论文部分内容阅读
存世诗偈
渐江(1610～1664)诗文备受同时代友人关注,比渐江年长5岁的许楚(1610～1664)传抄整理了渐江散佚诗作,形成了一本叫《画偈》的诗集，收入渐江诗作75首。许楚序文亦收入其《青岩集》。
时至民国，歙籍画家江蓉（生卒无考）发现渐江同时代的画家郑旼（1607-1683）手录渐江题画诗绝句33首，后来文稿被江氏之孙带至津门。江氏殁后，其姻缘故旧歙籍诗人毕雪胸之子毕腾华为其整理书箧时重新发现,并被再度带回徽州，旅途中稿件不慎水浸，后经毕雪胸整理并抄寄许承尧。许氏如获至宝，并立即转抄友人黄宾虹，一直倾心于新安画派研究的黄宾虹题为《偈外诗》，此后又根据所见画作题跋陆续有所发现，黄宾虹再集渐江《偈外诗续》，后经黄宾虹统揽，概称《渐江画偈》，或《渐江诗录》。
汪世清、汪聪1983年修订本《渐江资料集·渐江诗录》说：“《偈外诗续》40首，共计148首。惟《偈外诗续》中将见于画录者有27首，不包括存疑中5首，故《偈外诗续》仅录13首。” 也就是说，除去重复和存疑，汪氏《渐江资料集》收录渐江画偈共计121首，另附尺牍三通，这就是渐江已知诗文的全部遗产：
一、《画偈》75首：
四言10首
五言23首
七言42首
二、《偈外诗》题画诗七绝33首
三、《偈外诗续》13首：
五言6首
七言7首
四、另附尺牍三通
释氏画偈
“偈”读音有二，读“ji”是名词，读“jie”是形容词。作为名词使用的“偈”只有一个解释，即梵语“偈陀”的音译，意思是佛经颂词，佛教经文体裁之一，如偈文、偈句、偈言、偈语、偈诵等等。但偈的表现形式主要有两种：一是通偈，由梵文32个章节构成；二是别偈，共四句，每句四至七言不定，僧人常用四句别偈阐发感悟和佛学经义，所以《康熙字典》“偈”的专门解释是“释氏诗词”。从这个意义上判断，佛教传入以后，似乎中国文学史上才有偈子、偈句的表现手法。比如相关词语虽然有17种之多，但海量中文工具书唯独没有“画偈”这一说，似乎“画偈”只是许楚针对渐江题画诗的独创性使用，这是否也能说明,这是许楚针对渐江题画诗眼光独到的理解和研究。
明清之际，末世文人或遗世文人借助诗偈委婉抒发改朝换代的愤懑情绪较为普遍，其次明末清初的佛学流风也为诗偈题画形成的推波助澜的背景。 如早于渐江45年的程嘉燧（1565～1643）晚年皈依佛教，释名海能，身后有《松圆偈庵集》，偈庵是其堂名款。程嘉燧死后第二年，满清建制，按说程嘉燧没有看到“乌聊既定”的那一天，但明末耿介之士早有山雨欲来的预感，程嘉燧的故事整个就是隐逸倪云林的翻版；再如康熙朝也有官方《御制莲花心轮回文偈颂》，前者是文心阐发于诗偈的隐逸，后者则是政教神权的需要，所以诗偈题画出现在僧侣画家，当在情理之中。
那么“释氏诗词”是不是并不包括中国本土道家？或者道家没有偈句这一说？道士碰巧也是诗人画家，他们没有必要以偈句、偈颂的表达方式？中国道家更热衷于符箓天书，画卦、画符的视觉形式是介于图谶和文字之间的抽象阅读，画偈的“画”如果当动词理解，或者画偈未必专指题画诗，而是具有诗谶的特别意趣？
