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说起丰子恺可能我们并不陌生，因为“子恺漫画”广为流传，在各类书籍多如瀚海的今天，他的画集仍为人们所喜爱而畅销，画作仍不断被各类报刊所登载，一如上个世纪二十年代“子恺漫画”刚刚亮相时，他的友人朱自清所言：“我们都爱你的漫画有诗意；一幅幅的漫画，就如一首首的小诗——带核儿的小诗。你将诗的世界东一鳞西一爪地揭露出来，我们这就像吃橄榄似的，老觉着那味。”丰子恺的成就多方面，他集学者、画家与诗人于一身。历年来对丰子恺的各类研究成果也不断涌现，但将其放入中国美术史的范畴，对其人其画做全面深入研究的，当推张斌最近新著《丰子恺诗画》。为萧乾所深深欣赏的张斌（我们都叫她小蝉），是艺术学博士，研究丰子恺多年，我同时知道她也是位诗人和画家，所以这本书她写起来显得那样贴切、自然与精彩。
《丰子恺诗画》这一书名有其深意，正如作者在《自序》中所言“有意恢复‘子恺漫画’为‘子恺诗画’”。“漫画”在传统中国画中是指随意、遣兴的小品画，与西方的“卡通”、“讽刺画”意义不同，“子恺漫画”实际上是一种风格独特的水墨减笔画。作者纵横古今，娓娓道来，随着把文人画中人物画的历史发展脉络梳理出来，也就逐渐将丰子恺在其中的位置凸显出来了，并打了一个有意思的比方：“丰子恺注意吸取这一路风俗人物画的风格的同时更注重书法用笔，在笔墨精神上类于八大山人理性、内敛，又饱含深情的书写，使笔墨不专为形象服务，而具有独立价值和精神，可以说其对写意人物画发展的意义类于八大山人对写意花鸟画发展的意义。”这可谓语出惊人，八大山人是中国绘画史上一位杰出而富有创造性的大家，而丰子恺向来只是被看作是“漫画家”，且时常为美术理论家所忽略。然随着全书论述的展开，随着对丰子恺绘画作品全面细致的赏析和评价，我觉得这个比方自有其道理，而对仅仅将丰子恺列为“漫画家”颇感不平。
以往大量研究丰子恺的论著中，虽然几乎都提到了其绘画的诗意，却没有把丰子恺的绘画诗意作为一个单独的课题进行讨论。人们在看画时，也常常会说某某画有诗意，但似乎从未深究过“诗意”为何，此书有意探讨“百姓日用而不知”的诗意，它与通常说的“诗中有画，画中有诗”有关又有所不同，用意也不在于论述诗与画的同与不同。关于诗与画的异同，古今中外有过不少的论著，钱钟书就诗与画的不同有过专文论述，他因南宗画与神韵诗在各自领域的不同地位而认为诗画不一律。于此作者凭借多年绘画实践的经验，敢于提出异议，并因循钱说反推出“诗画一律”来，“中国诗歌的语言是汉语语言，绘画的语言则见形见色，较为具象，恰恰是由于中国艺术追求诗意的精神，使得中国画贵在能简，以水墨写意为上。而汉语语言的模糊性、文字的形象化又接近于绘画的水墨语言，中国作诗不仅仅是神韵派讲究‘炼’字，正统派更重于此，杜甫就是‘语不惊人死不休’。而中国画的以减笔为上，同样是讲究‘炼’”。作者认为诗意的核心是人情。人情就是人之情志，在于人心之所同然，心与心相通，才有同情。而心相通，诗与画则无不相通。中国诗与中国画都贵在见人品和性情，这正是此书所论述诗意的关键。此书妙在通过对富有诗意的丰子恺诗画的深入研究，揭示他艺术的精神内涵和出色的艺术技巧，从而阐明了诗意是中国画创作和欣赏的核心内容这一原理，使得画论研究不古板抽象，而是生动活泼，有诗意。
