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书法是人的书法，书如其人，笔下之字反映的其实是写字之人的状态。笔力也是一样，它所表达的是书写的过程中人的状态。这种状态指人的物理力、意志力和对毛笔控制力的统一，即下笔是否流畅、思虑是否完备、技巧是否娴熟。状态无法被人们直接观察到，人们能够直接看到的只有笔画的外形和墨色。因此，通过笔画本身的外形和墨色理解笔力的内涵是研究笔力的必经之路。本文通过对骨体这一审美范畴的分析，详细解释了其含义，即符合特定要求的笔画形态，以及其与笔力的关系，从侧面对笔力进行了描述。
蔡邕云：“下笔用力，肌肤之丽。”当书法富有笔力时，会自然显出一种如同人体一般的活性，给人带来一种生动和丰满的感受。生动靠的是笔画的精神意蕴，而丰满则归根于笔画的形态。在精神和形态这两个方面与笔力联系最密切、最基础的是骨体。
书法理论中，最早将笔力与骨体放在一起进行解释的是颜真卿的《述张长史笔法十二意》，“（旭）又曰：‘力谓骨体，子知之乎？’曰：‘岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？’”这里提出，笔力是在强调骨体的特征。
一、骨体概述
（一）何谓“骨”？
从魏晋时期的书法开始，人们就将书法与人联系起来，并以人之筋、骨、血、肉比喻书法的内在架构。卫铄在《笔阵图》中最先提出笔力与骨的关系：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”其认为笔力的存在会使笔画有“骨”感，笔力强劲则多“骨”，笔力不强则多“肉”。在这里，“骨”和“肉”并非割裂地指书法笔画的某一具体形态，而是将书法的笔画形态作为一个整体，认为它包含了某些特征后，既是有“骨”的，也是有“肉”的。
当代学者汪涌豪在《风骨》中专门对“骨”进行了描述，指出“骨”是古代骨相学概念在书法上的迁移，并总结说：“点画端直、体势刚健是支起书法的干植，正如骨为躯体的支架，故以‘骨’喻之。”汪涌豪从两个方面对“骨”进行了描述，一是单个笔画的“骨”，二是整体而言的“骨架”，两者都有不可动摇、支起干植的作用。“骨架”是说字的间架结构要广阔，本文不做赘述。
就单个笔画的“骨”而言，指的是笔画形态中一种与人体骨骼非常相似的气质，具有不可动摇、不可曲折的精神。汪涌豪的论述将“骨”归于一种精神气质，但其描述依然没有脱离形态的描述。
（二）何谓“体”？
“体”事实上是一个总概的范畴，《说文解字》解释其为“十二属”，躯干、四肢、五官等合而为“体”。书法上的“体”是筋、骨、血、肉等范畴的合称，历代书论中对“体”的论述也不少，如苏轼的《论书》、朱履贞的《书学捷要》、成复旺的《中国美学范畴辞典》等。总体而言，这些论述都认为“体”是对笔画形态的某一特征的描述。
蕭衍在《观钟繇书法十二意》中说：“力，谓体也。”萧衍最先将力和体联系在一起，认为力是在描述体。力就是笔力，而体是指书法之形体。
以骨体一词评价书法则见于袁昂《古今书评》“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快”，以及窦臮、窦蒙的《述书赋》：“骨体遒正，精彩冲融”，其意均为“骨骼、形体”，即指书法笔画的骨和形体，其评述也均为形容笔画形体似人之美好。
对于“骨”的描述，无论古今，其意均指笔画形态。对于“体”的描述，基本上也都是指笔画的整体外形。综合分析会发现，“骨”是“体”的某一特征，二者统一于“力”，放在一起使用时，意指直爽挺拔、偏于瘦硬的形态。
二、骨体与笔力的关系
颜真卿的书论中明确提出“力”是指笔画的筋骨丰满，即骨体，也就是笔画形态，表现出一种雄媚的美感，并点出这种美感是在正确用笔后自然流露的。
唐代书法理论将笔画形象总结为“印印泥”“折钗股”“锥画沙”“屋漏痕”“坼壁之路”等。明代丰坊《书诀》对它们进行了解释：“则如屋漏痕：言不露圭角也……则如壁坼：言布置有自然之巧也……则如印印泥;言方圆深厚而不轻浮也……则如锥画沙，言劲利峻拔而不凝滞也……则如折钗股;言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”
将“屋漏痕”解释为笔画不露锋芒;“坼壁”解释为笔画分布自然;“印印泥”解释为笔画深厚而不轻浮，如用笔取涩;“锥画沙”解释为笔画爽利，用笔藏锋，如用笔取疾;“折钗股”解释为笔画劲健而不中绳墨。由此可以发现，这都是以自然景观总结书法的笔画形态。
宗白华从“骨”的角度进一步对这种形态进行描述，他在《美学散步》中说：“笔有笔力。卫夫人说：‘点如坠石’，即一个点要凝聚了过去的运动的力量……”
“骨”就是笔墨落纸有力、突出，从内部生发一种力量，虽不讲透视却可以有立体感。这是人们在欣赏书法笔力时，能够获得的最直观的感受，古人称之为“遒”，力强而美的样子，是生命感的一个最重要特征。
朱履贞在《书学捷要》中说：“夫书贵肥，其实沈厚非肥也，故肥而无骨者，为墨猪，为肉鸭。书贵瘦硬，其实清挺非瘦硬也，故瘦而不润者，为枯骨，为断柴。”
“墨猪”“肉鸭”指笔画过于虚胖，如同铁片贴在纸上，既没有立体感，也不突出;“枯骨”“断柴”指笔画过于消瘦，而无刚健、劲挺感。
