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摘要：传统戏曲表演艺术中其水袖的设计来自于古代服装，戏曲表演人员通过水袖可以更好地表现人物的情绪，渲染舞台气氛，增加表演美感。
关键词：水袖；戏曲表演；艺术
中图分类号：J816 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）06-0202-02
水袖是中国传统戏曲的造手的一环，演员在舞台上夸张表达人物情绪时放大、延长的手势。它来自于戏曲舞蹈中，今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态，是相辅相成的、不可分割的。如果水袖不经过正确的“用力方法”来训练，到了舞台上水袖就象两条不听使的 布条，收不回，出不去，演员和观众都捏一把汗，毫无美感可言，更无法谈及“表现力”了。反之亦然。如果只掌握了水袖的技法。
说起水袖，大家不会感到陌生。它来自于戏曲舞蹈中，我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。本文所要谈的两个“力”用力及表现力，是相辅相成的、不可分割的如果只掌握了水袖的技法，却没有通过身体的表现力去体现水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖仅仅只是一种技能而已，不但不能体现出舞蹈中的韵律美，反觉多余、牵强。我认为这两个“力”之间的关系是我中有你、你中有我、相辅相成、密不可分的。也可将二者合而为一，理解为同一个“力”的两个阶段：始于“用力方法”，即用身体的协调力和表现来带动水袖正确的用力技巧；成于“表现力”，运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情。
戏曲表演是一种综合艺术。它不仅综合了音乐、舞蹈、美术、文学等元素，而且把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型紧密、巧妙地综合在一起，这种综合性的特点主要是通过演员的表演体现出来的。因而，在戏剧舞台表演艺术中以演员为中心的特点尤为突出。
由于剧中人物的性别、年龄、性格、身份不同，产生了所谓角色的分行，即生、旦、净、丑。每一门还包括各种类型的人物，如生角中，又分老生、小生、武生、武老生、红生等。其唱腔、念白、动作、服装、扮相、道具等。都有严密的组织和特点。戏曲表演艺术是高度集中、夸张的，它以表演为中心，独具强烈的节奏感的唱腔、音乐伴奏、服装水袖、长胡子、厚底靴、脸谱以及象征性的马鞭、船桨等道具，彼此都有密切的联系，而且自成体系。
中国的历史悠久，戏剧舞台上表现的故事涉及几千年来各个朝代，不可能每个戏剧都严格按照当时的服装样式来创作，而是集中选择了一种戏曲通用的服饰来作艺术概括性的设计。这种服饰基本是以年代较近的明代服饰为基础，又参酌了唐、宋、元、清四朝的服饰加以创造和丰富。为了适应表演要求，不分朝代、地域和季节，只从式样、色彩、图案上来区别剧中人的性别、身份、性格和年龄，如代表统治阶级的――蟒袍，军中的战斗服装――镫靠、靠旗。中级官员穿的“官衣”，清代中叶流行的服装――袄裤，“这种服装适合花旦角色的表演”。
戏剧表演中，水袖表演不应是孤立的，它不但和身段有关，更和人物有关，什么性格，运用什么水袖。如武生水袖刚劲，小生水袖含蓄。小旦水袖灵巧，花旦水袖优美，青衣水袖沉稳，小丑水袖俏皮，净行水袖勇猛，老生水袖持重。舞台上表现各种角色，各种人物，水袖应符合人物特征，如酒醉后的水袖、疯子水袖、孬子水袖、傻子水袖、呆子水袖等。还有一些特殊人物的水袖体现，都应该把握分寸。
