“一个国家没有纪录片，就好像一个家庭没有像册。”
　　——智利纪录片导演 顾兹曼
　　
　　历史是事后写成的历史。预言是事前写成的历史。纪录片是事情正发生时写成的历史。事实上，纪录片作者的世界是一个由孤独分子组成的国度，真实是这个国度的灵魂。
　　艾里克·巴尔诺曾谨慎地说道：“真实性与权威感是纪录片的命运所系，无论动机如何，对于利用它的人们来说，这两点是诱惑力，也是对事实进行启发或欺骗的力量源泉。”从这句话出发，众多的纪录片作者行走其间，把摄像机作为证明自己、关注世界的工具，思考或者表达；他们在其中面对各种危险：孤独、被人怀疑或者怀疑自己、暴力据说一些德国人在佛罗里达拍摄一部有关信仰疗法的纪录片时，曾遭遇榔头的攻击；更大的危险则来自于追逐名利和取悦他人等自身的欲望。因此，我们确信，纪录片只能达到有限的真实。
　　放下对主人公的道德评判才可能发现真相。
　　不管他们以何种态度、何种形式来纪录，他们最终都被发现：只有当外部的叙事升华为内部的叙事时，他们的记录才有价值。记录的过程其实是发现自我的过程，这个过程会使人知道自己是什么人。从这一点来看，纪录片也许不是一门艺术，但可能是另外一种更好的东西。
　　有时候仅仅是摄像机的自发逻辑推动了人类的好奇心，机器总围着被摄者转，镜头总在期待意料之外的事情。生活本来就不可知，意外的东西往往会很有意思，会给你带来很多非常丰富、非常令人想看的东西。亚里士多德认为，生命有寻求故事的本能，人之所以死是为了融于开头与结尾之中。问题是，纪录片能够改变创作者自己和他人的生命吗？
　　1922年，采矿工程师罗伯特·弗拉哈迪在寒冷的北极拍摄了人类历史上第一部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》，表现一个爱斯基摩人纳努克的尊严与智慧，关注人物的情感和命运，并且尊重他们的文化传统。这部片子经历了时间的考验并因此拥有了永恒的价值。然而，影片没有表现纳努克最终被饿死，留下他的两位妻子3个孩子在困苦中生活的情形。这发生在影片即将制作完成的前一个月，纪录片的无力可想而知。纳努克的死仅仅是一起事故，这起事故在开始的时候完全是可以避免的，只要那些“旁观者”能够稍微多一点关注，这种关注象征的正是人类日常生活最重要的原则之一——分享，分享快乐，也分享苦难。
　　我们曾经把纪录片和被记录者们面对的所有问题都归咎于体制，认为是那些制度毁坏了个人品质及传播渠道，同时造就了“苦难”的记录史。但是，仅仅是制度吗？当你既心安理得地生活在制度中，又像旁观者一样进行不留情面地批评时，你的批评显得不无虚伪。1922年，人们需要去面对的仅仅是大自然，而现在，我们需要去面对无穷多的同类。
　　
　　在这个语言败坏的时代，纪录片应该有怎样的力量？
　　生活总有一个不可能得到彻底解决或者无法反应的层面，我们每个人都需要那个地方来储存甚至掩藏我们的情感、记忆、思想、冲动、希望和梦想。对于大多传统的纪录片作者来说，抵达那个地方仅仅需要一种带着道德姿态的注视；对于另外的作者来说，需要他们不断地行走，尊重并记录不同的声音和情感；对于更少的一部分人来说，他们还需要更积极地参与其中，过问和参与世界各种最根本的问题，寻找隐藏在表象下的真理。
　　不管他们拍的是什么，那至少是生活本身，罗伯特的《北方的纳努克》被认为是粗糙的，但却如此感人，因为你是“被生活本身所感动的”。作为为国家拍摄相册的人，在镜头的背后，他们关注着人类世界的方方面面，他们隐藏了自己的创造力，至少表面上看是如此。
　　那是一个个连续生命体的不断流逝着的思想，以诚恳甚至是沉默的方式，与这个冰冷苍白的世界对抗。
　　行文至此，依然想引用前文出现的一句话：“一个国家没有纪录片，就好像一个家庭没有像册。”
　　纪录片之所以会引起强烈注意，是因为它更多关注社会或是社会环境下的个体命运。其最大的价值在于它对社会人生提供一种理性和建设性，在于其独特的视角和思考性。有感而发，有感而拍，这一点对于当下经济蓬勃发展的中国尤为重要。其内容，或是关注公益环保，预防艾滋；或是关注海外华人的拼搏命运和心路历程；人文关怀，人文价值，关注外部世界，文化土壤与民族性；同时也坚持进行内心世界的探索，人的希望与绝望，争斗，挣扎
　　然而，对于世界而言，从某个角度看，中国的纪录片也许是缺席的，我们缺乏世界级的纪录片大师：如同怀斯曼之于美国，伊文思之于荷兰，菲利贝尔之于法国，安东尼奥尼之于意大利，伯格曼之于瑞典对于最大多数的公众而言，他们也不能如数家珍地道出中国纪录片导演的名字，遑论其曾经拍摄的作品。
　　在当下，纪录片真实的声音何其微弱！但是从中我们依旧从如尘埃般遍布的喧嚣中发现一些细碎然而振奋人心的光芒：杨紫烨、张克荣、冯艳、李京红、司徒兆敦他们用镜头为我们日渐琐屑的生活带来遥远的陌生，以及某种震撼。
　　尼采说：“渡过是危险的，在路上是危险的，回顾是危险的，在中途颤栗和踌躇是危险的。”
　　危险，然而深沉。
　　
　　
　　贾樟柯：每个角落都是一个世界
　　
　　想象一个人，想象一个时代。这是导演的工作。
　　双面体：记录和想象
　　
　　两年前，《世界》上映遭到恶评。回到山西汾阳的贾樟柯一场酒醉之后在电话里跟我说：“冯睿，这不是一个能够深交的时代了。”电话这一边，我在想，不喝酒时候的贾樟柯或许不会做出这样的判断。在正常的状态下，他从来不曾表现过失望和否定。事实上，去看看他一路走来的履历，这个人从来都在最难的时候做出更为难得的坚持。
　　其实，就在那个通话前的5个月，小贾坐在我面前，他说，“每个人，每一秒，每个角落都是一个世界。”当时他的眼睛发红，或许是因为熬夜的缘故，而我也在多年之后第一次被汉字被声音和一个诚恳的态度感染。而在5个月之后，通电话的时候，我只能在电波中想象小贾的面容和表情。
　　是啊，想象。想象一个人，想象一个时代。这是导演的工作。
　　在《三下好人》之前的所有剧情片中，贾樟柯擅长的是写实，而不是以想象为基础的艺术再加工。以致于，在很长一段时间，你可能无法也不想去分辨，贾樟柯电影里的人物和故事哪些是他的创作，哪些就是你面前流淌的生活。
　　这是一种贾樟柯式的态度，他就想做你的眼睛，让你看到其实就是这个时代，这个国家发生的你不曾也不会看到的真实。在最理想的价值观里，真实是一个人的优秀素质；而在贾樟柯的电影里，真实就是一把利刃，划破生活和积习堆砌的层层厚幕，“如果你还有关注好人的良心”，这把利刃或许也会划过你的心。
　　对当下和对真实的执迷不悟必然导致分裂，特别在一个电影被默认为造梦工具的时代。贾樟柯选择记录片作为表达方式，似乎也是必然的。抛弃了剧情片的约束，现实或许能够给贾樟柯的创作打开更大的空间。在记录片《东》里，我们看到了走向更散的贾樟柯，世界在这里变成可以随时穿越的空间，障碍不存在了。创作变得灵活和散漫之后，呈现出来的正式却可能更为刺痛。
　　
　　剧情片的可操控性决定了贾樟柯电影的力量，他想表达的都能传递出来。而记录片导演贾樟柯似乎变成了另外一个人，或者他的另外一面在不经意中暴露出来。导演的犹疑和游移在镜头前无法隐藏。这不再是《小武》和《站台》的贾樟柯。
　　《东》似乎是一部关于画家刘小东的记录片，但是事实上，这部影片中的男主角似乎只是一个线索，一个引子，一个在表演和真实中找不到北的拙劣的演员。我们看到他侃侃而谈、独自徘徊、张嘴睡觉、说脏话、哭泣……只是我或许不是唯一一个不相信这一切的观众，纪录片天然的诚信在片子的进行中一点点消解的时候，悲哀的可能不止是我这样观众不干净的内心，或许还有创作者的共谋。
　　
　　很明显，贾樟柯预见了这种可能，于是他的镜头偏离了15度：穿着肮脏内裤的民工、泰国妓女的日程，甚至，《三峡好人》中出现的韩三民。问题被转移了，但是矛盾更明显了：想象出现在了纪录片中，就像以往剧情片中无限接近生活的真实。
　　韩三民出现在《东》中注视着瞿塘峡和他在《三峡好人》中目睹着一栋大楼的白日飞升形成了有趣的互文。结论或许就是：记录和想象不过是一把剑的两边锋刃。
　　
　　现实还是理想？这是个问题
　　在纪录片《东》里，画家刘小东说艺术不能改变任何事情，同样作为艺术家的贾樟柯怕是不会认同这一点。对当下中国和社会不停的发问就已经明确表明了他的态度。理想主义者的特质是这个人作电影的风格，管他是写实还是想象呢。
　　贾章柯不仅善于在电影里暴露他的人文路线，更善于在谈话中感染他人。就这一点而言，几时不做导演，他也可以做一个社会活动家或者政客。
　　去年《三峡好人》上映时候贾樟柯与张伟平的一场论战，几乎就是一个典型的案例，一个是理想主义的艺术电影旗手，一个是黄金铺地的商业电影战士。几个回合下来，我们看到贾樟柯的刀锋指向已经不再是某个人某部电影，而是体制、现象等社会学因子。就像在拍电影一样，贾樟柯拷问的是权力对社会资源的不合理占有。只不过这一场戏更为真实，更为刺激，也更能吸引眼球。