四字韵文更使人想起《诗经》和骈文，表现形式颇有相似之处，但偈是宗教题材，与诗经骈文有本质区别。骈文源于汉魏，盛行于南北朝，佛教弘扬中原也在这个阶段，诗经骈文雅颂或隐喻讽世，是不是对“中国佛教”的“诗偈”形成了影响？这个思考的另一层面是，“偈”是不是佛学逻辑的中国禅学形式？
偈的主流是颂词，但偈一旦与中国禅宗相结合，偈的诗歌形式就行成了一种释氏智慧的机锋？如果中国形式的偈本来就是禅宗智慧的产物，而渐江的题画诗又属于释氏偈句，这个思路可能为渐江研究另辟蹊径。总之，画偈的研究，对于深入理解渐江的绘画作品至关重要，正如许楚在《画偈序》里就说，想要看懂渐江的画，首先要读懂渐江的诗。
四僧诗偈
明清四画僧的社会地位在《清史稿》的官方文献中得以确认。渐江之外，其它三僧是不是都有画偈传世？或者另外三位画僧的题画诗是否也能以画偈归类？
对于异族建制中原，石涛（1630-1724）选择了随波逐流，这不用说，即使石涛有诗偈，石涛已经身不由己，所以石涛的题画诗只能是一般诗人意义上的作品，如《大涤子题画诗跋》、《苦瓜画语录》，而不是渐江僧所强调的有着明显僧侣品格的画偈。
最新材料显示，朱耷（1626-1705）早年出家佛门，后来又成了道士，道释不分当然并不影响八大的耿介个性，但佛家传统的诗偈也就无从谈起。
再看髡残（1612～1692），电住道人著有《禅偈》，一说《浮槎集》，其实《浮槎集》的作者另有其人，另有六卷本的《大歇堂集》。四僧之中唯有髡残《禅偈》可能与渐江《画偈》相类似，可惜髡残文集均未传世，四僧之间的诗偈无法进行比较。
答案是显而易见的，即使另外三位也有类似渐江画偈的特点，他们都不能像渐江这么纯粹了。四僧画品，已经是另外一个话题。相对来说，除了石涛曾被讥为“野狐禅”，渐江、八大、髡残的作品都有浓厚的禅意，而渐江对清初遗世文人影响最大。与其说是渐江的“画偈”体现了故国悲情，还不如说是渐江的性情触及了遗世文人内心世界，而引起精神的共鸣。
不过这个路数的视觉形式最后不免趋于空疏，即世俗所说的“白”——黄宾虹早年浸淫于新安派，其审美趣味被划分为“白宾虹”就来源于此。当然“白”也有不同的价值取向，一是惜墨如金，阳春白雪；另一种是由于过渡简略而趋于柔媚无力的苍白。文人画的“简单”导致极简“主义”“写意”的出现，即所谓“率汰三笔”，文学趣味有余，视觉感受不足。某个特定的历史时期，率汰三笔并非贬义，反而那是极具表现意味的性情，而中国传统的笔墨情怀之所以能与现代乃至后现代视觉文明异质同构,正是以线见长的表现力和独特的艺术魅力。耐人寻味的是，渐江用笔工整内敛，反而没有新安四家另外三家那么更具“表现性”,也没有四僧之中另外三家那么野逸。说渐江是新安画派的代表，或者说渐江代表的是新安画派，从一开始就陷入了某种误区。说的通俗一点，渐江不是那种强调“见笔”的类型。新安四家的另外三家都是那种率汰三笔的画家，而渐江的绘画，无论用笔和构图都显得洗练而理性，甚至带有几分冷艳的装饰趣味，这恰恰是渐江与当时文人画家的不同之处。如果说心岫是臆造，而渐江的洗练和冷艳对应的是黄山，甚至是明代禅味十足的家具，渐江的心岫并不空乏，而是应物参禅的现实对象。
画偈举例
渐江《画偈》第一首：空山无人，水流花开。再诵斯言，作汉洞猜。