上述论述是在形容一种包裹在特定笔画中的精神特征，是对“骨”这一特征的格外强调。因此可以得出结论，笔力是建立在特定笔画形态，即骨体上的视觉感受。
（曲阜师范大学）
作者简介：田超文（1995-），男，河南商丘人，硕士研究生在读，研究方向：美术学、书法。
蔡邕云：“下笔用力，肌肤之丽。”当书法富有笔力时，会自然显出一种如同人体一般的活性，给人带来一种生动和丰满的感受。生动靠的是笔画的精神意蕴，而丰满则归根于笔画的形态。在精神和形态这两个方面与笔力联系最密切、最基础的是骨体。
书法理论中，最早将笔力与骨体放在一起进行解释的是颜真卿的《述张长史笔法十二意》，“（旭）又曰：‘力谓骨体，子知之乎？’曰：‘岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？’”这里提出，笔力是在强调骨体的特征。
一、骨体概述
（一）何谓“骨”？
从魏晋时期的书法开始，人们就将书法与人联系起来，并以人之筋、骨、血、肉比喻书法的内在架构。卫铄在《笔阵图》中最先提出笔力与骨的关系：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”其认为笔力的存在会使笔画有“骨”感，笔力强劲则多“骨”，笔力不强则多“肉”。在这里，“骨”和“肉”并非割裂地指书法笔画的某一具体形态，而是将书法的笔画形态作为一个整体，认为它包含了某些特征后，既是有“骨”的，也是有“肉”的。
当代学者汪涌豪在《风骨》中专门对“骨”进行了描述，指出“骨”是古代骨相学概念在书法上的迁移，并总结说：“点画端直、体势刚健是支起书法的干植，正如骨为躯体的支架，故以‘骨’喻之。”汪涌豪从两个方面对“骨”进行了描述，一是单个笔画的“骨”，二是整体而言的“骨架”，两者都有不可动摇、支起干植的作用。“骨架”是说字的间架结构要广阔，本文不做赘述。
就单个笔画的“骨”而言，指的是笔画形态中一种与人体骨骼非常相似的气质，具有不可动摇、不可曲折的精神。汪涌豪的论述将“骨”归于一种精神气质，但其描述依然没有脱离形态的描述。
（二）何谓“体”？
“体”事实上是一个总概的范畴，《说文解字》解释其为“十二属”，躯干、四肢、五官等合而为“体”。书法上的“体”是筋、骨、血、肉等范畴的合称，历代书论中对“体”的论述也不少，如苏轼的《论书》、朱履贞的《书学捷要》、成复旺的《中国美学范畴辞典》等。总体而言，这些论述都认为“体”是对笔画形态的某一特征的描述。
蕭衍在《观钟繇书法十二意》中说：“力，谓体也。”萧衍最先将力和体联系在一起，认为力是在描述体。力就是笔力，而体是指书法之形体。
以骨体一词评价书法则见于袁昂《古今书评》“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快”，以及窦臮、窦蒙的《述书赋》：“骨体遒正，精彩冲融”，其意均为“骨骼、形体”，即指书法笔画的骨和形体，其评述也均为形容笔画形体似人之美好。
对于“骨”的描述，无论古今，其意均指笔画形态。对于“体”的描述，基本上也都是指笔画的整体外形。综合分析会发现，“骨”是“体”的某一特征，二者统一于“力”，放在一起使用时，意指直爽挺拔、偏于瘦硬的形态。
二、骨体与笔力的关系
颜真卿的书论中明确提出“力”是指笔画的筋骨丰满，即骨体，也就是笔画形态，表现出一种雄媚的美感，并点出这种美感是在正确用笔后自然流露的。
唐代书法理论将笔画形象总结为“印印泥”“折钗股”“锥画沙”“屋漏痕”“坼壁之路”等。明代丰坊《书诀》对它们进行了解释：“则如屋漏痕：言不露圭角也……则如壁坼：言布置有自然之巧也……则如印印泥;言方圆深厚而不轻浮也……则如锥画沙，言劲利峻拔而不凝滞也……则如折钗股;言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”
将“屋漏痕”解释为笔画不露锋芒;“坼壁”解释为笔画分布自然;“印印泥”解释为笔画深厚而不轻浮，如用笔取涩;“锥画沙”解释为笔画爽利，用笔藏锋，如用笔取疾;“折钗股”解释为笔画劲健而不中绳墨。由此可以发现，这都是以自然景观总结书法的笔画形态。
宗白华从“骨”的角度进一步对这种形态进行描述，他在《美学散步》中说：“笔有笔力。卫夫人说：‘点如坠石’，即一个点要凝聚了过去的运动的力量……”
“骨”就是笔墨落纸有力、突出，从内部生发一种力量，虽不讲透视却可以有立体感。这是人们在欣赏书法笔力时，能够获得的最直观的感受，古人称之为“遒”，力强而美的样子，是生命感的一个最重要特征。
朱履贞在《书学捷要》中说：“夫书贵肥，其实沈厚非肥也，故肥而无骨者，为墨猪，为肉鸭。书贵瘦硬，其实清挺非瘦硬也，故瘦而不润者，为枯骨，为断柴。”
“墨猪”“肉鸭”指笔画过于虚胖，如同铁片贴在纸上，既没有立体感，也不突出;“枯骨”“断柴”指笔画过于消瘦，而无刚健、劲挺感。
上述论述是在形容一种包裹在特定笔画中的精神特征，是对“骨”这一特征的格外强调。因此可以得出结论，笔力是建立在特定笔画形态，即骨体上的视觉感受。
（曲阜师范大学）
作者简介：田超文（1995-），男，河南商丘人，硕士研究生在读，研究方向：美术学、书法。