此书的研究方法也是紧贴“诗意”精神的。正如作者在《结语》中所言：“本书是在‘易’的精神指导下，对‘诗意’进行多方面阐述，即从‘易简’的一个角度——诗意入手，抓住‘不易’（千古不变）的人情，分析‘变易’的诗意类型，进而揭示‘美之大道’；同时得出丰子恺的绘画同样遵循‘易’之道，即‘易简’的题材和笔墨，‘不易’的人情，‘变易’的风格。由此亦可以看出，中国旧的学术传统中研究方法本身即是内容，二者互为阴阳。而书中所用现代学科理论和一些现代学术用语，不过是方便权宜之计，读者不可不辨。可以说这种研究方法恰是一种‘诗意’的方法。”作者认为通过研究丰子恺，体味其人生与绘画的诗意，从而提高自我修养，如果能潜移默化得以从丰子恺到自身的通变，那是真得学问之道。由于丰子恺长期受儒家文化的浸染，他的佛教观、艺术观复归于儒学。他的一生也是他将艺术理想付诸实践的一生，即儒家所言的“知行合一”。他几十年孜孜研究艺术实践艺术，目的是以此不断提高人格的修养，艺术家伟大人格的形成又使得艺术的高境界成为可能。这样“艺术就是人生，人生就是艺术”，而丰子恺自身的事例恰好进一步论证了马一浮与丰子恺都曾探讨过的命题“艺术就是礼”。从儒、释等传统文化淬炼出来的丰子恺的“诗意温柔敦厚的中和精神”，仍使生活于过度西方化时代的我们为之动容。当我们一页页翻阅时，会发现里面学术性表面潜藏着画家的构图与诗人的流动，书里搭配童心极简的丰子恺插画旁，一字一句浮现着的是作者同样素朴直观的文学风格，心气相通的人格与展现的诗意艺术氛围展露了《丰子恺诗画》的特殊风格，我们在阅读中渐渐回到自己的文化与立足点，就从历史里的丰子恺，他的老师李叔同、马一浮开始，多么恬静诗意的午后阅读。
由于以上我讲的这些原因，张斌的《丰子恺诗画》遂展现了萧乾和我所认识的她画家之外的才华，将绘画的自信，揉合在诗人的细腻笔触和学者论述的严谨之中，这样不可多得的书籍定受读者欢迎，我们由衷赞赏这位后起之秀的成就。
（《丰子恺诗画》，文艺出版社2007年版）
《丰子恺诗画》这一书名有其深意，正如作者在《自序》中所言“有意恢复‘子恺漫画’为‘子恺诗画’”。“漫画”在传统中国画中是指随意、遣兴的小品画，与西方的“卡通”、“讽刺画”意义不同，“子恺漫画”实际上是一种风格独特的水墨减笔画。作者纵横古今，娓娓道来，随着把文人画中人物画的历史发展脉络梳理出来，也就逐渐将丰子恺在其中的位置凸显出来了，并打了一个有意思的比方：“丰子恺注意吸取这一路风俗人物画的风格的同时更注重书法用笔，在笔墨精神上类于八大山人理性、内敛，又饱含深情的书写，使笔墨不专为形象服务，而具有独立价值和精神，可以说其对写意人物画发展的意义类于八大山人对写意花鸟画发展的意义。”这可谓语出惊人，八大山人是中国绘画史上一位杰出而富有创造性的大家，而丰子恺向来只是被看作是“漫画家”，且时常为美术理论家所忽略。然随着全书论述的展开，随着对丰子恺绘画作品全面细致的赏析和评价，我觉得这个比方自有其道理，而对仅仅将丰子恺列为“漫画家”颇感不平。
