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[摘要]本文从演员角度，探索了电视剧场中相声表演的观演关系。电视剧场是心理剧场和物理剧场的结合，产生了表演的两重观众现象。荧屏观众使演员和现场观众产生了疏离，而电视舞台上的相声表演应首先和现场观众建立密切交流，以此构建和荧屏观众的联系。只有把现场当剧场，才能适应电视舞台的表演特点和两重观众的观看要求，促进相声在现代传媒时代的大发展。
[关键词]电视剧场荧屏观众 现场观众
对于相声在哪演出？海峡两岸相声界的主流观点是回归剧场。从实践上看，剧场相声取得了较好的效果。对于电视相声，多数观点认为：电视害了相声，理由之一是电视使演员和观众的距离拉大；电视使相声的表演性成分加大，淡化了相声的艺术特性。
回归剧场的传播本质是让观众追逐相声，这在“受众时代”是很不协调的，因此应探索电视与剧场在相声传播中的作用和关系。不能将两种传播方式对立起来，进而成为相声低迷的理由，正如中国艺术研究院的吴文科先生指出的，离开电视谈相声的繁荣，等于“抓着自己的头发想离开地球”一样荒谬。
荧屏观众使演员同现场观众产生疏离
阿恩海姆使“场”成为艺术尤其是视觉艺术审美的重要概念和分析方法，它说明了审美主体和客体复杂的同构关系。戏剧观演的“场”就是演员和观众之间形成的一种心理、知觉和情感上的互动关系和氛围。而电视剧场作为电视和剧场的结合体，对演员来说，它既是一个心理剧场，又是一个物理剧场，演员和观众既有心理距离也有空间距离，这使得电视相声的表演出现了无法拉近和观众距离的困惑。
戏剧演员处理自己同角色的关系，有“两个自我”和“双重意识”之说，戏剧表演也有表演的时间、地点和剧情的时间、地点之别。只有处理好这种对立统一，演员才能和观众进行交流。而电视传播科技使相声表演面临着“两重观众”的“三度创作”，使电视相声的观演关系更加复杂。相声从最初的案头作品，到舞台演出剧本，到通过演员与观众见面，被称为相声的“三度创作”。在物理剧场里，演员的第三度创作仅涉及同现场观众的关系问题。但电视舞台时代，演员的第三度创作，除了要处理同现场观众的关系外，还要处理同电视机前观众的关系。对电视的出现对演员第三度创作的影响，王决和汪景涛先生在《中国相声史》中指出：相声演员和相声表演又是经不起看，演员常以怪取胜，由于表演区小，演员的表情、动作、色彩都与电视的要求有明显距离。这样电视的出现使相声的三度创作荡然无存。这里，王决和汪景涛两位先生混淆了现场观众和电视机前观众的区别，把电视机前观众当作演员第三度创作的目标群体。这很容易理解，无论是布莱希特还是斯坦尼斯拉夫斯基及梅兰芳的表演体系，都是指舞台剧场表演，不可能想到如何对待屏幕前的观众。在剧场表演是活人演给活人看，演员需要的仅是观众的掌声与欢呼，但摄像机的介入使演员和观众之间又增加了“一堵墙”。两位先生甚至相声演员都知道自己在舞台上的表演被与电视机近在咫尺的观众所观看，自己脸上的表情被观众清楚的看到，没有了剧场的距离感。人类学家E，T．霍尔在他的《无声的语言》中把人际距离分为四个区域：亲密区、熟人区、社交区、演讲区。而电视中的“特写”镜头混合了四种距离，使演员心理发生“异化”。日益发展的数码科技使屏幕的清晰度大大提高，屏幕也不断被放大，这一方面改写了电视语言，另一方面也给演员造成范围内更大的心理冲击。近镜头和特写镜头使表演更加生活化，消除了舞台化的感觉。而且电视机前的观众是由无数家庭小集体组成的，数量是巨大的，追求明星效应也促使相声演员容易漠视现场观众，想办法取悦电视机前的观众。可见，“新的技术媒介，例如电视的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上。这种技术也可能在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。”李金斗的搭档李建华认为：电视相声只是相声的一个新品种，因为演员在剧院和在电视上，会面对不同的观众，也会有不同的表演方法。麦克卢汉的“媒介即讯息”的观点也表明新技术会引起人类对新事物的新尺度。
以荧屏观众为受众群体，由于屏幕的阻隔，丧失了剧场里的直接交流的模式。而且以荧屏观众为受众群体，演员是不可能与现场观众拉近距离的。影像传播的效果是真实的，这使得相声演员与观众的关系非此即彼，征服了现场观众也必然会征服电视机前的观众，征服了电视机前的观众也必然征服现场观众。对于好的作品，现场观众和屏幕前观众都会给以回应；对于使人恹恹欲睡的节目，屏幕前观众会换频道，现场观众不得不忍受煎熬。虽然电视机前的观众和演员的心理距离很近，但演员仍要面对空间距离更近的现场观众去表演。因为现场观众是电视机前观众的代表，演员只有实现同现场观众的交流，才能构建屏幕前观众的参与性。而电视所造成的两重观众现象容易使演员的第三度创作迷失了方向，形成了演员为取悦电视机前观众，而加重相声的表演成分，以