　　我不相信电影分为艺术和商业，让我们更准确一点：电影只有赚钱和赔钱两种。任何一个小学毕业的人都能算出这样一笔账：《满城尽带黄金甲》的国内票房未必能保证回收成本，而《三峡好人》的海外发行已经能够赚钱。这个案例里，貌似商业片的《满城尽带黄金甲》却没有达到应有的商业效果，我们可爱的艺术片导演贾樟柯则是一副成功商人的形象。
　　事实上，贾樟柯的电影通过海外发行，可能是目前中国电影中为数不多能够赚钱的异类。对于理想主义者而言，这或许是最理想的现实。
　　贾樟柯镜头下的多数人都是当今社会消费能力最低的一群。而全球化背景下，中国电影市场的矛盾在于，能够走进影院的人或许没有兴趣去了解这些《三峡好人》里悲苦的生活真相，相比而言，人们也许更渴望在影院中做一场了无痕的春梦。
　　在上映宣传的时候，贾樟柯发出了“殉情”的誓言，也提出了“关注好人”的道德判断。在票房硬压力和大片的围攻下，现实问题被小贾以理想主义者的方式轻易拨开。
　　如此热泪盈眶之际，只有一句话谁都没有问出口：
　　——贾导，您是好人吗？
　　
　　杨紫烨：带着一种温情去注视
　　
　　他从不怀疑。他包罗万象。并不偏爱某些人，而是爱一切人，犹如阳光。
　　一个孩子，一个沉默的孩子。
　　但命运恰恰不容许他成为一个真正意义上的“孩子”。
　　仅仅因为疾病，难道他就没有成为一个孩子的权力吗？
　　导演简介：
　　杨紫烨，资深国际纪录片导演及剪辑师（被誉为纽约剪辑皇后），曾为《喜福会》、《天浴》、《纽约深秋》等影片担任剪辑。
　　主要纪录片作品：
　　《颖州的孩子》
　　奥斯卡最佳纪录片短片奖
　　《风雨故园》
　　《中国二一》
　　颍州是阜阳古称，AIDS在其下两县多发。
　　一部叫《颍州的孩子》（The Blood of Yingzhou District）的纪录片对当地艾滋孤儿的生活做了详实的纪录，黄家三姐弟、高俊、楠楠他们有的成了被遗弃的孤儿，之后被收养再被遗弃，并因此不爱说话，用沉默和怀疑的目光看待他人。
　　这是一部让人闭嘴的片子，故事讲得含蓄隐忍，有耐心。导演杨紫烨却没想到关于一部纪录片会有如许多喧嚣的声音，其中有质疑，也有善意。但在做纪录片之初，她说自己只是想给那些没有声音的人更多讲话的机会。她的初衷很简单：一个孩子，一个沉默的孩子，但命运恰恰不容许他成为一个真正意义上的“孩子”。仅仅因为疾病，难道他就没有成为一个孩子的权力吗？
　　杨紫烨生于香港，父亲是一个医生。她的父母原本反对她做艺术，认为作艺术在香港这样的商业社会里是无法生存的，他们说：“做这个你根本无法养活自己”。在固执的20岁，她去了美国，学画，学电影，后来干脆成了剪辑师。在美国的电影世界，剪辑师拥有很大的权力，基本上等同于第二导演。作为一个在美国得到承认的剪片人，她成为导演顺理成章。1997年，年近而立的杨紫烨终于执导了自己的首部故事纪录片《风雨故园》。这部短片讲述了香港回归中国，一个旧时代的结束前后，几个青年人的心态与命运的变化。2000年，杨紫烨首次回国拍摄了讲述城乡差距的纪录片《中国一二》。回顾当时的中国，她说：“中国的发展太快了，我刚去安徽时跟北京这边很大反差两个世界。”
　　
　　很多将要消失的或者即将消失的都应该被记录——中国有很多观念的东西在消逝，就像因为地震或者火灾，人们不得不抛弃了一些东西。当然这种灾难是速度带来的危机，她说：“中国的发展太快，打动你的故事特别多，可惜我的摄像机跟不上变化，变化太块了”她很遗憾自己没能记录下更多感人的故事，《颍州的孩子》是她对这种缺失的一种表达，通过艾滋病她讲到有关“歧视”的问题，她希望通过这种注视来关注生命自身的价值。她说：“相对与成年人，孩子是弱者，人家对他们的态度决定了他们的生命，成人的命运是由自己来决定呃尽量吧，但小孩子的命运很多是由社会的态度决定，希望不要对那些得了艾滋病的孩子歧视，他们是无辜的，癌症及其他疾病或许有来由，可他们是天生无奈的，他们一出生就是这样的，这给我很大的感慨。他们的疾病很多是生来就有，命运他们不能控制。如果不被歧视，他们的命运会更美好些。”
　　说起那些孩子，她感慨于小孩子们生存欲望的强烈。她发现即使是3岁的小孩子也有自尊。由于受到伤害，他们刚开始可能沉默，由于讲不出自己的痛苦，脾气很大，但感受到人们对他的关怀，他会慢慢发生改变。虽然片中的孤儿高俊在结尾再次因为被遗弃而陷入沉默，但她否认这是个残酷的结尾。她觉得个结尾还是给出了希望，“这是一个问号，他们的将来是怎样？更多的孩子还需要社会多一点关怀。”
　　或者在她看来：我们不能因为追求拼接而放弃生活本身的逻辑，重要的是我们必须通过这种有选择的剪辑接近生命的本质。
　　这让我们发觉，纪录片其实是一只真实的眼睛，一方面给好奇的人们提供了一个窥视别人心灵的视野；另一方面也担任了我们介入世界的锋利入口：人们看着电影中孤独的孩子，不但是在看着受到歧视的弱小个体，同时也是在看着孤独的人类自身。
　　只是这只眼睛，在怜悯之外，终究有一点无奈。
　　2006年，她通过上面提到的纪录片获得了奥斯卡的小金人。
　　
　　李京红：我不要脸地强行介入了
　　
　　
　　在解决问题的过程中，把它记录下来：这或者会成为纪录片以后的发展方向！
　　导演简介：
　　李京红， 知名纪录片导演，独立纪录片人。主要作品《姐妹》（20 集）获2004年《南方周末》致敬中国传媒之年度现场报道奖。获2004 年《新周刊》中国电视台节目榜之最佳纪录片。在30多个重点省市电视台主流频道的黄金时段播出，收视超过当期热播电视剧，覆盖人口逾5.95亿。发行收入接近200万，创下中国纪录片国内收益的历史新高。《北京新生活》正在拍摄中。
　　1999年，李京红开着自己的老款桑塔纳旅行车离开了北京，辗转开到广东乐昌的时候他发现自己身上只剩下30块钱；2004年他辗转回到北京时，最大的改变是怀里有了300块钱。外加一组片子——《姐妹》。
　　这个世界本来就可以倒着看的。
　　1986年李京红做服装生意，最多的时候挣到过千万。1996年他做的企业倒闭，36岁的他赋闲在家。于是花了3年狂看心理学的书，他觉得自己至少需要摆出了一种思考的姿态。他试图找出一个答案，然后去重新开始。书中没有答案，陷于失败沮丧的他选择了一种极端的方式表达他对北京的鄙视：他决定离开北京，离开这个“说的比做的多的爷们”聚集的城市，把一切归零。
　　
　　摩羯座，39岁的后青春期，40岁的时候所有的青春都没了。他断掉了他39年所有的朋友关系，去了深圳。在那里他准备写一本关于自己的书，名字就叫《给你一张脸》，因为他觉得人们活得都不真实。性格决定命运，他觉得自己的不幸源于帮助别人的“自私”：喜欢帮助别人以显示自己的强大，喜欢看到别人感激自己的表情；还有就是那一代人固有的社会责任感和理想主义。这些东西跟这个时代格格不入。“有没有一个行业能把这些劣势转为优势？”他问自己。他想拍电视。这说明他还是有证明自己的欲望。一开始他只是想拍一个带着故事性的题材：大山里有个老章家，家里有4个姐妹他想拍走出大山的女儿和留在山里的女儿之间命运的差别。他希望这个故事成为工具，一个敲开影视界门的板砖。
　　一拍3年，人家都说老李特有毅力。他说自己不是有毅力，是因为老不满意。拍着拍着，就不再是局限在一家的姐妹了，概念的外延扩大了，成了那些在发廊里工作的《姐妹》。他老是想拍个好故事出来，但纪录片本身拒绝剧本，于是一直要等，因为生活本身是中性的。试图把所有的时间都包罗在故事内的最脆弱的借口是：“可是这的确发生过。”李京红反对这样的拍摄方式。一开始他是个旁观者，当别人把内心开放给他的时候，他跨过了旁观者的界限，他变成了参与者：“当你关注别人命运的时候，你会发现自己很强势，你会发现责任感油然而生：如何把枯燥变成真诚，记录人的情感和内心世界才是重要的”。刚开始摄像机仅仅是证明自己的工具，“满足自己的虚荣，我能做，能比别人做的好。”当他从关注到参与和改变别人的时候，摄影机成了一个虚假的符号，不具任何意义。后来继续拍下去，他的目的从猎奇到发现了意义：让全中国的人看见他们怎么生活的。“我从一开始的记录者，成了参与者，我跟他们一起度过真真正正的时光，比如他们遇到困难发廊开不下去了，我劝他们坚持下去，甚至拿自己的钱支持他们诚然有为了完成作品的因素，更多的也是希望他们真正能够成功。”李京红认为自己做的更倾向于纪录剧，但故事是完全真实的。
　　这难道不是纪录片吗？侧面大于正面，电影的好处之一就是它能表达一些言语无法表达的侧面。他没有“严谨的纪录片”的概念，即使拿着摄像机，他也无法对他们的生活不加干预。他也带着一种经济动物的直觉坦言：考虑到后期传播的需要，他需要一个光明的结局。于是他强烈地干预了纪录片和被记录者的生活，“我不要脸地强行进入了。”最初是出于一种成名的欲望，后来你会发现他们在艰难的生活，每天都阴沉着脸为各种费用发愁，拍着拍着你无法做到无动于衷，你会发现你就是他们中的一部分。“虽然不是传统意义上的纪录片，但我认为这仍然是纪录片，我的拍摄强烈地干预了生活。但我们为什么不能一起成长？”