前两句出自苏东坡，所以汪世清《渐江资料集》将这两句打上了引号。苏东坡的禅宗境界是出了名的，这两句从一开始就不能从常识上去理解，而埋下玄机同时也是抖出包袱的关键词是：“再诵斯言，作汉洞猜”。
“洞”在这里不是指石窟深通的山洞，而是指贯穿相连的幽壑，山坞、山坳一类的山川峡谷都可以泛称为某某洞,所以古有“天地鸿洞”之说。如徽州绩溪以东有著名的登源洞；如韩国、日本民俗习惯还保留了称自己所处山坞的驻地为某某洞的儒家传统。汪世清《渐江资料集》给出两种解释：一说“汉洞”是汉代天台桃源洞；二是歙南汉川的汉洞。答案当然是后者，因为这个故事涉及一个徽州民间家喻户晓的典故：
歙南汉川的“汉洞”又与汉家刘邦有关。据说刘邦被秦军追赶，慌不择路，进入汉川，走投无路之际，急中生智，诓骗正在农田里劳作的农夫，说赶快回家吧，你家娃儿从梯子上摔下来了。农夫匆忙离去，刘邦穿上蓑衣，混迹于一干劳作人等，而农夫夺路而去，又转移了追兵视线，刘邦巧妙地躲过了亡命追杀。农夫回到家中，淘气的儿子真的出了大事，父亲气绝身亡。这个急中生智的故事在徽州留下一个著名谚语：“皇帝开金口”。意思是皇帝不能信口开河，皇帝的话是金科玉律，是要应验的。
刘氏定国安邦之后，那块救驾有功的水田被命名为“汉王丘”，据传，汉王丘一直免税到民国初。如果故事仅限于此，其实也只是一般的隐喻，但诗意化的意象有了超越时空的联想，因为明清易祚，异族入主中原，这里的“汉洞”就有了脑筋急转弯的特别指向，即“汉洞”是庇护了一代帝王的山川，“汉洞”也就成了汉家天下的隐喻，是桑梓情怀的精神象征。“猜”是思念，不是猜想，是借这个典故寄托故国沦丧的哀思。
肯定渐江熟知这个典故理由有二：一是弘仁雅号渐江。渐水泛指休宁横江、率水汇流的屯溪以下至歙县新安江浦口以上的这段流域，汉洞在渐水以南，这是地理环境上的熟悉；其二是，率水之末即渐水源头在屯溪，换而言之，从屯溪至歙县浦口与新安江交汇的这一段水系称渐江，著名于中国文化史的渐江流域，其实是新安江上游东南方向的支流（古文献也有将新安江泛称为渐江，所以渐江也是浙江之辨），渐水流经的第一个桑梓重镇就是休宁与歙县之交的篁敦。在篁敦渐水南岸的南溪之南就有萧江祖墓，由篁敦东南进山，汉洞方向的长陔更有萧江王墓，弘仁以篁敦为中心的渐水为雅号，与江氏祖居地有直接关系，这是人文历史上的渊源。
偈颂之外，又有讽诵一说。海瑞曾说：“抑扬讽诵，以宣其志也”。反清复明无望，一介缁流只能以隐喻的方式寄托哀思，是顺理成章的，也是中国诗文化应该具有的传统。山水不是西方视觉形式的风景，而是“山水”作“江山”读取的主题绘画，是中国形式的精神风景。渐江通过山水形式以及画偈寓意的主题，表达的是怒其不争，哀其不能的遗民心态，即“心岫腹诽”的哀怨，未必就是画偈参禅的宗教思考。甚至可以说，那也是屈原的传统，韩非子的传统，李煜的传统，更是倪云林的传统，是人文传统故国悲情的常识反应。所以从这个意义上理解，渐江仰望倪云林，其实是际遇了末世心态的心灵归宿。因此有人说，开卷第一篇，就奠定了渐江《画偈》的耿介基调。
（此文为黄山市美协、黄山市美术馆、江兆申研究会联合举办“释弘仁诞辰400周年纪念研讨会”专题发言文稿节选。作者为研讨会主持人。）