一、戏曲表演中水袖的地位
正如所有人所熟知，所有的戏曲表演戏服都配有水袖，只有很特殊的角色在特定的情况下才会没有水袖。比如一些小旦与花武旦角色，以及武生等。从服装上来看，水袖的地位就非常重要，而落实到戏曲表演中，水袖的必修课就至少有上百种以上，在所有的戏曲表演程式中，水袖的表现手法就有绕袖、甩袖、折袖、挑袖、荡袖、扬袖、抖袖、挥袖、抛袖、叠袖、掸袖、背袖、搭袖、摆袖、翻袖等等。
在实际的戏曲表演中，作为戏曲演员的基本功，演员要把上百种水袖动作组合起来表示不同的人物情感与剧情，不仅要配上其动听到位的唱腔，还要以细腻传神的表情配合水袖动作进行表演。只有把表演、音乐、身段与水袖技法融为一体，戏曲表演才能称得上成功。比如说，表现双方人物相互行礼时，演员可以用一只手横扯起另一只水袖来体现谨慎恭敬的态度。要表演悲伤或者欢喜的态度时，演员也可以用手拉过另一只手的水袖，通过遮脸的方式来配合音乐与剧情表示。甚至在常见的握手与相拥的过程中，两位演员可以通过彼此水袖的上扬互搭来示意。可以说，水袖的表演在戏曲表演中无处不在，所有的水袖动作也都是为了剧情服务。没有无意义的水袖动作，戏曲舞台上的水袖就是演员不可缺少的表演道具。
二、水袖在戏曲表演中的运用
在一般人眼中，耍水袖是一门学问。而在戏曲表演中，水袖并不是轻易能耍得出来的。水袖既不能乱，更不能产生缠绕等任何情况，不能因为一味耍弄水袖技法而忽略了戏曲情节。对于水袖来说，其质地决定了水袖技法的技术含量，戏曲演员必须要有过硬的基本功才能把水袖运用得法，为观众带去美的享受。所以说，演员的水袖表演功力也直接体现了戏曲演员的水平，水袖在戏曲表演中运用得好，完全可以为戏曲人物起到点睛之笔的作用。但一切艺术都是来源于生活，水袖技法也一样。水袖功表演必须以服务人物为根本目的，有生活依据，不能只凭好看而去一味乱表现，也不能以卖弄技巧而造成因小失大。“美而不乱”，达到情绪渲染的效果就是水袖功的艺术魅力。
⑴“圆”。水袖在戏曲表演中的“圆”强调的是其自然流畅。如水袖在念白时，其动作节奏要跟随语速与锣鼓节奏达到眼神与水袖协调统一的效果。也就是眼神抛到哪里，水袖就舞到哪里。配合演员扎实的步法来体现水袖的圆。圆的特质就在于协调统一，也就是演员的肩、肘、腰、腿要配合默契，全身肌肉与关节都要圆融一体，才能把水袖圆的变化表现得随心所欲，美感无穷。像戏曲角色中的旦角，其身段是没有一个直硬姿态的。如梅兰芳贵妃醉酒中的醉态，戏曲《大祭桩》中黄桂英的水袖动作都是体现了一个圆字。水袖的飘舞与动作轨迹都是弧形，就是无数大小正反圆圈的组合，再结合青衣的婀娜多姿身段，最终营造出美仑美奂的舞台效果。 ⑵“柔”。传统戏剧表演对于女性的动作都是强调委婉柔美，这是因为在传统的审美观中旦角的表演立意就是以柔美为主。可以说如果没有圆就不会产生柔的感觉，而只有柔才能进一步体现圆，这就是圆柔一体。戏曲表演中的人物都是古代贤良淑德的女性，动物与人物刻画更要体现柔的特点。所以在这方面，水袖功在戏剧表演中，即使是刚烈如火的角色也要兼顾柔这一特点。当然，水袖功的最终目的是为剧情服务。如《秦香莲》第一场戏上京寻夫，这里的水袖就不需要过多，因为只需要向观众表明大旱三年造成了颗粒无收，公婆二老接连病故后，秦香莲只能带着孩子一路乞讨进京寻夫。而到了第三场时，水袖的运用就会增多，由于秦香莲的丈夫陈世美考上功名后却不认她，贤良的秦香莲在此时气愤到极点，表演时却依然要兼顾秦香莲的贤良性格，水袖功只能点到即止，由轻抖开始。只有随着戏中人物情绪的逐渐上升，慢慢变为重抖，跟随音乐把水袖再召回来。在此时仍然是以柔为主，只有到了双掼袖后，进入大段唾骂陈世美背信弃义，抛弃糟糠之妻的唱腔时，水袖才能配合唱词进入新的表演阶段。