　　
　　《姐妹》有两个奇迹：一个是从没拍过纪录片的李京红拍成了一部大卖的作品；一个是《姐妹》的主角——从没拿过摄像机的章桦第一部纪录片《邝丹的秘密》就获得了央视的大奖。他觉得章桦的拍摄方式并不是创新，而是一种影像的回归。她也是参与到被拍摄者的生活中，在章桦那里，摄像机重新成为人体的一部分——眼睛。在她的镜头里你会看到两颗心脏在跳动，一个是被记录者，一个是记录者。李京红认为章桦才是他最好的作品，《姐妹》并不是。
　　李京红说：“我不是严格意义的记录者，我是一个怪物。再让我重新拍一部《姐妹》，我已经拍不出来了。”
　　
　　孙宪：拍纪录片是一种责任
　　
　　通过镜头把面对的事件过程记录下来的意义往往意义往往超越了导演自己最原始的创作冲动，每一个纪录片导演都是基于这一点去表达自己对事物的认识与感情倾诉的。
　　导演简介：
　　孙宪，山东威海人。1990年7月毕业于曲阜师范大学艺术系油画专业。现为中国山东威海市影艺文化传播中心经理，同时担任独立制片人、纪录片导演。1996年开始涉足影视制作。2004年创作的自然环境类纪录片《老袁的冬季》曾获第二届中国国际影视博览会全国DV大赛纪录片类最佳作品奖。近几年致力于鸟类电视纪录片的拍摄。主要作品：《爱的季节》、《老袁》。
　　领：为何会选择拍纪录片作为表达方式？力图在表达什么？
　　孙：对于身边发生的或正在发生的事情纪录片是最真实最完整的记录方式，这也是纪录片和其他影视作品最根本的区别。真实是纪录片存在的意义，每一个纪录片导演都是基于这一点去表达自己对事物的认识与感情倾诉的。通过镜头把面对的事件过程记录下来的意义往往超越了导演自己最原始的创作冲动，这也是纪录片最具魅力的地方。如果说纪录片在创作过程中有何“力图”的话，我认为尽可能地提高摄影的艺术效果，尽可能地把镜头拍得丰满是第一位的，至于向观众传达事件以外的思考或某种暗示不应当是纪录片导演在创作过程刻意琢磨的问题，过多的把主观意识强加其中，就会失去纪录片本身的魅力，把故事亦或称做为“发生过程”完整的讲清楚足已，其他的是观众的事
　　
　　领：有何特定拍摄方向（拍摄内容和体裁）？为什么？
　　孙：我拍的片子大都和环境有关，准确地说都和鸟有关，《老袁》是第一部片子，讲人和天鹅的事。目前在后期的有《花大姐》也是讲她和天鹅与摄影人的故事，《爱的季节》是纯粹的鸟的世界，讲黑尾鸥和黄嘴白鹭的故事，这些都是我身边的东西，只因喜欢这些生灵，没有其他为什么。
　　
　　领：最长的一部片子花了几年时间？
　　孙：《爱的季节》前期4人3台机器，历经6年6个繁殖期，目前刚刚开始进入后期
　　
　　领：拍摄中遇到的最大困难是什么？如何解决或者克服？
　　孙：和大多人一样，资金是最大的困难。筹集资金的方式多为借款或者贷款。目前手头还有一大笔外债。
　　
　　领：拍摄中有无最令你难忘或者感动的场景？请简单描述。
　　孙：相信每一个纪录片导演都会有很多难忘的经历。对我来说更多的是一些不愿提起的事情。
　　
　　领：会一直拍下去吗？动力来自哪里？
　　孙：我不知道会走多远，但我知道我一定要把自己制定的系列制作计划完成。这不取决于哪来的动力，这是一种责任！我不能让和我共同风雨6年的兄弟姊妹的血和汗白流，我不能不把那些鸟的故事讲出来。
　　
　　
　　领：作为一位纪录片导演，对“命运、生活、和谐”这些词语有何深入理解？
　　孙：曾和一位朋友聊过类似话题。首先我们应该清楚自己是什么？她曾说：“我们是草根式的人物。”多年来我自己经常攀爬于悬崖上，常常把自己喻为崖壁石缝中的一棵小草，承天地所赐，偶得甘露便也有了夏的绿意和秋的无奈，虽然根基不深，却始终凭风独立。其实，国内大多数记录片导演都好比悬崖绝壁上的一棵小草。这就是纪录片人的生活。不同的是我认为既然是自己的选择必有自己对生活本质的理解。不过你今天把“命运、生活、和谐”这几个词放在一起来问我，我却感到别扭，我怎么看“它”也像个“圈套”。“命运”也好“生活”也罢，其实都是生命轨迹里的虚的东西，说它虚是因为不同的人对其本身概念理解的差异和标准的不同，“和谐”我认为就是个体对整体，小的对大的服从罢了，存异求同嘛，哈哈。
　　
　　领：对中国当下的纪录片现状觉得满意吗？
　　孙：我不知道你指的是哪一方面，而且对我而言哪个方面我都没资格谈这个话题，满意或不满意对纪录片的创作与提高没有任何帮助。
　　
　　领：你认为中国当下的纪录片问题何在？
　　孙：首先我们不得不承认我们的作品和国外的优秀纪录片相比，无论从拍摄到制作都存在着巨大差距，更为严重的是很多人对此不屑。另外，我们的作品大多是个体的行为产生的，作品的综合实力，艺术感染力等等均有明显的差距。再加上没有一个良性的作品循环环境，也制约了我们的纪录片的发展与提高。但我觉得中国的纪录片缺的不只是资金问题，更重要的是纪录片人创作的观点以及自身素质的提高。
　　
　　
　　领：出路和解决的方式是什么？
　　孙：这是很多人很早都提过的老问题了，我谈它还有意义吗？
　　
　　领：那么商业化是否是纪录片的唯一出路？
　　孙：我不知道是不是唯一的出路，实现商业化肯定会有资金回收，这对每位纪录片导演都很重要，没钱没得玩。但是商业化的平台在哪里？你能告诉我吗？
　　
　　领：你认为纪录片的本质是什么？
　　孙：真实的人物，真实的事件，真实环境的一种秩序的再创造。
　　
　　领：你心目中最伟大的纪录片导演是谁？是他的哪部作品？
　　孙：弗拉哈迪，《北方的纳努克》。
　　
　　领：在你看来，记录者和被记录者之间的关系到底是怎样的？
　　孙：彼此了解并信任着。
　　
　　领：你在采用什么方式来记录？
　　孙：长期跟踪，随时抓拍。
　　
　　领：采用这样方式的理由？
　　孙：能够丰富、真实地进行大量素材积累。
　　
　　冯艳：追求至高无上的幸福
　　
　　在中国纪录片导演训练营的课堂上，我们见到了冯艳，干净、利索、开朗的她，让我们莫名生出一种亲切感。冯艳言谈间的率直、真实以及对于纪录片的由衷热爱，会让你觉得“纪录片导演”只是她的社会身份，她更像是一个用心在记录生活、记录自己和被记录者之间的关系，并感动自己、感动每一个看到她片子的人的感性女子。
　　导演简介：
　　冯艳，1984年毕业于天津外国语学院日本文学专业，1988年至2001年留学和工作于日本。1994年起开始用超8和DV制作纪录片。第一部长片《长江之梦》获1998年第一届台湾国际纪录片双年展优秀奖，入围1997年日本山形国际纪录片电影节亚洲新浪潮单元、第22届香港国际电影节、德国柏林人类学电影节、第一届云之南人类学电影节等。《秉爱》于2007年完成，获第四届中国纪录片交流周“优秀纪录奖”。现后期制作《长江边的女人》。曾翻译《小川绅介的世界》一书。
　　对于冯艳而言，并未受过专业的电影学习，却因偶然间的一次震动，闯入了纪录片的领域。做为一名女性导演，冯艳关注的对象也多为女性，在她的作品《长江之梦》、《秉爱》及正在后期制作的《长江边的女人》里，你能感受到在整个社会的大背景下，女性身上所展露出的隐忍、默默付出、人格独立等美好品格，当然也会有细小心机但却显得真实而可爱，她们身份卑微、心灵富足。或许是因为女性导演的身份，让她更容易走近被记录者的内心深处。
　　
　　1993年，当时还在日本留学的冯艳，同朋友一起去山形看片，在那里第一次看到了许多不同风格的纪录片，受到极大震撼。“我当时看了小川绅介、土本典昭、怀斯曼等很多人的纪录片，觉得眼前一亮，原来纪录片可以用这么多形式去表现。因为跟你以前所看到的、接触到的完全不一样，你看到的全是真正现场的镜头。”那时，做为山形电影节的发起人之一的小川绅介的《小川绅介的世界》刚刚出版。“我读了那本书，激动得夜不能寐。他书中根本就没有讲具体的技术上的事情，许多地方讲他在拍片的过程中遇到的各种各样的事，以及他们和拍摄对象之间的关系。”
　　《小川绅介的世界》原作的副题叫《追求纪录片中至高无上的幸福》，而沉迷于小川绅介的影像世界的冯艳，当即决定翻译这本书。“我1994年开始翻译这本书，今年大概8月份会在中国发行。”在翻译那本书的过程中，冯艳也开始着手拍摄自己的第一个作品。“我自己其实还是受了很多小川的影响。比如说，小川曾说过：拍摄纪录片，其实是在拍你和对象之间的关系。我一直也这么觉得。纪录片每一个作品都有它内在的生命，它对被记录者也是有影响的。”