辛卯仲冬于屯溪稽灵山之钝岩居
渐江(1610～1664)诗文备受同时代友人关注,比渐江年长5岁的许楚(1610～1664)传抄整理了渐江散佚诗作,形成了一本叫《画偈》的诗集，收入渐江诗作75首。许楚序文亦收入其《青岩集》。
时至民国，歙籍画家江蓉（生卒无考）发现渐江同时代的画家郑旼（1607-1683）手录渐江题画诗绝句33首，后来文稿被江氏之孙带至津门。江氏殁后，其姻缘故旧歙籍诗人毕雪胸之子毕腾华为其整理书箧时重新发现,并被再度带回徽州，旅途中稿件不慎水浸，后经毕雪胸整理并抄寄许承尧。许氏如获至宝，并立即转抄友人黄宾虹，一直倾心于新安画派研究的黄宾虹题为《偈外诗》，此后又根据所见画作题跋陆续有所发现，黄宾虹再集渐江《偈外诗续》，后经黄宾虹统揽，概称《渐江画偈》，或《渐江诗录》。
汪世清、汪聪1983年修订本《渐江资料集·渐江诗录》说：“《偈外诗续》40首，共计148首。惟《偈外诗续》中将见于画录者有27首，不包括存疑中5首，故《偈外诗续》仅录13首。” 也就是说，除去重复和存疑，汪氏《渐江资料集》收录渐江画偈共计121首，另附尺牍三通，这就是渐江已知诗文的全部遗产：
一、《画偈》75首：
四言10首
五言23首
七言42首
二、《偈外诗》题画诗七绝33首
三、《偈外诗续》13首：
五言6首
七言7首
四、另附尺牍三通
释氏画偈
“偈”读音有二，读“ji”是名词，读“jie”是形容词。作为名词使用的“偈”只有一个解释，即梵语“偈陀”的音译，意思是佛经颂词，佛教经文体裁之一，如偈文、偈句、偈言、偈语、偈诵等等。但偈的表现形式主要有两种：一是通偈，由梵文32个章节构成；二是别偈，共四句，每句四至七言不定，僧人常用四句别偈阐发感悟和佛学经义，所以《康熙字典》“偈”的专门解释是“释氏诗词”。从这个意义上判断，佛教传入以后，似乎中国文学史上才有偈子、偈句的表现手法。比如相关词语虽然有17种之多，但海量中文工具书唯独没有“画偈”这一说，似乎“画偈”只是许楚针对渐江题画诗的独创性使用，这是否也能说明,这是许楚针对渐江题画诗眼光独到的理解和研究。
明清之际，末世文人或遗世文人借助诗偈委婉抒发改朝换代的愤懑情绪较为普遍，其次明末清初的佛学流风也为诗偈题画形成的推波助澜的背景。 如早于渐江45年的程嘉燧（1565～1643）晚年皈依佛教，释名海能，身后有《松圆偈庵集》，偈庵是其堂名款。程嘉燧死后第二年，满清建制，按说程嘉燧没有看到“乌聊既定”的那一天，但明末耿介之士早有山雨欲来的预感，程嘉燧的故事整个就是隐逸倪云林的翻版；再如康熙朝也有官方《御制莲花心轮回文偈颂》，前者是文心阐发于诗偈的隐逸，后者则是政教神权的需要，所以诗偈题画出现在僧侣画家，当在情理之中。
那么“释氏诗词”是不是并不包括中国本土道家？或者道家没有偈句这一说？道士碰巧也是诗人画家，他们没有必要以偈句、偈颂的表达方式？中国道家更热衷于符箓天书，画卦、画符的视觉形式是介于图谶和文字之间的抽象阅读，画偈的“画”如果当动词理解，或者画偈未必专指题画诗，而是具有诗谶的特别意趣？
