔法这一重大突破为后来对墨法上升到审美铺平了道路。水墨花鸟绘画在墨法上开始对墨趣的关注不是来自院外，而是来自院内的一股力量，直到神宗时院内崔白、吴元瑜等人的出现，才打破了“黄体”一统画院花鸟绘画的垄断格局，尽管这一骚动是短暂的，但足以证明中国绘画在晚唐、两宋时期水墨之变这一滚滚发展潮流即将完成花鸟绘画的这一最后营地而上演这历史舞台。
文人画蔚然成风发生在北宋熙宁、元丰期间，水墨化的进程在山水、人物绘画里已日益提升，如皴法的成熟代替着色彩填充体面的空间，如描法向书写化的进展打破了“骨法用笔”对中锋用笔一统天下的局面。如弱去对色彩的关注而沉浸在墨趣的国度里，花鸟绘画在这种水墨化的潮流下，根深蒂固的“黄体”受到冲击也是必然的，呼应这股浪潮的院内画家崔白等人，也不再满足于徐熙仅仅对笔法的拓宽，在继承着徐熙这种“殊草草”的笔法的基础上进一步变得疏放，更重要的是强化了墨色变化的效果。如果说徐熙等人滑向书写趣味的笔法是为水墨的上演铺设舞台的话，那么崔白等人在这种意笔的笔法舞台上真正注入了墨趣这一内核精神。如《寒雀图》，七只麻雀依缩在寒枝上，全图以墨色为主，仅有寒雀为浅着色。树干笔法疏放，用具有浓淡干湿的墨色或勾或染，连勾带染，麻雀的羽毛也是用干笔单墨分披，再用淡淡的赭石颜色薄薄皴染一两遍。再如《双喜图》，继承徐熙野逸的画风，表现在秋风瑟瑟中嬉戏的山鹊和受惊的野兔的情形，全图以墨为主，用色轻简，放笔直驱，毫无雕琢，山坡树干用阔笔水墨画出，墨色干湿浓淡尽显。把崔白放在整个唐宋时期的花鸟绘画里，是承接着徐熙的余韵继而对“黄体”进一步的冲击，“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”①吴元瑜师法崔白，《宣和画谱》对元瑜评价为“亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆” ②，亦可看作是崔白画风的影射。我们把黄氏画风与崔白、元瑜等人的画风来作比较，黄氏画风是：用笔新细，妙在赋色，双勾重染；而崔白等人画风是：稍放笔墨，弱化色彩，勾皴带染。由此可见，无论在笔法上，赋色上，墨法上都与当时处于花鸟绘画主流地位的黄氏画风有异，所以说崔白、元瑜等人革去故态一点也不为过。崔白的出现，花鸟绘画领域里就第一次主观性地在墨法上获得关注，而强化墨色变化效果的时候，“水”当然就起着决定性的作用，它就不再仅是作为一种充当媒介的物质本体而存在，所以稍迟于山水、人物领域的花鸟绘画对于主观性在墨法上的关注，标志着“水”这一物质载体在审美领域上的一次确立。
如果说崔白等人是源于徐熙水墨一路的花鸟绘画在呼应文人水墨画风的同时对黄氏画风构成威胁的话，那么刘常在源于黄氏内部重彩一路的没骨画风也迎合着文人水墨画的浪潮向水墨语言转变着。《宣和画谱》对刘常绘画云：“每得意处，辄索纸落笔，遂与造物者为友。染色不以丹铅衬傅，调匀深浅一染而就。”③由此可见，刘常的没骨画和黄氏、徐崇嗣、赵昌等人之没骨画有很大的区别：其一，注重“写”的意趣，一笔成形，这种“一染而就”就必然不囿于中锋“骨法用笔”的笔限；其二，注重每一笔颜色、墨色干湿浓淡的变化，不作层层晕染与平染而追求意味深邃的色彩与色调的细碎工夫，而是事先“调匀深浅”，“不以丹铅衬傅”，像用墨一样使用颜色，换言之，在色彩上已经使劲地说着水墨的语言，带有玩赏性的特征。刘常没骨画的这种由绘制性向书写性的过渡，为以后元、明、清的写意进程有着功不可没的作用。 花鸟绘画由重彩向水墨的转化，北宋中期是主要的转变时期，除了以上所述的继“徐体”画风一路的崔白、元瑜和转变重色彩一路的没骨画风的刘常等人，还出现一批水墨画能手，如文同写墨竹，仲仁写墨梅，伊白写墨花等，甚至在水墨山水、人物绘画有重大成就的文人，在平时消遣之际也玩弄于花鸟绘画的领域，直到南宋时期，出现了以梁楷、法常等为代表的水墨减笔花鸟画，为以后元、明清花鸟水墨写意绘画影响极大。宋代是传统工笔花鸟绘画向水墨绘画转变的转折时期，特别是文人士大夫倡导着整个绘画的理论，也把早已熟悉的书法审美投入绘画的领域当中，文人水墨绘画将完成花鸟绘画领域的阵地最终上演历史的舞台是必然的趋势。尽管北宋后期宣和画院和南宋画院在工笔花鸟绘画都继承着“黄体”的余风，但也只作螳臂当车之力，中国重彩绘画从此将退却主流身份而唯水墨绘画马首是瞻。水墨花鸟绘画也顺应着这一股潮流在元、明、清得到极大的发展，出现了诸多水墨能手，在绘画的历史中成就了一座花鸟水墨高峰。
二、矿物颜色运用的失落
由于文人的加入，受先哲们水文化、“玄素”思想的影响，中国水墨绘画渐居主流。如果说传统工笔花鸟绘画建立的是“线”与“色”之间关系的话，那么“笔”与“墨”就成为了后兴的水墨绘画的主要语言，而这种笔墨语言在水墨绘画的确立，就导致了颜色特别是矿物颜色在运用上的失落。这种矿物颜色运用的失落主要是沿着两个方向发展：一是描法走向多样的线条形式；二是对墨法的关注。这两个方向均体现出在文人水墨绘画里对“水”仅作媒介调和剂的不满足而把“水”上升到审美层面。