　　问到为何衷情于三峡题材的记录，冯艳笑说：“很多研究中国经济的人，都在关注开发对环境的影响，但国外更关注的是开发对人的影响。1994年我回国的时候，关于三峡的讨论特别多，都是关于地震、战争、防沙、经济方面的，没有关注人的。我当时特别气愤，因为在我的观念里，人才是最重要的。其实每个人的历史都是由个人构成的，对这些个人史的纪述也非常重要，我们一样可以从一点看到全面。”
　　关于纪录片的拍摄除去需要大量的时间，还需要同被记录者沟通，从1994年开始，冯艳就以《长江边的女人》这个题材开始拍摄，一共是4个女人，从一开始拿起摄影机的时候就拍她们，张秉爱只是其中一个。“我其实一直断断续续地来拍，一直到现在，我觉得自己好像永远没有结束那样。这4个女人年龄、背景都不一样，但同样是三峡移民大背景下的小人物，只是做了各自不同的选择。但现在我想把她们放在一起，我觉得这种叠加可能会加重现实的力量。”
　　做为一个尊重真实和坚持内心的纪录者，对于拍摄对象的选择，冯艳也有自己的原则。“我好像从来没有刻意去选择过，因为有些人虽然很有代表性，很适合你片子的主题，但她也许并不乐意让你拍，或者你从这个人物身上不能产生共鸣。有些东西是不能强求的，机遇和缘分都非常重要。我所拍过的人物，首先要跟她们交往，她们也对我感兴趣，会主动找我来倾诉来。她们是在那里的生活中所遇到的最触动我的人，她们的人生经验或生活方式触动了我的某种情感。”
　　长时间的纪录片拍摄，让冯艳和自己的拍摄对象一起吃住，自然而然也生出些感情来。谈及感情是否会影响片子的真实性时，冯艳说：“永远带有这种影响，不是说你时间短就不会有影响。有很多东西需要把握吧，你比如说像秉爱她们家特别的穷，一直吃苞米，只有她丈夫吃白面，因为有胆结石。我特别想给他们些钱，但是你不能，你这样做会破坏大家的关系。我觉得贫困中的人格跟我们是平等的，她们贫困是贫困，但没有人是心灵贫困的。我认为特别可耻的是，你怀有那种居高临下的同情啊，怜悯啊。你妄想自己能改变对方的命运，这是不可能的。你不可能改变对方的命运，你也不可能让他脱贫。重要的是你从对方身上学到的东西，我从她们身上学到的东西远远比我的片子对我更有意义，这也是我拍纪录片的乐趣之一。”
　　在纪录片的圈子里，有些人会因为某人拍了某个题材的片子拿奖，也投机式的拍此类题材。但也有人在一直坚持着，不考虑市场，因为他们期望值并不高，一直拍很多年，好的纪录片也需要时间的累积。对于冯艳而言，“如果我的片子能在影展上放一放，能有十个八个人一起讨论一下，就觉得很好了。拍纪录片是出于热爱，平时还需要做些翻译的工作来支持自己继续拍下去。像小川他们，从拍摄、剪辑到放映都是一体化的，他们会自己拿着片子四处放，然后跟大家交流，这种方式特别好。在中国，纪录片特别需要培养这样的受众。”
　　
　　接下来，冯艳说自己想拍一部跟家人相关的纪录片。“虽然说不是专业出身，但你的东西能感动自己就够了。所以，有的东西都是你自己心里的感觉。意义首先对个人而言，首先要对我自己有意义、有乐趣。可能有的人，会看不下去，中途走掉，那没有关系。就像我要跟你说我的事儿，爱听不爱听是你的事儿。我想，只要自己内心里有表达的愿望，是不会放弃的，会一直拍下去。”
　　
　　张克荣：专业是对自身内在的要求
　　
　　如果这纷乱的世界让人沮丧，就去看看眼中的光芒吧。
　　导演简介：
　　张克荣：毕业于中国传媒大学，原央视《东方时空》编导。2000年6月，开始独立制作大型人物纪录片《华人纵横天下》。《华人纵横天下》目前已经在美国、日本、韩国、 新加坡、马来西亚及国内包括中央电视台1、4、10套，香港凤凰卫视中文台、欧洲台、美洲台、阳光卫视、台湾中天、TVBS等300家电视台播出。
　　他的笑声很孩子气。
　　同时。他冷静就像佛。一尊石佛，线条冷硬目光慈悲。
　　他说自己不善言辞，只是一个行动派。回头看看，他走了50多个国家，用了6本护照；他的朋友们说他是在用自己完整的肉身，去世界中碰。
　　
　　他是一个种地和盖猪圈的好手，除了会种地，他只会拍片子，后来他发现种地的收入不如拍片子，于是他选择了自己现在的职业。
　　他在奶奶家长大，嘴不甜，也很少受人喜欢。因为童年的家庭比较破碎，所以老在亲戚家住来住去地过着；他特别担心别人不要他，所以他希望告诉别人我吃的又少又能干活。他有极大的不安全感，希望别人都喜欢他，所以他又不要利益的回报，片子做得又好。
　　他永远记得因为抢地里浇田的水，一把铁铲像巴掌一样拍在他的背上。
　　他说：总有一天我要证明给你看。
　　他说：很多年之后，别人给你的尊敬才是最可贵的。
　　
　　高中的张克荣没有取得高考的资格，因为老师觉得他根本就不必去考。于是他当兵，去修唐古拉山公路。他不喜欢西藏，提到西藏他能想起来的就是修路。他过早地接触了残酷的现实。他喜欢下雨天，因为雨天不用去干活。虽然在缝隙中生存，但还是能找到出口，“度过了一夜就度过了一生”。他写诗。虽然生活本身就不诗意。搬石头修路的生活培养了他的耐性，他只能靠涅的方式生活。复员后，他到了张掖市电视台，后来获得了全国一等奖，与局长一起坐飞机去人民大会堂领奖，很兴奋。26岁的时候他考上了北广。鞋子张嘴到一半，却跟2/3的同学没说过话。
　　后来到东方时空作编导，他永远是工作量排名前几位的。处女座的老张在台里以不近人情著称。他总是能当面跟人说很硬的话，虽然以后人家也会认同他对，但还会是破坏了人的关系。所以面对这个社会他会特别难受，很容易的事情做到困境的地步。1998年买了房子，后来又因为拍《华人纵横天下》卖掉了，以他的性格，按常理来说路是走不通的，他完全靠个人在社会仅有的缝隙中去穿行，来到达边彼岸，走最远的一条路。就像下雨的时候，很多人寻找缝隙来跳着走。客观地说，每个人都有他自己的困境——但困境是他的养分。
　　他拍了一部到现在还没赚钱的系列纪录片，却叫无数同行眼红。不是说别人拍不了，只是因为我们做不到像他那样有耐心，没能撑住5年的时间。这样的题材或许不难，不需要你去表现什么戏剧性。不是鱼死，不是网破。普通的生活场景，节奏慢，态度松，但触动，漂亮。仅仅是生活。
　　内心的高贵，是坚韧是创造，同时也是一种伤害。他有精神洁癖，小心眼，看不惯一些社会问题。这让他的脸上经常显现“一种殉道者庄严的表情，那是诗人、异乡客、流浪汉和孤独者的表情”。他不折不扣的坚持原则，仅仅是为了使每一个场景从头到尾完美无瑕，将人物生活中上台面的场景从生活中提取出来。专业是对自身的内在的要求，同时也是张克荣送书基本只送写李安那本的原因，“其他的书做得太丑了”，他说。那书在扉页上题着：献给那些有梦想、有人爱、有事情可做、有期待，现在、将来有影响力的人。他拍了那么多人，真正喜欢的少，他喜欢李安，觉得跟自己相近；喜欢何大一，觉得他有孩子一样的天真；喜欢林璎，喜欢她天才般的审美，觉得她的设计有一种神性张克荣说通过拍摄，他“学会了平视，学会了坦然地面对一切，也学会了审视自己和审视别人是总统，还是部长，对我来说都不重要，这只是一个让我找到他的路标而已。对于那些我视为值得拍摄的人，我可以倾注全部的爱和全部的力量。而从固守的人文思想和人格力量里表达一种思想和情感是最为重要的”。他知道他们也会哭，“眼泪哭成一片海”。在拍这些人的过程中，他觉得生活就犹如一个巨大的广场，从过去很长时间到如今，里面的表演从来未曾有一刻停止过。在这个舞台上的表演，从某种意义上说，满足了人类的虚荣。
　　“创作者应该相信自己，把问题提出来（即拍出来）这已经够了，”他不懂人们怎么能那么长的时间以来对它敬而远之。
　　
　　
　　司徒兆敦：纪录片其实是在看自己
　　纪录片之父的格尔·格逊（John Grierson）曾说：“纪录片是对客观现实的创造性处理。”
　　司徒兆敦说自己一直认为纪录片是关于记忆。没有保留历史和记忆的有效片段，文化就不能保留。纪录片是有关现实的，它的题材和内容应比形式更重要。他也认为技术主义已经走到头了，电影要回到生活来，电影不再是贵族化的东西，应该回到生活本源。
　　
　　领：什么才是真正意义的纪录片？
　　司徒兆敦：记录不等于纪录片，纪录片一个是要有文献价值，一个是一定要有作者自己对生活对社会的看法；对现实的描述，主观的创意安排两方面都不缺。第一是非虚构，第二是表现出来的一定要经过作者的安排，但又不能脱离真实本身。故事片是以导演为中心来营造一个世界，纪录片只能以拍摄对象为中心，机器围着他来转，描述他，这是两种完全不同的风格。
　　
　　领：拍摄者和被拍摄者之间的关系应该是怎样的？
　　司徒兆敦：日本的纪录片大师小川绅界一直强调：纪录片是拍摄者和被拍摄者共同创造的世界。二者之间，任何一方的强势都会使生活原貌发生变化。有的被拍摄者有表演欲，他会突出自己想要突出的东西。拍摄者强势的话，他会按着他的想法要求被拍摄者达到自己的目的。怎么建立两者的良性关系是很复杂的问题。
　　
　　领：什么是纪录片的真正价值？
