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摘要：韩子健是近年来受到关注的装置艺术家，他从雕塑延伸到装置，以其扎实的功底创作了一批中国古代文人的雕塑。他的观念来自传统美学，直接的来源甚至是中国古典的大师，他将二维平面的画面变成了三维立体的造像。这种维度的转换背后是其深厚学院功底的显现，在转换的过程中他尽量抓取出原画的风格特点，沟通了绘画和雕塑中的写意性。他的装置作品来自禅宗思想，在他创作的一些列作品中，对于传统美学的再认识和视觉化是其一贯的主旨。
关键词：装置艺术；写意人物画；禅宗；传统美学
在首届重庆双年展我第一次见到韩子健的作品。因为喜欢梁楷，而韩子健作品又来自于梁楷，所以他的作品给我印象极深，其素描与雕塑形象的原型来自梁楷《泼墨仙人图》和《李白行吟图》。就梁楷本人来说，在南宋的中国画坛他是一个开创性的人物：他的减笔人物画打破了宋朝院体绘画的精细描绘，其绘画中言简意赅、飘逸洒脱的用笔，为中国画开创了泼墨直至大写意一系。而韩子健正是借取了其绘画中的形象并将其从水墨形态中解放出来，做了另外的转换。
韩子健零八年的作品《古典风景·仿梁楷》是将宋代梁楷的泼墨人物画转换成为素描形式和雕塑的三维实体的人物，在近期作品“指月”之中，我看到了一种转变，这种转变延续了前面的对于中国传统美学的关注而进入到禅宗美学的深层。实现由技法和形态层面到观念层面关注的转变。他从传统中挖掘创作资源，但其思考上却非文化保守主义的心态，而毋宁说是当前历史节点上对于自身文化的反思与寻找。
有趣的是当韩子健将梁楷的两幅图变成了素描和雕塑两形态后，中西方艺术形态上出现了一些共通性：以铅笔而非毛笔绘制的素描作品具有了印象派素描的某些某些特质。而雕塑也发生了相同的变化，笔墨由二维到三维的转变使得印象派雕塑的特质更加地清晰化展现出来。两雕塑非常近似于罗丹所作的《巴尔扎克》。忽然中国的水墨写意一派中竟潜藏着的印象派特质，或者也可以说印象派具有中国的写意性。（印象派许多画家曾受到过日本绘画的影响，而日本绘画的本源即中国画。）在韩子健的艺术实践中，关于中西对立的想象似乎未有那么强烈，其绝对性得到了消解。韩子健将他的作品变成了一个互动的交流场地。
韩子健喜欢以水泥作为其雕塑创作的材质。传统的古典雕塑是先由泥土塑造后翻模，最后将铜灌注入模子里成为最终的成品。中间多了一道工序，且经历了泥土和铜两类材质的转化。
结合于两个人物雕塑的还有一个一个书桌的装置作品。作品是以水泥浇铸的桌案，其中水泥里中镶嵌着毛笔、笔洗和书本等文人文化象征的物件。他的作品昭示着一种想象并伴有对于古代和今天精英知识分子的思考和追问。
作品《望月》则是更进一步地深入到了传统中国文人的精神的生活中来，表达出的是对于禅宗思想的关注。“指月”是一个著名的禅宗典故，探讨的是语言的能指和所指的可能性的故事论述的便是二者的矛盾。在语言和观念中，禅宗看到了二者的矛盾，证实了语言对所指物的游离性，表现出对于语言传达思想层面坚决的不信任。而道家也在某种程度上表达出相通的观点，老子认为“道可道，非常道”。而西方雖然也认识到了二者的矛盾性，但却始终认为能指与所指可以实现对应，关键落在了如何做到语言的精确性的探讨。
李泽厚先生曾就此做出过区分，他认为以禅宗为代表的中国式的分析哲学表达出了一种对于外在经验的反驳，强调一种基于肉身经验的真实与对于终极关怀的拷问。因此禅宗极其强调“顿悟”。而西方的分析哲学则排斥掉并且企图脱离掉肉身经验，达到一种“纯粹”的理性，并以此为手段来追寻终极不变的“永恒”不动的“一”。而这不可避免使得西方的文明有着一种形而上的焦虑感。基于肉身而脱离肉身的理知本身也就成为了悖论，其先验地已经预设出了一种矛盾性以及由此导致的概念纠结。但因为中国人执着于肉身而不将其脱离的思考方式，所以，中国的终极是“道”，是变动的而非不动的“一”。万物在变动中，仅存的只是“刹那即永恒”的瞬间的悟道，而这是禅宗游离性所指的本源。
韩子健以图像的方式呈现出这则寓言，本意要表达的便是这种关切。他的“指月”在当下结合于身份的追问构成一种共同化的语境关系，和其早期作品形成了连续的关系。
韩子健的思考层面跨越古今中外，切合当下和历史具有宏观的视野。九零年代至今的中国当代艺术是零碎的生活经验和对于私密情绪的描述。这些艺术自有其意义，其价值不可否认。但微观叙事不应当是当代艺术的全部，中国当代艺术仍需要有思考力而不单单有感受力的艺术家。
多年里，韩子健始终将视点集中于对文化的思考，他的作品冷峻、无我而具有理性思索的精神，潜在的其作品中还渗透着一种怀疑精神。他对于文化融合浅尝则止，本意是在证实中西文化的共通性，而这抛弃了二元对立的文化思考方式。他的指月则更进一步去思索自身文化的思维模式层面。他走的仿佛是一条回溯之路，但他思考的基点却植根于当下。