一方面，传统工笔花鸟重彩绘画语言是以“线”与“色”为主，线条为布色设定轮廓，主要是匀细线条的“骨法用笔”④，由于矿物、植物颜色的层层平染与晕染，极大程度地限制了线条的自身表情的发展，所以在重彩绘画里，对色彩的关注程度远远比线条要重视得多，色与线是处于相互制约而互相分离的状态，色彩被限制在线条里面，线条为赋色而勾勒外形，这种分离状态有时甚至发生在大型的寺庙壁画的画家描线、工人成色中，描线与布色由不同的作者承担。而颗粒状不溶于水的矿物质颜色其超强的覆盖能力，必然导致线条的自身发展，这种工人成色在张彦远等人看来，都是有损画家的笔迹。所以线条自身表情的发展和水仅作为调和剂作用的矿物颜色的运用是一对不容忽视的矛盾。宋中期以后的水墨花鸟绘画，线条得到了极大的发展，它不再满足于只为勾勒轮廓服务而进一步发展其自身的意趣与韵味，而文人恰恰便于书写，把书写的笔法转移到绘画的领域里对于文人来说是顺理成章的事情，这样适合于重彩绘画的“骨法用笔”的笔法就不再适合于水墨绘画。在文人的角度看来，那种严谨劲细的中锋用笔并不能使他们获得淋漓尽致的快感，他们更喜欢用毛笔在绢、纸上尽情挥洒，各种形质的线条在运笔的快、慢、轻、重、顿、挫中而产生，笔锋或中、或卧、或逆、或顺，这种表情丰富的线条足可以让文人绕过对色彩的关注而沉醉于其中，尤其是当不溶于水的覆盖能力强的矿物颜色在这种极具韵味的线条上涂抹的话，在文人眼中是绝对不允许的。所以这种令文人陶醉的笔法在拒绝矿物颜色的同时，却一头扎入书法的怀抱。
另一方面，文人水墨花鸟绘画由以前的以色彩为中心转向到对墨趣的玩味上。传统工笔绘画的色彩除了满足人们对色彩需求的同时，还要解决物体形象的体面空间的层次关系，如果抛开了色彩这一因素，摆在水墨绘画面前的是如何用墨来完成体面空间塑造这一大问题。当在山水绘画领域里已经具有了体面空间塑造功能的皴法的成熟，人物、花鸟绘画领域里侧卧锋发展的完善，体面空间塑造问题迎刃而解，加之“五色令人目盲”⑤思想的支撑，那么墨法本身就可以构建一个自给自足的世界。尽管这一世界里没有完全摒弃色彩，但能破坏这一水墨世界的矿物颜色（除了具有透明特性的赭石颜色）似乎并不受文人们的喜爱，而植物颜色亲水性强的特性，文人能像用墨一样地去使用，水墨绘画的世界里，水在植物颜色上的作用就不再是仅充当媒介作用，不再像传统工笔绘画里用植物颜色作层层晕染与平染。文人绘画主要是作休闲的消遣，那种“三矾九染”在他们看来一定会望而生畏，而且也无法从层层的晕染与平染中体味书写与墨趣的快意，文人使用的植物颜色在运用上处处都在说着水墨的语言。水墨花鸟绘画对墨趣的玩味不单体现在墨块上，也体现在描线的笔法上，笔锋中转侧，侧转中，从湿到干，从干到湿，从线到面，从面到线，文人沉浸于其中。
总之，水墨绘画讲究的是“写意的”、“道法自然”的，是对“道”的回应，它的承载点是“笔墨”，而暗藏着“水”这一重要语言，从“墨分五色”⑥发展到“六彩”⑦ ，其处处不是在说着水的变化，“水”从充当媒介的物质本体中跳出来而构成“水”、“笔”、“墨”三者之间的关系，即“水活墨”、“墨见笔”、“笔运水墨”的三角关系，这时“水”主要所显现出来的是与“笔墨”为一体的审美上。以前“水”仅作为调和剂作用的矿物颜色的运用，以平涂的方式为主，无疑被认为是一种近乎匠人的技艺，不符合水墨绘画的审美意趣，由于文人的加入，在“道”、“器”两分的传统哲学思想的观念中，水在哲学、文化审美方面占据了上风，是对“水”仅作为调和剂作用的矿物颜色以平涂方式为手段的一种对抗。因不透明的、不具备渗化性能的矿物颜色的特点所致，不符合文人绘画的书写性，限制了笔墨的发展，“五墨”和“六彩”都不是矿物颜色发展的产物，植物颜色因其透明性溶解于水，易于与墨结合，故只有植物颜色和墨在水的活用下才能对“道”作出回音。中国水墨绘画的色彩逐渐趋于淡雅，“五色令人目盲”之后，中国水墨绘画几乎进入到了“独尊水墨”的黑白阶段，这种重墨轻色的审美，必然会影响到中国绘画对色彩的探索。
注释：
①②③俞剑华注释：《宣和画谱》，江苏美术出版社2007年版，第384页，第396，第393页。
④南朝谢赫在《古画品录》中提出“六法”，即：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第355页。
⑤南怀瑾：《南怀瑾选集》（第二卷），复旦大学出版社2003年版，第136页。
⑥清代华琳在《南宗抉秘》中云：“墨有五色，墨、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。”俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第293-294页。
⑦清代唐岱《绘事发微》“墨法”中云：“墨色之中分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。” 俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第852页。
责任编辑 孙海庆