　　司徒兆敦：一个美国黑人女孩，小的时候家里贫困，他问自己的父亲，怎么能改变这种贫困的命运呢，他的父亲回答说，在生活中，有的人让事情发生，有的人看着事情发生，有的人完全不知道生活中发生了什么，你该怎么办，这个女孩听明白了父亲的话，现在成了美国最富有的节目主持人欧普拉。这句话跟纪录片有关系，生活中每个人都不同，作者能否发现别人发现不了的东西，这是纪录片很重要的价值。我观察，我思考，我发现，我记录，纪录片是一种时间纪录，这些是同步进行的。我反对扮演或者复拍，生活是不可逆转的。纪录片人要具有新闻工作者的敏锐和反应快捷。事后的任何安排都会使生活失去原有的质感。纪录片有警世的作用，这是它真正有价值的地方。
　　
　　领：如何保证拍摄者和被拍摄者的真实？
　　司徒兆敦：故事片的拍摄者和被拍摄者双方是契约关系。纪录片是人之间平等的关系，很多国内做纪录片很多是故事片做不了，于是拍纪录片凭着爱好，还没找到保证真实的科学方法，一是我为什么对这个题材感兴趣，其次是我能不能进入它。纪录片拍摄的是正在发生的事情，纪录片的结果不重要，过程最重要；故事片结论很重要；新闻就是要真实客观公正。纪录片就是呈现一段时间的过程，结论让观众自己去找。要用影像来告诉观众，在这些方面，纪录片更难。
　　
　　领：纪录片的环境怎么样？
　　司徒兆敦：娱乐年代出故事片，政治昌明的年代才会出现真正意义的纪录片，随着国家发展、新闻的透明，百姓的知情权越来越被认同，纪录片最重要的一个是道德问题，一个是法律问题，这两条都要把握住。
　　
　　
　　领：对于那些边缘、地下的纪录片怎么看？
　　司徒兆敦：我不同意“地下”的叫法，我倒是更愿意去叫它们非主流纪录片，主流纪录片有公开播放的渠道，对于推动社会的进步是有作用的，但又有题材和深入面的局限；另一个声音也是不可忽视的，只要不是假的、出于某种目的制造的，他们就有自己的价值。阿巴斯有一句话说的很好：“我追求真实，但我更追求真理。”
　　
　　领：有人说“体制内的导演都忙着评奖，非主流的纪录片导演都忙着参赛”，对这种说法怎么看？
　　司徒兆敦：做纪录片功利没有用，它的价值是靠时间考验的，多少年后人们会发现这种时间的积累。没有一定的耐心去观察和发现就不可能有真正价值。制作一套纪录片就如跟片中的主角共同生活一段时间。你仿似进入一段浪漫关系，你要深入了解你的伴侣，甚至比了解自己更多。
　　
　　
　　领：对于他们有什么建议？
　　司徒兆敦：有人做纪录片就是好事，对国民素质的提高太有好处，我喜欢用“分享”这个词，分享别人的经验、分享别人的快乐和痛苦，并在其中找到对自己的认同。故事片是看身外的事儿，纪录片其实是在看自己。
　　专家简介：
　　司徒兆敦教授于1938年11月出生在香港，1964年，他毕业于中国当时唯一的一家电影学校——北京电影学院，并自此一直在该校任教。37年的教学生涯中，他教过多个有关导演和纪录片的课程，并于1987年出任导演系主任。曾得他指导的学生包括闻名国际的多位中国“第五代”导演，例如陈凯歌（《黄土地》，1984年）、田壮壮（《盗马贼》，1986年）和张艺谋（《红高梁》，1987年）。
　　司徒兆敦教授的影视作品包括电影《竹》、《青山夕照》等。1997年，获颁北京电影学院的最高荣誉金烛奖。他被誉为中国纪录片最重要的几位代表人物之一。
　　
　　郑琼：我对中国纪录片的前景感到悲观
　　
　　专家简介：
　　郑琼，1996年到北京，从事媒体经营工作，做过杂志、报纸和电视。一直为中国的纪录片发展呐喊助威，曾创建东方全纪录栏目，担任制片人一职，现为专业纪录片公司北京零频道总经理。
　　《领驭》：目前中国纪录片市场的生态背景如何？
　　郑琼：应该说，中国的纪录片市场有着独一无二的生态背景——没有任何来自政府、社会或者个人的基金或基金会，没有电视台的预卖，也没有真正意义的专业制片人和成熟的制片人体系。电视是纪录片在中国“近乎唯一”的渠道。目前中国的纪录片有99%的销售份额来自电视台，1%来自音像和其他渠道市场，但这1%还常常99%亏损。最主要的原因，我认为是在尊重文化原创方面还做得不够，中国是一个众所周知的盗版碟大国。
　　《领驭》：国内的纪录片行业都是什么人在做？其生存状态如何？
　　郑琼：主要分体制内和体制外两种。体制内的作者靠电视台拨款，预算大概是每小时５到６万元，但是创作内容的空间比较小，多和政府宣传方向有关，而且产权不够清晰。
　　 体制外的所谓独立制片人，在纪录片的制作中大多是身兼数职，比如制片、导演、摄像、撰稿、后期制作等等，题材大多是关注小人物的命运。他们一般是自筹资金，做一个片子的预算几千到几万元不等。在设备方面，体制内的制作者用BETACOM的居多，也有少量的用DV；独立制作人一般都使用DV，现在也有越来越多的人选择用HDV。
　　
　　
　　《领驭》：这些纪录片制作者目前普遍存在的困难和挑战有哪些？
　　郑琼：资金的短缺，这是几乎以外所有纪录片导演共同面临的问题。此外，体制内导演要受栏目运作周期的限制，体制外独立导演则要面临拍摄身份合法化的问题。另外，国内纪录片从业人员的自身职业素质和专业程度都有待提高。签约导演其实只是帮助导演销售他们已经完成的作品,跟老外的合作,可能是一种提高他们职业素质和专业程度的有效方法,也许能逐步改观独立制作人作品的视角和品质。
　　
　　《领驭》：纪录片在中国的主流观众是怎样的群体？
　　郑琼：主要是高收入、高学历、高地位的三高人群。不同人群关注的题材类型不同，中青年男性一般偏好实证、环保类题材，女性比较感性，多关注人性关怀类题材。纪录片栏目大多集中在深夜23：00以后播出，总的来说看的人比较少，收视率不高。
　　
　　《领驭》：纪录片在中国电视市场的内容分布大体是什么状况？
　　郑琼：可以划分为国内内容和国外内容两部分，基本都是以栏目形式出现在各个电视频道上。本土内容部分，周播栏目居多，一般每期30分钟，也有少量日播栏目。目前全国的纪录片栏目大概有60多个，但是真正有购买能力的应该不超过20个。国外内容的纪录片，主要是探索发现、国家地理杂志和其他一些海外的自然野生动物类纪录片，大多是日播栏目，每期30或60分钟。它们与电视台采取合作方式，置换贴片广告时间。
　　
　　《领驭》：站在市场发行的角度，您认为国内纪录片在内容制作上存在的主要问题是什么？
　　郑琼：整体视野狭窄，阻挡了打开看世界的可能性；文化上的贫弱， 因为没有开放的心态，也缺少渠道让新鲜的营养进来，在权力文化的酱缸里自圆自画，生产出很多不伦不类的怪胎；专业力量不足，更是无法做到有效表达。
　　
　　《领驭》：中国电视台的经营模式是怎样的？
　　郑琼：目前中国有300多个电视台，3200个电视频道，全部归属国家所有。现在大多数电视台的体制还是制播一体，也就是说既是制作单位，也是播出单位。电视台的基本结构一般是台长，总编室（下设节目中心）、频道总监、栏目组、广告部。参与购买节目的决策部门是前4个。电视台越大，下面的权利越大，某些栏目组可以直接购买节目。
　　
　　《领驭》：中国本土纪录片的销售价格目前是什么水平？
　　郑琼：地方电视台购买单价一般是每分钟5到100元，每分钟30元的居多。
　　
　　《领驭》：作为中国第一家经营纪录片的专业公司，零频道把李京红的《姐妹》卖了几百万，创下中国纪录片国内收益的历史新高。《姐妹》的制作模式有什么不同于其他纪录片的特点？销售成功的原因是什么？
　　郑琼：《姐妹》每集45分钟，一共20集，单机单人拍摄，时间从2000年到2003年，直接硬成本几十万元，2004到2005年，国内销售收入超过300万。销售成功的原因应该说是20集45分钟的格式，这种格式正好适应进入中国电视最成熟的领域——电视剧市场。当时《姐妹》在30多个重点省市电视台主流频道的黄金时段播出，覆盖人口将近6个亿。但是《姐妹》的问题也出在这点上，为了加强戏剧冲突，导演加入了很多设计的成分，这就使纪录片的纯粹性大打折扣。
　　
　　
　　《领驭》：目前联合制作在国内市场运作中是什么状况？
　　郑琼：我个人认为，联合制片还不是很成熟，我认识的中国导演跟海外合作的并不是很多，中国政府的一些政策限制也是很重要的一个原因。凡是通过合法渠道进到中国境内拍摄的国外摄制组,中国有权力接待或者接应的只有国字头的几个单位，而且政府收费比较高。如果希望取得J-VISA和设备进关的话，入境的每个老外每天一般需要付50美元给相关机构，而且还要配备所谓的制片助理，连带产生很多额外的费用。
　　
　　《领驭》：面对联合制作，中国纪录片导演自身还有哪些需要努力的方面？
　　郑琼：中国导演在国际上的资质和信用还需要一些时间去逐步建立。比如在合作中，不同文化背景的冲突需要时间磨合，中国人做事弹性很大，跟西方严谨周密的工作方式有很大差异。另外，国内纪录片制作人的整体专业和职业水准仍然有待提高。
　　
　　《领驭》：“东方全纪录”的发展，走的是什么样的道路？