（作者简介：刘飓涛（1985-），男，汉族，河南人，四川美术学院当代视觉艺术研究中心10级硕士研究生，从事美术批评和策划研究。）
关键词：装置艺术；写意人物画；禅宗；传统美学
在首届重庆双年展我第一次见到韩子健的作品。因为喜欢梁楷，而韩子健作品又来自于梁楷，所以他的作品给我印象极深，其素描与雕塑形象的原型来自梁楷《泼墨仙人图》和《李白行吟图》。就梁楷本人来说，在南宋的中国画坛他是一个开创性的人物：他的减笔人物画打破了宋朝院体绘画的精细描绘，其绘画中言简意赅、飘逸洒脱的用笔，为中国画开创了泼墨直至大写意一系。而韩子健正是借取了其绘画中的形象并将其从水墨形态中解放出来，做了另外的转换。
韩子健零八年的作品《古典风景·仿梁楷》是将宋代梁楷的泼墨人物画转换成为素描形式和雕塑的三维实体的人物，在近期作品“指月”之中，我看到了一种转变，这种转变延续了前面的对于中国传统美学的关注而进入到禅宗美学的深层。实现由技法和形态层面到观念层面关注的转变。他从传统中挖掘创作资源，但其思考上却非文化保守主义的心态，而毋宁说是当前历史节点上对于自身文化的反思与寻找。
有趣的是当韩子健将梁楷的两幅图变成了素描和雕塑两形态后，中西方艺术形态上出现了一些共通性：以铅笔而非毛笔绘制的素描作品具有了印象派素描的某些某些特质。而雕塑也发生了相同的变化，笔墨由二维到三维的转变使得印象派雕塑的特质更加地清晰化展现出来。两雕塑非常近似于罗丹所作的《巴尔扎克》。忽然中国的水墨写意一派中竟潜藏着的印象派特质，或者也可以说印象派具有中国的写意性。（印象派许多画家曾受到过日本绘画的影响，而日本绘画的本源即中国画。）在韩子健的艺术实践中，关于中西对立的想象似乎未有那么强烈，其绝对性得到了消解。韩子健将他的作品变成了一个互动的交流场地。
韩子健喜欢以水泥作为其雕塑创作的材质。传统的古典雕塑是先由泥土塑造后翻模，最后将铜灌注入模子里成为最终的成品。中间多了一道工序，且经历了泥土和铜两类材质的转化。
结合于两个人物雕塑的还有一个一个书桌的装置作品。作品是以水泥浇铸的桌案，其中水泥里中镶嵌着毛笔、笔洗和书本等文人文化象征的物件。他的作品昭示着一种想象并伴有对于古代和今天精英知识分子的思考和追问。
作品《望月》则是更进一步地深入到了传统中国文人的精神的生活中来，表达出的是对于禅宗思想的关注。“指月”是一个著名的禅宗典故，探讨的是语言的能指和所指的可能性的故事论述的便是二者的矛盾。在语言和观念中，禅宗看到了二者的矛盾，证实了语言对所指物的游离性，表现出对于语言传达思想层面坚决的不信任。而道家也在某种程度上表达出相通的观点，老子认为“道可道，非常道”。而西方雖然也认识到了二者的矛盾性，但却始终认为能指与所指可以实现对应，关键落在了如何做到语言的精确性的探讨。
李泽厚先生曾就此做出过区分，他认为以禅宗为代表的中国式的分析哲学表达出了一种对于外在经验的反驳，强调一种基于肉身经验的真实与对于终极关怀的拷问。因此禅宗极其强调“顿悟”。而西方的分析哲学则排斥掉并且企图脱离掉肉身经验，达到一种“纯粹”的理性，并以此为手段来追寻终极不变的“永恒”不动的“一”。而这不可避免使得西方的文明有着一种形而上的焦虑感。基于肉身而脱离肉身的理知本身也就成为了悖论，其先验地已经预设出了一种矛盾性以及由此导致的概念纠结。但因为中国人执着于肉身而不将其脱离的思考方式，所以，中国的终极是“道”，是变动的而非不动的“一”。万物在变动中，仅存的只是“刹那即永恒”的瞬间的悟道，而这是禅宗游离性所指的本源。
韩子健以图像的方式呈现出这则寓言，本意要表达的便是这种关切。他的“指月”在当下结合于身份的追问构成一种共同化的语境关系，和其早期作品形成了连续的关系。
韩子健的思考层面跨越古今中外，切合当下和历史具有宏观的视野。九零年代至今的中国当代艺术是零碎的生活经验和对于私密情绪的描述。这些艺术自有其意义，其价值不可否认。但微观叙事不应当是当代艺术的全部，中国当代艺术仍需要有思考力而不单单有感受力的艺术家。
多年里，韩子健始终将视点集中于对文化的思考，他的作品冷峻、无我而具有理性思索的精神，潜在的其作品中还渗透着一种怀疑精神。他对于文化融合浅尝则止，本意是在证实中西文化的共通性，而这抛弃了二元对立的文化思考方式。他的指月则更进一步去思索自身文化的思维模式层面。他走的仿佛是一条回溯之路，但他思考的基点却植根于当下。
（作者简介：刘飓涛（1985-），男，汉族，河南人，四川美术学院当代视觉艺术研究中心10级硕士研究生，从事美术批评和策划研究。）