四字韵文更使人想起《诗经》和骈文，表现形式颇有相似之处，但偈是宗教题材，与诗经骈文有本质区别。骈文源于汉魏，盛行于南北朝，佛教弘扬中原也在这个阶段，诗经骈文雅颂或隐喻讽世，是不是对“中国佛教”的“诗偈”形成了影响？这个思考的另一层面是，“偈”是不是佛学逻辑的中国禅学形式？
偈的主流是颂词，但偈一旦与中国禅宗相结合，偈的诗歌形式就行成了一种释氏智慧的机锋？如果中国形式的偈本来就是禅宗智慧的产物，而渐江的题画诗又属于释氏偈句，这个思路可能为渐江研究另辟蹊径。总之，画偈的研究，对于深入理解渐江的绘画作品至关重要，正如许楚在《画偈序》里就说，想要看懂渐江的画，首先要读懂渐江的诗。
四僧诗偈
明清四画僧的社会地位在《清史稿》的官方文献中得以确认。渐江之外，其它三僧是不是都有画偈传世？或者另外三位画僧的题画诗是否也能以画偈归类？
对于异族建制中原，石涛（1630-1724）选择了随波逐流，这不用说，即使石涛有诗偈，石涛已经身不由己，所以石涛的题画诗只能是一般诗人意义上的作品，如《大涤子题画诗跋》、《苦瓜画语录》，而不是渐江僧所强调的有着明显僧侣品格的画偈。
最新材料显示，朱耷（1626-1705）早年出家佛门，后来又成了道士，道释不分当然并不影响八大的耿介个性，但佛家传统的诗偈也就无从谈起。
再看髡残（1612～1692），电住道人著有《禅偈》，一说《浮槎集》，其实《浮槎集》的作者另有其人，另有六卷本的《大歇堂集》。四僧之中唯有髡残《禅偈》可能与渐江《画偈》相类似，可惜髡残文集均未传世，四僧之间的诗偈无法进行比较。
答案是显而易见的，即使另外三位也有类似渐江画偈的特点，他们都不能像渐江这么纯粹了。四僧画品，已经是另外一个话题。相对来说，除了石涛曾被讥为“野狐禅”，渐江、八大、髡残的作品都有浓厚的禅意，而渐江对清初遗世文人影响最大。与其说是渐江的“画偈”体现了故国悲情，还不如说是渐江的性情触及了遗世文人内心世界，而引起精神的共鸣。
不过这个路数的视觉形式最后不免趋于空疏，即世俗所说的“白”——黄宾虹早年浸淫于新安派，其审美趣味被划分为“白宾虹”就来源于此。当然“白”也有不同的价值取向，一是惜墨如金，阳春白雪；另一种是由于过渡简略而趋于柔媚无力的苍白。文人画的“简单”导致极简“主义”“写意”的出现，即所谓“率汰三笔”，文学趣味有余，视觉感受不足。某个特定的历史时期，率汰三笔并非贬义，反而那是极具表现意味的性情，而中国传统的笔墨情怀之所以能与现代乃至后现代视觉文明异质同构,正是以线见长的表现力和独特的艺术魅力。耐人寻味的是，渐江用笔工整内敛，反而没有新安四家另外三家那么更具“表现性”,也没有四僧之中另外三家那么野逸。说渐江是新安画派的代表，或者说渐江代表的是新安画派，从一开始就陷入了某种误区。说的通俗一点，渐江不是那种强调“见笔”的类型。新安四家的另外三家都是那种率汰三笔的画家，而渐江的绘画，无论用笔和构图都显得洗练而理性，甚至带有几分冷艳的装饰趣味，这恰恰是渐江与当时文人画家的不同之处。如果说心岫是臆造，而渐江的洗练和冷艳对应的是黄山，甚至是明代禅味十足的家具，渐江的心岫并不空乏，而是应物参禅的现实对象。
画偈举例
渐江《画偈》第一首：空山无人，水流花开。再诵斯言，作汉洞猜。