　　郑琼：选择东方卫视，是因为2004年时它创立不久，还是一个成长性的频道，需要节目，我们采用了帖片广告的合作模式。当时还是遇到了一些困难，比如新频道、新节目在短期内难以获得观众的认可，周播节目，收视习惯难以养成，广告客户买单难等等。针对这些问题，我们推出了一系列解决办法：注册“东方全纪录”标志品牌，建立栏目网站；加大其他媒体的宣传力度，提高节目品牌知名度；扩大发行区域，落地更多城市电视台；拓展其他播出渠道，比如私人会所、航空公司。2005年、2006年跟台里的合作方式有所调整，采取购片。
　　
　　《领驭》：请用一句话总结你对中国纪录片的前景展望。
　　郑琼：我对中国纪录片的前景感到悲观。
　　
　　13部优秀纪录片推荐
　　
　　1.《输家赢家》
　　
　　2006年/96分钟/德国
　　导演：乌里克·弗兰克、 麦克·吕肯
　　简介：400多名中国工人漂洋过海来到德国多特蒙德，将多特蒙德焦碳厂拆迁运往中国。他们的工作热情让德国人感到震撼：他们每天工作12小时，一周工作7天，每个月挣400欧元，却干着德国工人给4000欧元也不愿干的工作；德国人以为需要3年才能完成的工作，中国工人一年半就完成了在这场西方文明与东方文明的博弈中，究竟谁是“失败者”，谁是“胜利者”？
　　获奖情况：2007年加拿大Hotdocs（北美最大的纪录片节）最佳国际纪录长片；2007年休斯敦WorldFest外语片金奖。
　　
　　2.《修道院：维格先生和修女》
　　2006年/84分钟/丹麦
　　导演：珀尼尔·罗斯·格隆科
　　简介：高龄86岁的维格先生一直以来有个梦想，他希望能将年轻时在丹麦乡间买下的这座古堡，改建成正统俄罗斯东正教修道院。在这个过程中老维格贡献出了他对于生命和很多现象的非凡的洞察力，并强调了他之所以执著于这个计划的原因，他说：“我需要留下一些可以永久流传的东西。”
　　获奖情况：2006年阿姆斯特丹国际纪录片节至尊大奖：“尤里斯·伊文斯”奖；2007年芝加哥国际纪录片节“格兰披治大奖”。
　　
　　3.《神秘球》
　　2006年/83分钟/加拿大
　　导演：格雷戈·汉密尔顿
　　简介：对于多伦多的格雷戈·汉密尔顿来说，起初他是将Chinlone（腾球）仅仅看作一种体育锻炼，后来，他开始把它严肃看待，作为一种舞蹈。《神秘球》这个片子跟拍了20年间格雷戈访问缅甸的经历。记录了格雷戈从一个笨拙的新手到与这个国家最伟大的Chinlone（腾球）运动员同场竟技的过程。
　　获奖情况：2006年加拿大Hotdocs（北美最大的纪录片节）最佳加拿大长片纪录片；2006年威斯特勒国际电影节最佳长片纪录片、观众票选奖。
　　
　　4.《难以忽视的真相》
　　2006年/100分钟/美国
　　导演：戴维斯·古根海姆
　　简介：作为一名资深的环保主义者，戈尔先生在本片中站在一个具有思考深度和令人注目的方式，向大家展示了大量有关全球变暖给人类带来巨大危害的，无可争议的事实和信息，所有的观众都被这些让人难以忘怀的画面深深打动，以至于他们都在座位上坐不住了。
　　获奖情况：2006年奥斯卡最佳纪录长片。
　　
　　5.《永恒》
　　2006年/93分钟/荷兰
　　导演：海蒂·霍因曼
　　简介：在《永远》中，从活生生的人们的眼中我们看到的是神秘的、平静的而又美丽的墓地。很多人都跟自己的爱人一起过来膜拜死去的艺术家，有的人在自己崇拜的艺术家的坟前留下自己的书信，有的则献上一朵花。敬慕者们在一起谈论艺术和生命中的美丽，墓地给他们生活的灵感。
　　获奖情况：2007年美国Full Frame纪录片节灵感大奖；2006年莱比锡国际纪录片节评委会大奖。
　　
　　6.《可爱的“德亚娜”》
　　2004年/45分钟/塞尔维亚
　　导演：波利斯·米蒂克
　　简介：本片带我们深入观察贝尔格莱德郊区的吉普赛难民的生活方式。他们通过把报废的雪铁龙的经典车型——2CV和德亚纳车改造成垃圾回收车为生。这些现代的“马”的效率比手推车高多了，而且更为重要——因为它们意味着自由，希望和一种生活方式。
　　获奖情况：阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA）观众票选最佳纪录片；哥德堡电影节、贝尔格莱德纪录片短片电影节、马德里纪录片节、罗马纪录片节观众票选最佳纪录片奖。
　　
　　7.《公墓俱乐部》
　　2006年/90分钟/以色列、波兰
　　希伯来语，英文字幕
　　导演：塔利·西米斯
　　简介：20年来，这个“蒙特哈兹学会”每个星期都会在这个公墓举行会谈。坐在这些国家伟人的坟墓间，他们谈论现代哲学的历史，朗诵诗歌，吃午餐以及“决定”这个犹太国家的命运。虽然这期间有人远离人世，但是他们没有间断地继续着他们的会谈，那么淡定、从容。
　　获奖情况：2006年阿姆斯特丹国际纪录片节最佳纪录长片；2006年莱比锡纪录片节金鸽奖。
　　
　　8.《幼儿园》
　　2004年/50分钟/中国大陆
　　导演：张以庆
　　简介：在武汉一所寄宿制幼儿园，导演纪录了一个小班、一个中班和一个大班在14个月里的生活。一个单位、一段日子、一堆成长中的生活碎片，总会承载点什么，那便是当我们弯下腰审视孩子的同时，我们也审视了自己和这个世界。
　　获奖情况：2004年上海国际电视节·白玉兰奖之“人文类纪录片最佳创意奖”；2004年广州国际纪录片大会·纪录片大奖。
　　
　　9.《无米乐》
　　2004年/110分钟/中国台湾
　　导演：庄益增/颜兰权
　　简介：75岁种稻的阿伯说，种田是一种修行。风吹、日晒、台风来袭，农人无法抵抗。像和尚修禅，静静地坐、静静地修。心情放轻松，不要烦恼太多，这叫做无米乐啦。透过他们的劳动与生活，我们领略到生活的智慧，也意会到人与人、人与动物、人与神、人与天、人与土地，是如何微妙地共生共存着。
　　获奖情况：2005美国纽约广播电视博物馆永久典藏；2005入选韩国釜山影展广角单元。
　　
　　10.《翻滚吧男孩》
　　2004年/84分钟/中国台湾
　　导演：林育贤
　　简介：几位来自不同家庭的小男孩，有着截然不同的个性与脾气，唯一的共同点是——下课后，不打电动不去麦当劳，直奔体操训练场。“再苦也要练下去、哭完继续练下去、生完气继续练下去、摔倒爬起来再继续练下去、 再痛也要练下去”难道，这些小朋友都疯了吗？跳脱沉重批判式的传统纪录片，本片在热闹无比的流畅节奏中，呈现轻松幽默的影像观察。
　　获奖情况：2005年金马奖“最佳纪录片”及“最佳原创电影主影曲”；入围2005年日本“福冈”影展。
　　
　　11.《歌舞中国》
　　2003年/75分钟/台湾
　　导演：彭文淳
　　简介：扬扬，出生在“文革”之后，成长于上世纪80年代改革开放的上海，立志成为中国最优秀的爵士舞者。出生于80年代的新一代率性青年，没有深厚的功底，却一心想登上国际舞台。看着怀旧与现代并陈的都会建筑、Ricky Ho制作的音乐情调以及踢踏舞步，令观众回荡于半世纪的时空中。
　　获奖情况：第五届华语电影传媒大奖最佳新晋导演奖；2003年荣获金马奖最佳纪录片、最佳摄影、最佳剪辑3项提名，是金马奖历史上首部获最佳摄影及最佳剪辑入围资格的纪录片。
　　
　　12.《学生村》
　　2002年/100分钟/中国大陆
　　导演：魏星
　　简介：这是横断山脉中部一个叫“天登”的地方。由于这里山高谷深，山路崎岖，而方圆160平方公里的范围内只有唯一的一所学校，于是做父母的就在学校前的坡地上，为孩子们建起了一个个可供食宿的小木屋，久而久之，这里就出现了一座拥有80多所小木屋，300多位小村民居住的学生村。
　　获奖情况：2001年入围德国莱比锡国际纪录片电影节；2002年美国芝加哥纪录片电影节提名。
　　
　　13.《他们选择了中国》
　　2006年/52分钟/中国、加拿大
　　导演：王水泊
　　简介：此片讲述了一段与上世纪50年代朝鲜战争有关的故事。战争结束时，21名美军和1名英军战俘宣布拒绝遣返回国，选择留在中国生活工作这一真实历史而展开，并邀请当年的战俘之一——霍金斯先生作为本片的主人公故地重游，如实地把这一段鲜为人知的历史展示给世人。
　　获奖情况：2006年美国旧金山国际电影节最佳纪录片；2006年黑色马利亚电影节评委会一等奖。
　　
　　
　　9大纪录片节推荐
　　
　　1. 山形国际纪录片电影节（YIDFF）
　　举办日期：10月4日-10月10日
　　举办地点：日本山形市
　　官方网站：http://www.yidff.jp
　　山形是亚洲第一个举办国际纪录片电影节的城市。两年一届的山形国际纪录片电影节于1989年开始，在经过10余年不断对纪录片的展出和推助后，目前已经成为世界上不多的重要纪录片电影节之一。其中传统项目是“国际竞赛单元”和属于“亚洲纪录片人聚会”的“亚洲新浪潮”。日本山形国际纪录片电影节因为该电影节地处亚洲，同时更因为其创办人、已逝的著名日本纪录片导演小川绅介对亚洲年轻纪录片人的关注，电影节从创办开始就倾力于推助亚洲纪录片的发展。
