一 、简单与复杂
　　读中国古诗，越古老的，越是简单。相传是上古时期一位狩猎者所作的一首诗，只有寥寥八个字，平均每一行也只有两个字。这就像小孩子刚牙牙学语，只会一两个词组。到了《诗经》的时代，开始出现三言、四言，也有少量的杂言。这是诗的幼儿期，简单、自然，少见雕琢。
　　而后到了汉魏时期，就出现了五言、六言、七言了。这是诗的少儿时期。七言之后，很少见到八言诗或九言诗了。七言似乎成了古典诗歌发展的上限。随着韵书的出现，诗人也便很自觉地在视觉上追求整齐化，在听觉上追求音乐化。经过漫长的变声期，古典诗便迎来了自己的青春期。初唐诗里朗然呈现的，是一种自由精神，一种前不见古人、后不见来者的气势。此后出现的近体诗，不再像古体诗那样自由了，开始讲究平仄、对仗等格律，规矩也多了起来，这就仿佛一个人行了冠礼之后，便要遵循成人社会的法则。唐诗给人的感觉是健朗、大气，又不乏法度。唐宋以降，历代诗人大都因袭旧制，可以十分老练地把握一种视觉上的形式尺度。所以，我们不妨称宋代是古典诗的中年期，纯熟中略带一些老气。诗至元明，经历了更年期，趋向于衰老。清诗有过于元明，但也难挽颓势，有点老夫聊发少年狂的意思了。
　　“始制文字，乃有衣裳。”我们从古代衣裳的演变，也可以察见诗歌源流正变。
　　诗歌的发展史与服装史确乎有些相似之处。西汉以前，人们的穿着很简单，裤子是没有裆的，所以上至秦始皇，下至造长城的人，都是穿开裆内裤的。也可以说，汉以前的时代是一个“穿开裆裤的婴儿时代”。正是在这个意义上，我认为，发明开裆裤比发明西装领带更了不起，正如燧石取火虽然很原始，但其意义远过于瓦特蒸汽机的发明。由此也可以说，《诗经》里面的诗比起汉唐以来的诗更具里程碑意义。
　　中国古代服饰，或者说汉服，都有一个与政治或文化体制配套的服饰体系。读明史，发现明人对穿着的要求很严格：明代文官的衣长离地一寸，秀才的衣长离地三寸，平民的衣长离地五寸，军人的衣长离地七寸。至于明代朝服的穿法，是依官阶而制，更是不能有丝毫乱套。现在看来，这种规定很是可笑，但在古代，这都是合乎礼仪的。衣裳的穿法、诗歌的做法，都有他们约定俗成的一套。乱了套，就被视为离经叛道。
　　衣冠之道，诗之道。
　　二、古典诗词与类型化写作
　　现在我们一般称唐以前的诗为古体诗，其写法比较自由。近体诗是唐人在有关格律的韵书出现之后创造的，大体上只有七言和五言两种。七言尤为多见。七言诗如同左轮手枪，只装七颗子弹，打完之后，就得再装，再打。每次都是七颗。而词，正确地说是曲子词，形式上与诗有别，但也无非是在相同的枪里安装不同数量的子弹，它同样也有严格的打法。如果按照鲁迅的说法，四言诗是“每句省去一字的五言诗”，那么，五言诗便是每句省去二字的七言诗了，所谓的词，大约也可以称之为“每句省去几字的诗”，或“字数不一的诗”。在中国传统文学里面，诗与词是密不可分的。古人把词称为“诗余”，把曲称为“词余”，就仿佛是把头发称为“血余”，把夜称为“昼余”。词历来都被诗人们看成是“余”，这就带有一种游戏文字的成分了。词的形式长短错落，似乎更自由一些。后来有些诗人甚至把词当作一种新体诗来写。胡适先生当年提倡写白话诗，但有些诗写起来就跟填词一般。因此，他有一部分白话诗也可以说是“新体词”了。在某种意义上，词只是形式不同的诗而已，其表现手法跟旧体诗一样，仍然受制于格律，很难有新的突破。而旧体诗中的老毛病也时常会在词中复发。
　　在中国古典诗词中我们通常可以看到以下几种类型的作品。
　　咏物诗：咏笔、咏墨、咏纸、咏砚，咏梅、咏兰、咏竹、咏菊，等等。从中我们看到的是极度奢华的词语盛宴，而盛宴背后往往掩藏着极度的贫乏和单调：写隐者必倚修竹，写佳人必与幽兰相伴，写送别必是摩挲杨柳。这使诗歌写作变成了一种讨巧的复制过程，类似于我们这个工业社会的流水作业。因为迷恋舌尖的那一点甜，旧体诗写作者一不小心就会带出一大组咏物诗来。