⑶“顺”。水袖功中的“顺”是指表演时的顺畅如流水。要求演员在表演时，动作要行云流水，一气呵成，要达到手，眼，身，法，步的衔接自如，才能达到快而不乱，自然流畅之美感。如《秦香莲》杀庙这场戏里，秦香莲被灭绝人性的陈世美派家将韩旗一路追杀到庙中，此时家将挥刀欲杀，为表现秦香莲的悲痛欲绝，此处的水袖功应有理有节，配合人物哭求进行表演。及至家将最终听从秦香莲哭求放过她们两母子后，为全大义选择挥刀自刎时，水袖功的表演以膝行水袖表现秦香莲内心激荡，演员将水袖跪抛在韩旗身上来表现。整个过程中，水袖功的顺体现在其有理有节，配合故事情节，营造哀伤的气氛，而不是一味抛舞，毫无章法。
⑷“美”。水袖功中的“美”是表演中最重要的成果，一切的圆，柔，顺都是为了创造舞台的“美”。作为戏曲演员舞台表演中的重要手边道具，水袖的美感只有在演员熟练到家的基本功下，才能得到出神入化的表演之美。这种美不是牵扯缠绕的美，而是急如惊风，抖如秋水，飘若行云的美，要把水袖表现得像舞台上一幅看不尽的动感风景，才是精彩的水袖之美。
三、结语
综上所述，一个好的演员能够根据自身的条件和对人物的理解、感受，借用戏曲程式舞蹈的表现手段塑造人物，不只局限于外部形态，而且要深入到对人物精神，灵魂的刻画之中。一双水袖化入了人物情感之中，又与身段、表演、音乐融为一体，达到了形与神相结合，动与静相结合，只有这样才正是水袖艺术魅力的所在。
参考文献：
[1]赵娟.戏曲表演中水袖的运用.[J].大众文艺.2012（21）
[2]胡雪.戏曲表演中水袖的运用.[J].大舞台.2012.03
[3]龚传荣.谈戏曲表演中的水袖运用.[J].新闻世界.2009.09
关键词：水袖；戏曲表演；艺术
中图分类号：J816 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）06-0202-02
水袖是中国传统戏曲的造手的一环，演员在舞台上夸张表达人物情绪时放大、延长的手势。它来自于戏曲舞蹈中，今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态，是相辅相成的、不可分割的。如果水袖不经过正确的“用力方法”来训练，到了舞台上水袖就象两条不听使的 布条，收不回，出不去，演员和观众都捏一把汗，毫无美感可言，更无法谈及“表现力”了。反之亦然。如果只掌握了水袖的技法。
说起水袖，大家不会感到陌生。它来自于戏曲舞蹈中，我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。本文所要谈的两个“力”用力及表现力，是相辅相成的、不可分割的如果只掌握了水袖的技法，却没有通过身体的表现力去体现水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖仅仅只是一种技能而已，不但不能体现出舞蹈中的韵律美，反觉多余、牵强。我认为这两个“力”之间的关系是我中有你、你中有我、相辅相成、密不可分的。也可将二者合而为一，理解为同一个“力”的两个阶段：始于“用力方法”，即用身体的协调力和表现来带动水袖正确的用力技巧；成于“表现力”，运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情。