　　电影节的主要奖项有以纪录片之父“弗拉哈迪奖”命名的大奖；以“山形市长奖”命名的最优秀奖；亚洲新浪潮单元的小川绅介奖等。
　　
　　2. 德国莱比锡国际纪录片、动画电影节（DOK Leipzig）
　　举办日期：10月30日－11月5日
　　举办地点：德国莱比锡
　　官方网站：http://www.dok-leipzig.de/v2/cms/en/home/page92.html
　　莱比锡国际电影节于1955年由东德电影工作者俱乐部和莱比锡市政府共同举办。至今莱比锡国际电影节不仅是德国最大的纪录片节，而且是国际上最有传统和最重要的电影节之一。莱比锡国际电影节一直在联系东、西欧方面扮演重要角色。它提供导演、制片人、发行商、学术界、媒体和观众一个接触交流的平台。
　　主要奖项有：“和平鸽奖”(1962年采用毕加索画的和平鸽)。分为“金鸽奖”和“银鸽奖”。其次有：评委会特别奖、电影评论奖。此外还有奖金、荣誉奖状。以上奖品、奖金、奖状分别授予最佳纪录片、最佳短片和最优秀的电影工作者。
　　动画片在莱比锡国际电影节也是一个重要部分，自1995年起设动画片竞赛。纪录片和动画片结合成为莱比锡国际电影节一个特色。
　　
　　3. 阿姆斯特丹国际纪录片电影节 (IDFA)
　　举办日期：11月22日—12月2日
　　举办地点：荷兰阿姆斯特丹市阿尔发艺术电影院
　　官方网站: http://www.idfa.nl
　　1988年由荷兰电影协会、荷兰博物馆共同创办。受到阿姆斯特丹市政府的支持。IDFA是欧洲最大的纪录片电影节和纪录片市场，也是世界上最重要的纪录片电影节之一。IDFA的口碑在于，它重视“有创造性”的纪录片，给不同形式的纪录片提供展现的机会，并发现纪录片的新趋势。
　　电影节的展映活动包括10个单元，4个国际竞赛单元、6个非国际竞赛单元。国际竞赛单元直接与大奖挂钩，主要奖项有至尊大奖“尤里斯·伊文斯”大奖、银狼奖、小银狼奖、最佳新人奖、观众票选奖、荷兰文化传播奖等等。非国际竞赛单元则分为思考中的影像、似是而非的纪录片、让·维日曼基金会、IDFA学院电影、儿童纪录片等几个单元。值得一提的是让·维日曼基金会，致力于为第三世界的独立导演提供帮助。
　　
　　4. 加拿大热点纪录片节（HotDocs）
　　举办时间：4月19日-4月29日
　　举办地点：加拿大多伦多
　　官方网站：www.hotdocs.ca
　　加拿大热点国际纪录片节是北美最大的纪录片节。1993年创立，迄今14年的历史，原来只为加拿大国内服务，最后发展成一个国际性的活动。根据整个纪录片工业流程，纪录片节为纪录片的生产提供一整套专业的发展、市场和网络推广的机会。现在加拿大热点国际纪录片节已经成为纪录片工业的沃土。
　　电影节的标语为“讲出来，站出来”，分为加拿大竞赛单元与国际竞赛单元，并且获奖作品及电影人会获得一定数量的奖金。主要竞赛单元奖项有最佳加拿大纪录长片；最佳国际纪录长片；最佳纪录中短片；观众票选奖；杰出成就奖。其他单元设置的奖项还有纪录片工业奖、优秀预案奖等等。
　　
　　5. 芝加哥国际纪录片节（CIDF）
　　举办时间：3月30日-4月8日
　　举办地点：美国芝加哥
　　官方网站：http://www.chicagodocfestival.org/index.htm
　　芝加哥国际纪录片电影节成立于2003年，但是已经成为美国最重要的纪录片电影节,这项盛事持续10天，致力于宣传全世界的优秀纪录片电影并且进行文化理念上的沟通交流。电影节注重纪录片的艺术性与其独特的感召力，鼓励电影人创作出艺术性，富有创意，不平凡的纪录片。
　　芝加哥国际纪录片电影节所设的奖项共分两种：物质奖励和精神性奖励。物质性奖项有： 芝加哥纪录片至尊大奖；芝加哥记录短片至尊大奖；阿里-博则那·维格创意奖；那塔莎·艾萨克摄影奖；芝加哥纪录片观众票选奖；玛丽亚-克里斯托弗·科兹沃尔人道主义奖；评委会主席奖等。精神性奖项有：芝加哥纪录片至尊大奖评委会特别奖；芝加哥纪录短片至尊大奖评委会特别奖；影评人奖；国际媒体奖；“发现之眼”奖等。
　　
　　6. 法国真实电影节（Cinema Du Reel）
　　举办时间：3月9日-3月18日
　　举办地点：法国蓬皮杜艺术中心
　　官方网站：http://www.cinereel.org/voeux/
　　法国真实电影节(Cinema Du Reel)是法国历史上最悠久的专业纪录片电影节，也是国际纪录片界艺术品质最高的影展之一。影展于每年3月份在巴黎蓬皮杜艺术中心举办。真实电影节在1979年由让·鲁什创办。法国真实电影节捍卫社会的真实性，通过真实电影这个独特的视角，为我们提供了一个看世界的方法。电影节的宗旨是：使人了解那些通常被传统发行渠道遗忘的影片，了解那些通常是在电视台播放而很少在电影院放映的影片，向那些将纪录片看作亚电影的人证明纪录电影比他们的想象力丰富得多。电影节组委会每年都会在法国图书馆的正规的电影院中，免费放映没有找到正规发行渠道的电影，通过这种形式来弘扬非商业化电影。电影节的主要奖项有法国真实电影节大奖、特别奖、评委会大奖、“尤里斯·伊文斯”大奖等等。
　　
　　7. 广州纪录片大会（GZDOC）
　　举办时间：12月2日—12月8日
　　举办地点：中国广州
　　官方网站：www.gzdoc.com
　　广州纪录片大会是国内目前唯一的国家级纪录片专业活动，为国内外纪录片导演、工作者对话、交流提供了一个很好的平台，促进了中外纪录片交易平台的发展，将中国优秀的纪录片、纪录片导演和制片推向世界，促进中外文化交流。大会每年都会选择一个国际关注的问题作为纪录片评奖的主题，2006年的主题为“关注贫困”，由国内外权威人士组成参展影片评审团将评选出多个专业奖项。 大会期间将有4个单元活动的安排：纪录片市场活动、纪录片展播、纪录片评优和专业讲座。
　　
　　8. 上海电视节(STVF)
　　举办时间：6月11日—6月15日
　　举办地点：中国上海
　　官方网站：http://www.stvf.com
　　上海电视节创办于1986年12月，由国家广播电影电视总局和上海市人民政府主办、上海市文化广播影视管理局和上海文化广播影视集团承办。经过20年的打造，已经成为中国最优质、最具影响力的中外电视交流合作平台。上海电视节由“白玉兰”奖国际电视节目评选暨优秀节目展播、“白玉兰”国际电视论坛、国际影视节目市场和国际新媒体与广播影视设备市场组成。其中纪录片评选单元是电视节的重要组成部分，主要奖项有社会类纪录片金奖；社会类纪录片银奖；历史文献类纪录片金奖；历史文献类纪录片银奖；自然类纪录片金奖；自然类纪录片银奖；亚洲纪录片金奖；亚洲纪录片银奖；纪录片评委会大奖等。
　　
　　
　　9. 台湾国际纪录片节(TIDF )双年展
　　举办时间：10月27日—11月5日（两年一次）
　　举办地点：台湾美术馆
　　官方网站：http://tidf.tmoa.gov.twht
　　台湾国际纪录片双年展创始于1998年, 它一直是台湾纪录片生产者与爱好者拓宽眼界的重要窗口。目标定位在发展台湾纪录片，加强国际与台湾创作者的交流及作品对照观摩，并渐进促进台湾大众观赏，解读具有社会关怀意义的纪录片，从中启发多远性关怀以及开拓国际视野，将台湾的纪录片创作推上国际舞台。台湾国际纪录片双年展是两年举行一次的国际性纪录片影展，宗旨在于奖励及促进纪录片的发展，并促进国际与台湾纪录片创作者的交流。
　　
　　北京6大看纪录片好去处
　　
　　1. 雨枫书馆
　　雨枫书馆的创办始于最初的一个梦想，也许因为创办者系3位女性的缘故，书馆定位为女性阅读书吧，正如其英文名字LADY‘S BOOK SALOON。这样的主题书吧，在国内尚没有第二家。事实上，优雅且极具个性化的读书环境，轻松、安静的书香氛围，不但吸引了诸多年轻女性顾客，许多男士也同样慕名而来。
　　雨枫书馆每周皆有主题不同的独立电影放映，颇是吸引了一群志同道合的年轻同好。
　　时间：每周六下午2∶00
　　地址：北京海淀区成府路69号（清华大学南门西侧）
　　E-mail（msn）：ladybooksaloon@gmail.com
　　说明：独立放映，观影免费，请提前预定坐席。
　　
　　2. 时尚画廊
　　位于世贸天阶的时尚画廊，成为北京时尚文化的新地标。不但是各大品牌举办新闻发布会的首选之地，更经常举办纪录片沙龙等活动，吸引京城的时尚男女。
　　时间：不定期
　　地点：北京世贸天阶时尚大厦18层
　　
　　3. 西城区图书馆
　　近期放映：2002年金马奖最佳纪录片《春天——许金玉的故事》