　　怀古诗：怀古的地点一般都是各地的名胜古迹，但更多的是古战场的遗址什么的，先是几个胳膊粗壮的武夫出来闹事，闹完事后留下一堆废墟，然后就有苍蝇和诗人过来凭吊了。程式化的情感表述方式加上老掉牙的典故卖弄，便可以凑成一首怀古诗了。这种旧式文人的怀古之作在当代旧体诗中几乎泛滥成灾。
　　闺怨诗：用一首诗来试探一个闺中女子的寂寞芳心是古代诗人的拿手好戏，甚至还有一些诗人索性将心比心，采用“男代女声”的手法写闺怨诗，其陈述语调也偏向阴柔，与男性诗人大量使用雄性符号适成对照。他们写到女人思念之苦时，经常会提到一个让我們的外科医生大为惊悚的词：断肠。此外还有像蚕丝、西窗、夜雨、红烛（包括烛芯和烛泪）等词汇也与闺怨诗发生了密切联系，由此形成一整套古今通用的语言组合，此后的诗人们动用类似的词语时，其实已经把个人的体验湮没于类型化的感受之中。
　　还有一些山水诗、酬酢诗等，也是如此这般的套路。类型化写作造成了诗人创造力的萎缩和惰性的滋生，此类弊病也时常会出现在白话文运动以来的新诗中。它不仅有悖于中国古典诗词的真义，也同样有悖于新诗所强调的现代性。中国古典诗词的特质就是：简洁，有力，以少胜多。所以，重新审视那些真正优秀的古典诗词有助于现代汉诗写作，对我们来说，至少可以起到纠偏的功效。
　　三、格律体与自由体
　　新文化运动时期，有人问章太炎先生对新诗的看法，太炎先生尽管比那些遗老更具包容态度，但他的观点仍旧脱不掉千百年来古典诗歌给他设置的局限性，因此，他可以很武断地认为：有韵就是诗，无韵就不是诗。在太炎先生看来，那种“白话诗”，是从西洋移植过来的，其中有一部分既不押韵，也没有什么格律可循，是一种看起来不像诗的诗，归根到底是“不能叫彼做诗”的。至于它应该如何命名，太炎先生一时间还没想到。太炎先生的《国学概论》谈的都是旧学，后面突然谈到新学，谈到白话诗，他就开始说一些迎合老派的话了：“诗至清末，穷极矣。穷则变，变则通;我们在此若不向上努力，便要向下堕落。所谓向上努力就是直追汉、晋，所谓向下堕落就是近代的白话诗……”太炎先生的担忧并非没有来由，横向移植的新体诗一旦呈压倒之势，他们就会感觉这是一种精神意义上的灭祖行为，由此担心中国传统诗歌是否就要断子绝孙。太炎先生很想替传统诗歌寻求一条出路，所谓“向上努力”到底还是一种笼统的说法。可以看到，旧有的体式玩来玩去，只是手熟而已，的确没有带来什么语言的更新。而太炎先生由于浸淫传统文化太深太深了，他的目光自然是只知道一味向上看，不晓得如何向下看。“向下的路就是向上的路”，写白话新诗，同样可以“直追汉、晋”的。废名当年读了鲁迅在民国八年发表于《新青年》杂志上的一首新诗《他》之后，曾问过身边几位朋友感觉如何，他们共同的感觉是：这首诗好像是新诗里的魏晋古风。鲁迅是太炎先生的弟子，很难想象他老人家如果读了，是否也会感受到那么一点“魏晋古风”？ 　　新诗就是把一种有讲究的文字放进自由的形式里，而旧体诗气数殆尽，很容易把一些活生生的东西放进死板的形式里。现在所见的旧体诗很大程度上是拾古人牙慧（在这里用“牙慧”这个词也许还有点斯文），尊古也没错，问题就在于他们把那点本应废弃反得保留的东西当作是本已丧失后又重新挖掘出来的宝物。因此，照老方子炮制出来的东西，就只能是徒具形式了。