戏曲表演是一种综合艺术。它不仅综合了音乐、舞蹈、美术、文学等元素，而且把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型紧密、巧妙地综合在一起，这种综合性的特点主要是通过演员的表演体现出来的。因而，在戏剧舞台表演艺术中以演员为中心的特点尤为突出。
由于剧中人物的性别、年龄、性格、身份不同，产生了所谓角色的分行，即生、旦、净、丑。每一门还包括各种类型的人物，如生角中，又分老生、小生、武生、武老生、红生等。其唱腔、念白、动作、服装、扮相、道具等。都有严密的组织和特点。戏曲表演艺术是高度集中、夸张的，它以表演为中心，独具强烈的节奏感的唱腔、音乐伴奏、服装水袖、长胡子、厚底靴、脸谱以及象征性的马鞭、船桨等道具，彼此都有密切的联系，而且自成体系。
中国的历史悠久，戏剧舞台上表现的故事涉及几千年来各个朝代，不可能每个戏剧都严格按照当时的服装样式来创作，而是集中选择了一种戏曲通用的服饰来作艺术概括性的设计。这种服饰基本是以年代较近的明代服饰为基础，又参酌了唐、宋、元、清四朝的服饰加以创造和丰富。为了适应表演要求，不分朝代、地域和季节，只从式样、色彩、图案上来区别剧中人的性别、身份、性格和年龄，如代表统治阶级的――蟒袍，军中的战斗服装――镫靠、靠旗。中级官员穿的“官衣”，清代中叶流行的服装――袄裤，“这种服装适合花旦角色的表演”。
戏剧表演中，水袖表演不应是孤立的，它不但和身段有关，更和人物有关，什么性格，运用什么水袖。如武生水袖刚劲，小生水袖含蓄。小旦水袖灵巧，花旦水袖优美，青衣水袖沉稳，小丑水袖俏皮，净行水袖勇猛，老生水袖持重。舞台上表现各种角色，各种人物，水袖应符合人物特征，如酒醉后的水袖、疯子水袖、孬子水袖、傻子水袖、呆子水袖等。还有一些特殊人物的水袖体现，都应该把握分寸。
一、戏曲表演中水袖的地位
正如所有人所熟知，所有的戏曲表演戏服都配有水袖，只有很特殊的角色在特定的情况下才会没有水袖。比如一些小旦与花武旦角色，以及武生等。从服装上来看，水袖的地位就非常重要，而落实到戏曲表演中，水袖的必修课就至少有上百种以上，在所有的戏曲表演程式中，水袖的表现手法就有绕袖、甩袖、折袖、挑袖、荡袖、扬袖、抖袖、挥袖、抛袖、叠袖、掸袖、背袖、搭袖、摆袖、翻袖等等。
在实际的戏曲表演中，作为戏曲演员的基本功，演员要把上百种水袖动作组合起来表示不同的人物情感与剧情，不仅要配上其动听到位的唱腔，还要以细腻传神的表情配合水袖动作进行表演。只有把表演、音乐、身段与水袖技法融为一体，戏曲表演才能称得上成功。比如说，表现双方人物相互行礼时，演员可以用一只手横扯起另一只水袖来体现谨慎恭敬的态度。要表演悲伤或者欢喜的态度时，演员也可以用手拉过另一只手的水袖，通过遮脸的方式来配合音乐与剧情表示。甚至在常见的握手与相拥的过程中，两位演员可以通过彼此水袖的上扬互搭来示意。可以说，水袖的表演在戏曲表演中无处不在，所有的水袖动作也都是为了剧情服务。没有无意义的水袖动作，戏曲舞台上的水袖就是演员不可缺少的表演道具。
二、水袖在戏曲表演中的运用
在一般人眼中，耍水袖是一门学问。而在戏曲表演中，水袖并不是轻易能耍得出来的。水袖既不能乱，更不能产生缠绕等任何情况，不能因为一味耍弄水袖技法而忽略了戏曲情节。对于水袖来说，其质地决定了水袖技法的技术含量，戏曲演员必须要有过硬的基本功才能把水袖运用得法，为观众带去美的享受。所以说，演员的水袖表演功力也直接体现了戏曲演员的水平，水袖在戏曲表演中运用得好，完全可以为戏曲人物起到点睛之笔的作用。但一切艺术都是来源于生活，水袖技法也一样。水袖功表演必须以服务人物为根本目的，有生活依据，不能只凭好看而去一味乱表现，也不能以卖弄技巧而造成因小失大。“美而不乱”，达到情绪渲染的效果就是水袖功的艺术魅力。