　　时间：每月第一周周六
　　地点：西城区图书馆后广平胡同26号
　　
　　4. 影像放映
　　近期放映：《槟榔》
　　时间：周六、周日下午2∶00
　　地点：金渤瀚国际商务会馆会议楼2楼会议一厅
　　地址：北京市海淀区闵庄路1-5号
　　乘车路线:360、374、733、630路公交车中坞站下车
　　说明：映后导演杨恒与观众交流。
　　
　　5. 盒子咖啡馆
　　盒子咖啡馆受到人们的关注最早还是因为它的电影情结。成立于2000年10月的盒子咖啡馆开业以来一直关注中国独立电影、艺术电影以及世界优秀艺术电影的发展，提供自由交流与观摩之平台，曾先后举办过中国第一届独立电影节、凤凰卫视青年DV大奖赛优秀作品展、香港——内地民间影像交流展、王小帅《十七岁的单车》首映式、“云之南人类学影像展”获奖及部分入围作品展映、珠三角影像展、奥地利电影周、记录草原电影周等。
　　时间：每周二、周六晚放映电影
　　地点：海淀区双清路西王庄小区5号楼
　　
　　6. 单向街书店
　　博尔赫斯所说的：我心中暗暗猜想，天堂就是图书馆的模样。事实上，单向街不只是一所书店。它更把自己定位为智力、思想和文化生活的公共空间，从2006年3月开始每周举办开放性免费沙龙，到现在已经举办了近百期。参加沙龙的观众，多是北京高校的学生、老师、传媒从业者，还有一些爱好文学、艺术、历史、哲学的读者。单向街的沙龙形式，从演讲、讨论、公益画展卖到诗歌朗诵、音乐会、纪录片电影观映，甚至话剧，几乎无所不包。
　　时间：每周六、周日下午3∶00-5∶00
　　地点：北京市海淀区中关村北路圆明园东门内北十二间院左右间咖啡 西院
　　网址：http://www.onewaystreetlibrary.com/
　　
　　我们都爱纪录片
　　
　　陈晓明
　　北京大学中文系博士生导师，中国社会科学院研究生院文学研究员，主要研究方向为当代先锋派文学和后现代理论等。
　　
　　请问你为何喜欢看纪录片？
　　源于对真实和事实的兴趣，而且纪录片对事件的展开有一种现场感，让我们看到一个事件自然发展的过程，这是所有类型的叙述都不具备的特点。尽管说纪录片的拍摄也是被摄像机选择过的事实或场景，而且也被剪辑过，但那总是要真实得多，其展开的当时性比较强。
　　喜欢看什么题材的纪录片？
　　表现普通人、底层人生活的纪录片。当然，说到底，题材并不是决定因素，还是要拍摄得好，自然而有层次感的记录片比较吸引我。
　　你最近看了哪几部纪录片？
　　说来惭愧，因工作较繁忙，最近看得较少。
　　请推荐一部你最喜欢的纪录片及喜欢的理由。
　　冷冶夫的纪录片《蜘蛛人》,片子拍得很朴实，也有层次感。没有什么悲天悯人的情调，而是比较单纯的记录和展示。
　　你对当下中国纪录片的看法？
　　中国当下纪录片的水准还较低，中国人的主观性太强，又缺乏哲学思想。纪录片是一种哲学，且恰恰是让影像和事件自然存在的那种哲学，最客观的哲学。我一看纪录片，就会想到海德格尔的哲学，想到德里达的哲学，那是一种最单纯自在的东西。自在之物具有无限性，具有不可定义性。事件的到来，事件的自身存在，这就是纪录片。不要有太多的主观强调，不要塞太多的想法进去，不要把纪录片拍成专题片，不要拍成电影。
　　
　　侯小强
　　文学硕士，民进会员，新浪副总编辑。主管新浪博客、播客、视频、读书等多个部门。发表近百万字。多项社会兼职。
　　
　　请问你为何喜欢看纪录片？
　　我对纪录片的直观感受就是它厚重的历史、理性的思考和真实的记录，它让我们见到了过去不曾见过的真实而有活力的影像。它不仅仅告诉我们过去的历史，正在发生的事实，还传递着对历史的反思，和对未来和走势的思考。
　　喜欢看什么题材的纪录片？
　　历史题材、文化题材、自然科学题材。
　　你最近看了哪几部纪录片？
　　《大国崛起》、《致病基因：遗传揭密》、《南京》。
　　你对当下中国纪录片的看法？
　　纪录片在中国的现状比较尴尬，通俗讲就是“叫好不叫座”，这里面有很多方面的原因：其一是因为追求艺术品位的纪录片相当程度上属于精英文化范畴，加之近些年来大众文化的极度膨胀，使具有精英文化的纪录片日益走向边缘；其二，中国电视观众以中低文化层次观众群体为主，娱乐是其最主要的收视目的，客观上使得电视纪录片举步维艰；其三，也有中国纪录片制作水平的原因，由于意识、环境、技术、体制等带来的各种原因，使纪录片的生存土壤以及人才难以茁壮生长。
　　
　　向阳
　　曾为央视《艺术人生》策划，现为凤凰卫视《世纪大讲堂》总策划。
　　
　　请问你为何喜欢看纪录片？
　　因为真实。
　　喜欢看什么题材的纪录片？
　　以“人的命运”为记录内容的纪录片。
　　你最近看了哪几部纪录片？
　　《姐妹》、《三峡好人》、《耶稣在中国》、《神州》等。
　　请推荐一部你最喜欢的纪录片及喜欢的理由。
　　《耶稣在中国》，记录了人与命运、人与信仰之间的紧张关系和悲天悯人的情怀。
　　你对当下中国纪录片的看法？
　　缺少真正的大师,缺少直指人心的作品。
　　
　　张越
　　中央电视台《半边天》节目主持人。
　　
　　请问你为何喜欢看纪录片？
　　对人的兴趣，了解他人，认识自己。
　　喜欢看什么题材的纪录片？
　　与人的精神世界相关的片子。
　　你最近看了哪几部纪录片？
　　《Forever》、《输家赢家》、《无米乐》、《引墨》、《代价》、《爆炸》、《颖州的孩子》等。
　　请推荐一部你最喜欢的纪录片及喜欢的理由。
　　《Forever》、《无米乐》。
　　你对当下中国纪录片的看法？
　　有对现实生活的描述，缺乏对现实世界的超越。
　　
　　
　　赵野
　　当代著名诗人，资深文化产业策划人，创办《环球青年》、《象罔》等期刊，曾策划运作香格里拉系列文化项目，并出版个人诗集《逝者如斯》。
　　
　　请问你为何喜欢看纪录片？
　　好的纪录片能表现出文明的多样性和人类生活的丰富形态，让我们看清身处世界的真相和实质，唤醒我们的历史记忆，拓展我们的生存经验。
　　喜欢看什么题材的纪录片？
　　喜欢看好的纪录片。
　　你最近看了哪几部纪录片？
　　王兵的《铁西区》、BBC的音乐家传记片《埃尔加》、连续纪录片《姐妹》、温普林的《寻找乌金贝隆》。
　　请推荐一部你最喜欢的纪录片及喜欢的理由。
　　有很多喜欢的，还没有最喜欢的。
　　你对当下中国纪录片的看法？
　　中国正处于一个生机勃勃而又乱七八糟的时期，社会的巨大变革为纪录片留下了太大的空间和太多的可能性。记得吴文光曾说过要把DV当成钢笔一样来记录真实的生活，不知他做得怎样了，这样诚实的态度应该能出好的作品。
　　
　　郭小聪
　　北京国际关系学院文化与传播系教授，曾在中国现代文学馆、中央电视台“百家讲坛”等发表演讲，著有学术著作《在新世纪的门槛上》、学术随笔《说什么 怎么说》等。
　　
　　请问你为何喜欢看纪录片？
　　纪录片有一种可贵的真实感。
　　喜欢看什么题材的纪录片？
　　历史题材的纪录片，因为它能让我获得某种现场感和厚重感，譬如二战中《意志的胜利》展现出的纳粹极权本质。当年美国获奥斯卡奖的大导演卡普兰就是被这部纳粹纪录片所惊惧，针锋相对地拍出了对世界反法西斯运动产生很大影响的系列纪录片《我们为何而战》。
　　你最近看了哪几部纪录片？
　　《犹太人在上海》。
　　请推荐一部你最喜欢的纪录片及喜欢的理由。
　　德国纪录片《输家赢家》。
　　你对当下中国纪录片的看法？
　　我这里主要指的是民间导演所拍的纪录片，民间工作者最可贵的是能够本着心去拍纪录片，甚至有些人自己贴钱到山穷水尽，这是艺术良心的某种明证。但唯有一点我自己也在疑惑——许多现实题材的民间纪录片，其社会学意味是否太过于湮没了美学意味？假如纪录片成了“暴露片”，镜头过于忙着寻找新奇画面，缺少心灵的剪裁，甚至为吸引眼球而耸人听闻，那么这样的纪录片还有美感吗？还是一般意义上的记录嘛。事实上，一些作品正因为这个原因而更像素材，而不是完整的、有自己灵魂的作品。
　　
　　刘鸿彦
　　CCTV新闻频道《纪事》栏目制片人。
　　
　　请问你为何喜欢看纪录片？
　　纪录片表达、呈现出一定的思想和观念，它关注的是人的共性、人类的困境、时代的变化，纪录片展现的一切都是最大限度的真实，真实本身是有力量和魅力的。
　　喜欢看什么题材的纪录片？
　　歌诗合为事而作，文章合为时而著，纪录片应该是时代的记录者，喜欢关注社会现实、关注时代变迁、关注人自身的片子。
　　你最近看了哪几部纪录片？
　　《难以忽视的真相》。
　　请推荐一部你最喜欢的纪录片及喜欢的理由。
　　安东尼奥尼的《中国》。
　　你对当下中国纪录片的看法？
　　中国社会正处在转型的关键时期，社会生活丰富多彩，可供纪录片人拍摄的题材相当多，希望中国的纪录片人更多地关注当下，关注我们所处的社会和生活，为将来留下一份珍贵的影像。