　　中国出现自由体新诗之后，很多人都在暗中摸索，苦心经营。就这样写着写着，有一部分人忽然发觉自由体新诗有时候也需要一种相应的体式来维护其散漫格局。于是，就有了“新格律体诗”一说，有了闻一多提出的“三美诗论”：音乐美、绘画美、建筑美。无疑地，林庚在20世纪30年代所做的“新格律诗”，是新诗进入“新的建设时期”之后颇具代表性的作品。林庚的旧学功底极好，新诗也读得多，他很自觉地意识到如何在“经验与语言、内容与形式”上寻求新的突破。他的诗跳出旧的圈子，也跳出新的圈子，由此而进入一个亦新亦旧的圈子。从中，他发现了旧体诗所不能发现的，也发现了新体诗所不能发现的。在这个意义上，林庚可以称得上是诗歌形式的探索者与写作技术的建设者。当年在北大任教的艾克敦教授对林庚的新格律体诗评价很高，认为他的诗有“王维、苏轼之风”。据学者陈国球统计，《中国现代诗选》共选入十五位诗人的九十六首诗，林庚共占十九首，占总数差不多两成，毫无疑问，他的诗是入选最多的。有人不服气，那是另外一回事。
　　写“自由体”并不意味着诗歌观念开放，同样，写“新格律体”并不意味着诗歌观念保守。“戴着镣铐跳舞”如果跳得好，固然可以让“镣铐”变成“舞蹈”的一部分。但我们翻翻那个年代的诗人所写的所谓新格律体诗，大多数只能算是“白话韵文”：它们在形式上既不能推旧体诗之陈，又不能出新体诗之新;在内容上既有可能食古不化，又有可能食洋不化。废名说：“林庚后来的诗也有形式，他完全是旧诗的原则，只不过是拿复音字代替单音字，他却失败了。”事实上，林庚本人也早已意识到这一点，认为自己“若一直走下去必有陷于‘狭’的趋势”。“狭”，也能出奇，晚唐诗就是这样的。但“狭”到不能自由地呼吸，畅快地倾吐，这诗就算是进入死胡同了。
　　冯至写了一阵子自由体新诗之后，突然把目光转向了十四行体。他的《十四行集》，是中国十四行诗的扛鼎之作。十四行诗源于西方，旧称商赖体，修饰紧密，矩度森然，它好比是西土那类从植物中提取的化学药，成分单一，结构明确;十四行体移植到中国后，诗人们用夏变夷，变成一种汉化的十四行，则好比是把西药变成一种中成药。在新文化运动时期，闻一多、朱湘、徐志摩等人都曾尝试写过十四行诗。到了冯至那里，臻于巅峰。西方的存在主义学说与中国的儒道思想、杜甫的七律诗风与里尔克《致俄耳甫斯十四行》中以诗意思维方式展开的抒情方式，在这组诗里找到了堪称完美的汇合点。三百七十八行诗，字与字之间、行与行之间、节与节之间都咬得十分紧密，但在韵脚转换间，音义相互摩荡，却有一种松缓的节奏犹如轻风吹进密实的诗行，把文字的花与叶吹得摇曳生姿。在形式上，它有意给自己设置了各种限制，从而在封闭的内省中获得一次澄明的敞开。这就接近于歌德所说的“法则带来的自由”。这种自由是否要高于没有法则所带来的自由，还有待评判。冯至那个年代，中国的十四行诗大致分为三类：中国式格律的十四行、变格的十四行、自由体的十四行。我个人更倾向于自由体的十四行，在这种诗体里面，以无法为有法，同样可以进入一种诗的自由之境。
　　同样，与冯至同时期出道的诗人卞之琳曾受奥登《战地十四行》影响，写下了一组十四行诗《慰劳信集》，在形式上有其可取之处，内容上却乏善可陈。除了证明“十四行同样可以为现实的政治服务”之外，它没有与冯至的《十四行二十七首》可以媲美的文本价值。但卞之琳同样写过不少堪称神品的新格律体诗。在1930至1937年间，他曾多次尝试新格律体，骨子里有那么一种晚唐风致。相对而言，卞之琳所写的所谓“语言流体”的诗，就没有那些短小精致的新格律体诗耐读。说句不够恭敬的话，卞之琳正是因为他的“小而偏”而成就了他的独特风格。
　　四、新格律体诗的形式探索与语言实验