前两句出自苏东坡，所以汪世清《渐江资料集》将这两句打上了引号。苏东坡的禅宗境界是出了名的，这两句从一开始就不能从常识上去理解，而埋下玄机同时也是抖出包袱的关键词是：“再诵斯言，作汉洞猜”。
“洞”在这里不是指石窟深通的山洞，而是指贯穿相连的幽壑，山坞、山坳一类的山川峡谷都可以泛称为某某洞,所以古有“天地鸿洞”之说。如徽州绩溪以东有著名的登源洞；如韩国、日本民俗习惯还保留了称自己所处山坞的驻地为某某洞的儒家传统。汪世清《渐江资料集》给出两种解释：一说“汉洞”是汉代天台桃源洞；二是歙南汉川的汉洞。答案当然是后者，因为这个故事涉及一个徽州民间家喻户晓的典故：
歙南汉川的“汉洞”又与汉家刘邦有关。据说刘邦被秦军追赶，慌不择路，进入汉川，走投无路之际，急中生智，诓骗正在农田里劳作的农夫，说赶快回家吧，你家娃儿从梯子上摔下来了。农夫匆忙离去，刘邦穿上蓑衣，混迹于一干劳作人等，而农夫夺路而去，又转移了追兵视线，刘邦巧妙地躲过了亡命追杀。农夫回到家中，淘气的儿子真的出了大事，父亲气绝身亡。这个急中生智的故事在徽州留下一个著名谚语：“皇帝开金口”。意思是皇帝不能信口开河，皇帝的话是金科玉律，是要应验的。
刘氏定国安邦之后，那块救驾有功的水田被命名为“汉王丘”，据传，汉王丘一直免税到民国初。如果故事仅限于此，其实也只是一般的隐喻，但诗意化的意象有了超越时空的联想，因为明清易祚，异族入主中原，这里的“汉洞”就有了脑筋急转弯的特别指向，即“汉洞”是庇护了一代帝王的山川，“汉洞”也就成了汉家天下的隐喻，是桑梓情怀的精神象征。“猜”是思念，不是猜想，是借这个典故寄托故国沦丧的哀思。
肯定渐江熟知这个典故理由有二：一是弘仁雅号渐江。渐水泛指休宁横江、率水汇流的屯溪以下至歙县新安江浦口以上的这段流域，汉洞在渐水以南，这是地理环境上的熟悉；其二是，率水之末即渐水源头在屯溪，换而言之，从屯溪至歙县浦口与新安江交汇的这一段水系称渐江，著名于中国文化史的渐江流域，其实是新安江上游东南方向的支流（古文献也有将新安江泛称为渐江，所以渐江也是浙江之辨），渐水流经的第一个桑梓重镇就是休宁与歙县之交的篁敦。在篁敦渐水南岸的南溪之南就有萧江祖墓，由篁敦东南进山，汉洞方向的长陔更有萧江王墓，弘仁以篁敦为中心的渐水为雅号，与江氏祖居地有直接关系，这是人文历史上的渊源。
偈颂之外，又有讽诵一说。海瑞曾说：“抑扬讽诵，以宣其志也”。反清复明无望，一介缁流只能以隐喻的方式寄托哀思，是顺理成章的，也是中国诗文化应该具有的传统。山水不是西方视觉形式的风景，而是“山水”作“江山”读取的主题绘画，是中国形式的精神风景。渐江通过山水形式以及画偈寓意的主题，表达的是怒其不争，哀其不能的遗民心态，即“心岫腹诽”的哀怨，未必就是画偈参禅的宗教思考。甚至可以说，那也是屈原的传统，韩非子的传统，李煜的传统，更是倪云林的传统，是人文传统故国悲情的常识反应。所以从这个意义上理解，渐江仰望倪云林，其实是际遇了末世心态的心灵归宿。因此有人说，开卷第一篇，就奠定了渐江《画偈》的耿介基调。
（此文为黄山市美协、黄山市美术馆、江兆申研究会联合举办“释弘仁诞辰400周年纪念研讨会”专题发言文稿节选。作者为研讨会主持人。）
辛卯仲冬于屯溪稽灵山之钝岩居