⑴“圆”。水袖在戏曲表演中的“圆”强调的是其自然流畅。如水袖在念白时，其动作节奏要跟随语速与锣鼓节奏达到眼神与水袖协调统一的效果。也就是眼神抛到哪里，水袖就舞到哪里。配合演员扎实的步法来体现水袖的圆。圆的特质就在于协调统一，也就是演员的肩、肘、腰、腿要配合默契，全身肌肉与关节都要圆融一体，才能把水袖圆的变化表现得随心所欲，美感无穷。像戏曲角色中的旦角，其身段是没有一个直硬姿态的。如梅兰芳贵妃醉酒中的醉态，戏曲《大祭桩》中黄桂英的水袖动作都是体现了一个圆字。水袖的飘舞与动作轨迹都是弧形，就是无数大小正反圆圈的组合，再结合青衣的婀娜多姿身段，最终营造出美仑美奂的舞台效果。 ⑵“柔”。传统戏剧表演对于女性的动作都是强调委婉柔美，这是因为在传统的审美观中旦角的表演立意就是以柔美为主。可以说如果没有圆就不会产生柔的感觉，而只有柔才能进一步体现圆，这就是圆柔一体。戏曲表演中的人物都是古代贤良淑德的女性，动物与人物刻画更要体现柔的特点。所以在这方面，水袖功在戏剧表演中，即使是刚烈如火的角色也要兼顾柔这一特点。当然，水袖功的最终目的是为剧情服务。如《秦香莲》第一场戏上京寻夫，这里的水袖就不需要过多，因为只需要向观众表明大旱三年造成了颗粒无收，公婆二老接连病故后，秦香莲只能带着孩子一路乞讨进京寻夫。而到了第三场时，水袖的运用就会增多，由于秦香莲的丈夫陈世美考上功名后却不认她，贤良的秦香莲在此时气愤到极点，表演时却依然要兼顾秦香莲的贤良性格，水袖功只能点到即止，由轻抖开始。只有随着戏中人物情绪的逐渐上升，慢慢变为重抖，跟随音乐把水袖再召回来。在此时仍然是以柔为主，只有到了双掼袖后，进入大段唾骂陈世美背信弃义，抛弃糟糠之妻的唱腔时，水袖才能配合唱词进入新的表演阶段。
⑶“顺”。水袖功中的“顺”是指表演时的顺畅如流水。要求演员在表演时，动作要行云流水，一气呵成，要达到手，眼，身，法，步的衔接自如，才能达到快而不乱，自然流畅之美感。如《秦香莲》杀庙这场戏里，秦香莲被灭绝人性的陈世美派家将韩旗一路追杀到庙中，此时家将挥刀欲杀，为表现秦香莲的悲痛欲绝，此处的水袖功应有理有节，配合人物哭求进行表演。及至家将最终听从秦香莲哭求放过她们两母子后，为全大义选择挥刀自刎时，水袖功的表演以膝行水袖表现秦香莲内心激荡，演员将水袖跪抛在韩旗身上来表现。整个过程中，水袖功的顺体现在其有理有节，配合故事情节，营造哀伤的气氛，而不是一味抛舞，毫无章法。
⑷“美”。水袖功中的“美”是表演中最重要的成果，一切的圆，柔，顺都是为了创造舞台的“美”。作为戏曲演员舞台表演中的重要手边道具，水袖的美感只有在演员熟练到家的基本功下，才能得到出神入化的表演之美。这种美不是牵扯缠绕的美，而是急如惊风，抖如秋水，飘若行云的美，要把水袖表现得像舞台上一幅看不尽的动感风景，才是精彩的水袖之美。
三、结语
综上所述，一个好的演员能够根据自身的条件和对人物的理解、感受，借用戏曲程式舞蹈的表现手段塑造人物，不只局限于外部形态，而且要深入到对人物精神，灵魂的刻画之中。一双水袖化入了人物情感之中，又与身段、表演、音乐融为一体，达到了形与神相结合，动与静相结合，只有这样才正是水袖艺术魅力的所在。
参考文献：
[1]赵娟.戏曲表演中水袖的运用.[J].大众文艺.2012（21）
[2]胡雪.戏曲表演中水袖的运用.[J].大舞台.2012.03
[3]龚传荣.谈戏曲表演中的水袖运用.[J].新闻世界.2009.09