　　在林庚、冯至和卞之琳之后，能把“新格律体”这种体式发展到极致的诗人我还没见过。那个年代，写作自由体诗已是大势所趋，而且已经慢慢呈现出一种气象来。夏志清先生为《林以亮诗话》作序时，提到了《现代中国诗选》（曾有人以为，这本书就是艾克敦编选的那本《中国现代诗选》，实则不然。《现代中国诗选》是20世纪70年代由香港大学、香港中文大学联合出版的，要晚于《中国现代诗选》）。夏先生似乎很看重林以亮（宋淇）的一个说法，即认为二战时期中国出现的一批新诗人里面，要数王佐良、杜运燮、穆旦三人最为突出。不过，夏先生承认自己没读过王佐良的诗，但他对林以亮与吴兴华倒是十分激赏，称他们“发愤研读旧诗以为自己写诗的准备”。林以亮早期的诗我未曾获见，不敢妄评。吴兴华的诗，我零零星星读过一些。他译西诗，因此也就把西诗的做法引入中国的白话诗，以求化古化洋，自出机杼，其诗尤以新格律體见长，而新格律体中又以他自创的“十二言体”见长。但现在看来，吴诗显然被格律拘牵过甚，形式的完整带来的往往是新意的匮乏;他的诗写得越像一首新格律体诗，反倒离诗的现代性越远。说到底，他跟林庚还是一路子的。相比之下，冯至与卞之琳比他们走得更远一些。
　　那个年代一个很重要的诗人废名，曾经写过一篇文章谈论新格律体诗，他的一些看法现在看来仍然不嫌过时。冯至写出了《十四行集》之后，废名一方面对它赞不绝口，另一方面又不无惋惜地说，里面有些诗是因“十四行体而成功而稍有毛病”。废名以其中的第六首与第十七首为例。第六首中有个句子把连接词置后，前面标上一个逗号;第十七首中以一个关系代名词断行，也在前面加了一个逗号。诸如此类的做法，在废名看来，不过是为了求得韵律，其害处是有失自然。废名评论冯至几首诗的得与失之后得出的结论是：“我们可以用十四行体写新诗，但最好的新诗或者无须乎十四行体……新诗本不必致力于形式，新诗自然会有形式的。” 　　那么，新诗的形式在哪里？废名在同一篇文章里已经作了回答：“其实一切的诗，古今中外的诗，本来都有共同的形式，即是分行。这话是林庚说的，很得要领。中国新诗的形式便只有这个一切诗共同的形式，分行。”
　　在这一点，废名又与林庚引为同调。林庚也一直在寻找一种更完美的形式。他依旧秉持一种观点：诗，应该有个不同于散文的形式。不同在哪里？首先，它必须是分行的。这种观点，当然比章太炎所谓的“有韵为诗”进步了许多，但我们不得不反过来问：诗歌必然要分行？不分行的诗，就不是诗？我们读波德莱尔、博尔赫斯、商禽、昌耀的某一部分诗，就能明白这一点。这是题外话，暂且存而不论。
　　新格律体诗经过几代人的形式探索与语言实验之后，当代诗人也曾以一种谨慎的实验（而非复古）方式把新格律体的某一部分引入现代诗中，其整饬的形式并没有让诗歌语言显得板滞，有一部分诗作堪称妙品。臧棣称戈麦的诗为“无韵体诗”，其特点诚如他的好友西渡所分析：句子长度大致相等，诗节匀称，不求押韵，但内在节奏饱满而充盈。诗人桑克读过戈麦的手稿，认为“（戈麦的）钢笔字都是一笔一画的，显示着强悍的控制力”。如果我们把他的字与诗放在一起就会发现：他表现在书写方面的某种控制力同样表现在诗行之间。
　　读到张枣的诗时，我有一个发现：冯至的《十四行二十七首》穿越近半个世纪，与张枣的《卡夫卡致菲丽丝》终于有了一次握手。不难发现，张枣还有几首诗也采用一种新格律体形式，像《雨》和那首与卞之琳的诗同名的《断章》，都显示了韵脚紧密、行数匀整的新格律体特征。我相信，他们这样做不是为了调和新诗与旧诗之间的对立，而是出于诗体大解放后所选择的自觉限制。从中我们的确可以听到古典诗歌的回响，也能听到现代诗的新声。跟张枣同时出道的另一位重要诗人欧阳江河也一度尝试采用新格律体的形式。他的《十四行诗：游魂的年代》就是其中的代表性作品。严格地说，那是一组自由体的十四行。除此之外，欧阳江河还创作了《关于海的十三行诗》，虽然是十四行的变体，但也可以看到他在形式与语言上所做的努力。还有一些当代诗人也做过类似的形式探索，但我以为，他们中大部分人无意于玩什么新格律体诗，也无意于证明新格律体作为一种现代诗体的合法性，而是试图借助这种古典的形式，以否定的方式激活某种凝固的传统。