以往大量研究丰子恺的论著中，虽然几乎都提到了其绘画的诗意，却没有把丰子恺的绘画诗意作为一个单独的课题进行讨论。人们在看画时，也常常会说某某画有诗意，但似乎从未深究过“诗意”为何，此书有意探讨“百姓日用而不知”的诗意，它与通常说的“诗中有画，画中有诗”有关又有所不同，用意也不在于论述诗与画的同与不同。关于诗与画的异同，古今中外有过不少的论著，钱钟书就诗与画的不同有过专文论述，他因南宗画与神韵诗在各自领域的不同地位而认为诗画不一律。于此作者凭借多年绘画实践的经验，敢于提出异议，并因循钱说反推出“诗画一律”来，“中国诗歌的语言是汉语语言，绘画的语言则见形见色，较为具象，恰恰是由于中国艺术追求诗意的精神，使得中国画贵在能简，以水墨写意为上。而汉语语言的模糊性、文字的形象化又接近于绘画的水墨语言，中国作诗不仅仅是神韵派讲究‘炼’字，正统派更重于此，杜甫就是‘语不惊人死不休’。而中国画的以减笔为上，同样是讲究‘炼’”。作者认为诗意的核心是人情。人情就是人之情志，在于人心之所同然，心与心相通，才有同情。而心相通，诗与画则无不相通。中国诗与中国画都贵在见人品和性情，这正是此书所论述诗意的关键。此书妙在通过对富有诗意的丰子恺诗画的深入研究，揭示他艺术的精神内涵和出色的艺术技巧，从而阐明了诗意是中国画创作和欣赏的核心内容这一原理，使得画论研究不古板抽象，而是生动活泼，有诗意。
此书的研究方法也是紧贴“诗意”精神的。正如作者在《结语》中所言：“本书是在‘易’的精神指导下，对‘诗意’进行多方面阐述，即从‘易简’的一个角度——诗意入手，抓住‘不易’（千古不变）的人情，分析‘变易’的诗意类型，进而揭示‘美之大道’；同时得出丰子恺的绘画同样遵循‘易’之道，即‘易简’的题材和笔墨，‘不易’的人情，‘变易’的风格。由此亦可以看出，中国旧的学术传统中研究方法本身即是内容，二者互为阴阳。而书中所用现代学科理论和一些现代学术用语，不过是方便权宜之计，读者不可不辨。可以说这种研究方法恰是一种‘诗意’的方法。”作者认为通过研究丰子恺，体味其人生与绘画的诗意，从而提高自我修养，如果能潜移默化得以从丰子恺到自身的通变，那是真得学问之道。由于丰子恺长期受儒家文化的浸染，他的佛教观、艺术观复归于儒学。他的一生也是他将艺术理想付诸实践的一生，即儒家所言的“知行合一”。他几十年孜孜研究艺术实践艺术，目的是以此不断提高人格的修养，艺术家伟大人格的形成又使得艺术的高境界成为可能。这样“艺术就是人生，人生就是艺术”，而丰子恺自身的事例恰好进一步论证了马一浮与丰子恺都曾探讨过的命题“艺术就是礼”。从儒、释等传统文化淬炼出来的丰子恺的“诗意温柔敦厚的中和精神”，仍使生活于过度西方化时代的我们为之动容。当我们一页页翻阅时，会发现里面学术性表面潜藏着画家的构图与诗人的流动，书里搭配童心极简的丰子恺插画旁，一字一句浮现着的是作者同样素朴直观的文学风格，心气相通的人格与展现的诗意艺术氛围展露了《丰子恺诗画》的特殊风格，我们在阅读中渐渐回到自己的文化与立足点，就从历史里的丰子恺，他的老师李叔同、马一浮开始，多么恬静诗意的午后阅读。
由于以上我讲的这些原因，张斌的《丰子恺诗画》遂展现了萧乾和我所认识的她画家之外的才华，将绘画的自信，揉合在诗人的细腻笔触和学者论述的严谨之中，这样不可多得的书籍定受读者欢迎，我们由衷赞赏这位后起之秀的成就。
（《丰子恺诗画》，文艺出版社2007年版）