　　五、诗与词
　　这个题目的范围其实可以再小一些，叫作杜甫（子美）的诗与周邦彦（美成）的词。杜甫家喻户晓，我们就不必赘述了。说起周邦彦，很多人都知道他是宋代一位宫廷抒情诗人，也都零零星星地读过他的一小部分词作。其实周邦彦的著述种类颇丰，有《清真先生文集》二十四卷和《清真集》十一卷，此外据说还有好几种书，现在大都已散佚了。周邦彦一生所写的文章就数量而言，远过于词;但就艺术成就而言，则远逊于词。这点与唐代诗人李商隐颇为相似。古代评论家说周邦彦的诗有老杜气骨，可惜我翻了几本宋诗选，咸未获见。我想，他的诗作大约已被词作湮没了。至于说周邦彦的词，历来评论家都颇多赞辞，有人说他的词有颜鲁公的书风。而我在另一处也看到有人这样评价杜甫，说子美诗如颜鲁公书，雄姿杰出，千古独步，可仰望而不可即。既然说两人的诗风都类似于颜鲁公的书风，那么，两人的诗风定然也有相似之处。果然，我又看到了一种附会之说：词家有周邦彦，犹诗家有子美。这种比较在历代评论中很是常见：如北宋王禹偁比杜甫于道家的创始人老子;秦观在一篇评论韩愈的文章中也曾比杜甫于集大成的儒宗孔子;苏东坡在一篇题跋中甚至比诗圣杜甫于画圣吴道子;又比如，作为周邦彦后继者的吴梦窗被评为诗家之有李商隐。诸如此类的比较，有些是就开创意义与艺术成就而言，有些则是就个人风格而言。把杜甫拉来与周邦彦作比较，当然是指他们风格相近，并非说周邦彦与诗歌语言大师杜甫一样，属于那种开山式的人物。读周词，再读杜诗，高下立判。其中最明显的一点区别，亦即称周邦彦为“词中老杜”的王国维所指出的：创调之才高，创意之才少。也就是说他取调虽高，创造性的东西却较薄弱。杜甫可以把唐诗向前推进几百米，而周邦彦充其量只是把宋词向前推进几米，但他的意义就在于：他的出现把宋词的格调拔高了不少。这就是“创意”与“创调”之别。在我看来，他被人诟病的地方其实恰恰就是他的优势所在。正如叶适说“四灵”的诗取径狭窄不是他们的缺点，相反，他们可以“因狭出奇”。周词最大的特点就是：善于融化古人（尤其是唐人）的词句。现在翻翻有关周词的评论文章，出现频率最多的词就是：浑成、浑厚、浑融。日本学者村上哲见还从中拈出一个“浑”字，作了一番精细探寻：“浑”字在《说文解字》中解释为“混流声也”，日本的一部《汉字语源辞典》亦将“浑”字与“溷”“混”视作同义词，含有“圆回转流”“缠成一体”之意（见村上哲见《周美成的词》）。正如众流汇聚，可以潆绕成潭，周邦彦作为词家中的集大成者，亦可将诸多诗歌元素融合起来：他所爱重的乐府古风与自铸的新词丽句、盛唐的宏肆之气与个人的深婉之致，故国的幽思与一己的愁怀、青楼间的新声巧笑与朝廷中的争论诽谤、少年时期的绮语与中年时期的油腻，藉由灵犀一点，统摄于笔端，分流于字间;兼以精通音律，他知道如何把每一个曾经被古人用过的词句放在最合适的位置，不仅让它们发出动听的声音，还能让人读出深于字面的解会。我是读了王国维的《人间词话》之后才开始对周邦彦的词发生兴趣，他让我想到南宋词人姜白石、明人王彥泓、清人纳兰性德，某些词句甚至让我想到了法国诗人马拉美、瓦莱雷。周邦彦擅长自度曲，我们完全有理由相信：一个词尚未出现之际，他的耳朵里就已经出现一种声调;至于选用哪个词，他只需要用耳朵来判断。因此，他填词就像马拉美在诗论中所说的：把音乐融入诗以形成诗。
　　六、用典与“偷句”
　　读古诗，时常可以看到，一群幽灵，一群年代更为久远的幽灵在诗中游荡。我们通常将这些幽灵称为典故。用典作为比兴之一种，常常会给读者洄溯典源、猜想每个词所包含的隐喻带来某种难度，这就迫使我们不得不将一种隐喻性思考附丽于整个阅读过程。即以李义山为例，他的诗几乎篇篇有典故。李义山写作时，喜欢在身边摊放很多书，所以有人开玩笑地称之为“獭祭鱼”。宋代还有一个叫杨大年的，他写作时排场比李义山还大，不但自己要动手查书，还调动儿子和侄子一起帮他查找，那时候没有电脑可供检索，他们就采用最原始的检索方式，把查找到的文字制成卡片，然后连缀成一大片，所以，又有人称之为“衲被”。 　　古希腊有个寓言：有一匹马企图独占牧场，于是求助于人。那人告诉它，你只要套上嚼子，让我骑在上面，我就可以答应你提出的条件。然而，那匹马让人驾驭之后，非但不能独占牧场，而且还心甘情愿地变成了那人的奴隶。一个拘泥于典故的诗人难道不是如此？当他求助于书本时，他自身也成为书本的奴隶。
　　旧体诗用典，我以为，不仅仅是为了炫耀学问。稍加分析，大致还有以下几种原因：一种是，读书多，情不自禁要掉书袋;第二种是，总想在字里行间增加历史文化的厚重感;第三种是，觉得好句子总被古人先占了，好歹也得分我杯羹;当然，也有一种可能是感到自己才思枯竭，只好依傍古人。但用典也很容易变成一种顺理成章的表达公式，一种不失高雅的智力拼字游戏。
　　历代诗人在同一个典故里会面，仿佛是要找寻一条彼此相通的暗道。有人用典是借尸还魂，有人用典则是堆垛古尸。黄山谷曾把人家的词句稍加点化称为“灵丹一粒，点铁成金”（点不好的，就反过来叫“点金成铁”）。所以，后人有见点化妙者，如见仙人，说他肚子里有丹药。有人对黄山谷的诗集进行了统计，发现里面收录的七百一十五首诗中，用典之书竟达四百五十种之多（这种统计结果可能不太精确，但大致可以说明问题）。按照钱锺书的看法，黄山谷也免不了“殆同抄书”的毛病。甚至不能排除这样一种情形：黄山谷的徒子徒孙们很有可能会把老师用来练习书法的前人诗句，稀里糊涂地选入山谷诗集里面。
　　用典太多，拘泥不化，极容易把抄诗当作诗了。我见过几位作旧体诗的老诗人，他们偶得佳句，非常得意，但后来一翻古诗，坏了，原来古人在数百年前已“误用”了自己的诗句，真是有些茫茫然了。也有一些人，“误用率”特别高，时而这首诗“误用”了李家的诗，时而那首诗“误用”了张家的诗，那一本诗集简直可以当“集句诗”来读了。说天才相近，偶尔相似，恐怕很难说得过去吧。
　　典故用得好，能让人感觉那个句子无非是借典故而出，读了之后能让人记住的是那个句子，而不是那个典故本身。有这么一种说法：用典用得好的，如同己出，用不好的，就落下“抄袭”的恶名。古人用了一个很不文雅的词：偷。有人把“偷”也分为几种：偷语、偷意、偷势。偷意、偷势还需要一点巧妙功夫，至于偷语，不过是耍点小聪明，多半会被人揭穿。
　　李义山用典不是偷，学李义山的人反倒是偷了。古时候有位伶人扮演一个衣裳破烂的落魄文人，自称是李义山。人们问他何以落到这步田地，那人就哀叹说：这是我被后人东扯一块，西扯一块的结果。
　　王尔德的一首诗也提到了这么一个类似的故事：一群兵丁举着火把来到骷髅地，把耶稣身上的衣裳剥下，并通过拈阉的方式分了他的衣裳。他们“茫然不知上帝的惊讶和悲哀”。不过，王尔德说的是济慈的情书被人拍卖一事。
　　天才如济慈，早年也写过一些仿作，但他后来明白了一件事：诗的天才必得从自身寻求出路。济慈死后，他那些著名诗篇的“衣裳”也曾被后人挦扯过。但济慈与李义山的诗至今仍然被人传诵，没有人可以拿得走他们的只言片语。
　　叶芝曾写过一首诗《一件外衣》，是寫给那些抄袭者的。
　　我为自己的诗歌
　　做了一件外衣
　　丝丝线线绣满
　　古代神话图案;
　　傻瓜们得到了它，
　　穿上招摇过市
　　俨然自裁自剪。
　　诗歌呀，让他们穿吧，
　　敢于赤身行走的人
　　才算得上是好汉。