适应电视传播形象性强、感染力强的点，终因失去相声艺术的特点而为观众所抛弃。相声演员戴志诚说：“电视对于传播相声虽然有帮助，但是有的时候也能起到一些反作用。比如在电视台录制节目，为了达到热闹的现场效果，他们会人为地加进来一些笑声和掌声。由于有些现场导演根本不懂相声艺术，他们往往在不该鼓掌的时候，指挥现场观众鼓掌。该鼓掌的时候，反倒显得冷场了。这种情形不但违反了相声艺术的规律，也会严重影响演员的情绪，同时也让荧屏外的观众感到莫名其妙。”现场观众是演员连接荧屏观众的纽带
对传统相声艺术来说，“说、学、逗、唱”是其基本要素，但为了适应电视机前观众的观看要求，演员的“说、学、唱”等表演性功夫大大加强，特别是“唱”功，普遍较物理剧场时代有所加强。但相声不是演员的才艺表演，观众除了为演员出色的基本功喝彩外，更需要的是笑料。在相声艺术的四要素中，“逗”是基础，是相声艺术是幽默艺术的体现。“说、学、唱”都是为“逗”这个要素服务的。“逗”的成分少，幽默性不强，就不称为相声了。
电视屏幕直接分割了演员和荧屏观众，电视开放、流动的收看条件不能产生剧场里那么强烈的情绪磁场。同时电视也间接的造成了演员和现场观众交流的障碍，但这个障碍是心理上的，并不是不能克服的。从演员角度，可以想办法做到：眼里有观众，心里也有观众。但如果不能做到使二者合一，也势必影响演出效果。现场观众对荧屏观众来说，也是一种“演员”，现场观众与演员一起构成了荧屏表演景观。因此，对于演员来说，不是眼里有观众，心中也有观众的问题，演员没有分心术，而是眼里和心里的观众应是一致的即二者都是眼前的现场观众，演员只有和现场观众配合好，才能得到屏幕前观众的喝彩。那种脱离现场观众，追求屏幕前观众的表演只能是空中楼阁，第二层楼固然开 阔，但缺少了第一层楼也无从谈起，况且这种虚拟的高楼大厦，第一层楼也就是第二层楼。从相声作为商品传播来看，现场观众是相声表演的观赏者，荧屏观众是相声传播的受众者，前者着眼于观演，后者着眼于传播，而观演是传播的基础。从生产和消费的关系来看，现场观众不仅是相声艺术的消费者也是参与者，他们的参与是相声审美文化价值实现的环节。因此，解决当前相声的观众危机在于密切和演员和眼前观众的交流，这个眼前观众可以是剧场观众也可以是现场观众。持相声表演要回归传统剧场观点者的一个貌似深刻的理由是，相声艺术是在与观众的交流中不断提高节目质量，同时促进表演水平的。这话本没有错。但不回归剧场，在电视舞台上也一样可以和现场观众进行交流，只要演员克服了与场外观众建立联系的心理幻想，这一点是可以做到的。这个交流可以是内容上的贴近，也可以是形式上的新颖。台湾的相声剧在剧场演出获得成功，中国大陆的传统相声回归剧场也取得较好效果，如果让这样的相声节目到演播大厅演出，按照剧场演出形式布置演播大厅的舞台，那效果应是和剧场中一样的。另外，如果说剧场演出很成功的话，那么在剧场里放一台摄像机，把它拿给不在剧场的人看，效果就不好嘛?2001年3月初，海南会馆第一次主办海南省琼剧院演出，就获得11场全满的佳绩。不但为慈善与教育事业募得超过15万元的义款，还创造“向隅者太多，演出单位在剧院外安装闭路电视现场直播”的佳话。可见，如果真的效果不好，那是摄影师的技术问题，或演员的表演心理问题，而不是电视的问题!
有的观点认为：戏曲终究是剧场艺术，其全部的美学价值最适合依靠一台相对完整的戏，一个完整的“场”来创造表现出来。戏曲从舞台、剧场走进电视，内容可以基本不变，但“场”已变得残缺不全乃至消失，它的艺术表现、审美过程已经失去原动力，因此机械移植和模仿戏剧“场”对于电视戏曲的意义不大。但为了传播戏曲艺术，演员可以通过心理调整，眼中有摄像机，心中无摄像机，以现场当剧场，建立“场”的氛围。无视摄像机的存在，需要演员戴着镣铐跳舞，而这正是古老的戏曲表演体系的精髓。著名戏剧导演黄佐临在评论世界三大表演体系时说“他们根本的区别是：斯坦其斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，因此用不着推翻；因为中国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”对于屏幕前的观众，演员应相信摄像机是“一堵墙”，而无视屏幕前观众的存在；对于现场观众，演员要破除摄像机这堵墙，加强与现场观众的交流；而最自如的境界是坦然面对摄像机的存在，知其存在而漠然视之。这需要演员领悟中国传统戏曲表演的精神实质。梅兰芳在《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇．丹钦科》中说：“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由行动”这句话表现了中国戏曲表演从必然王国到自由王国的过程。相声在电视舞台中的表演应在心理上摆正摄像机“这堵墙”的位置。
戏曲这种古老的审美文化能否经大众传播而被整合为现代大众娱乐文化的一部分，或者说在现代大众传播中获得生存庚续，关键也就在于能否建立一种新的观演模式，能否在传授之间赋予一种审美亲和力。相声艺术的发展也同样面临着这个问题，面对高科技的传播媒介，演员的表演要做好心理上的调整，在电视这个虚拟的剧场中，要培养自己的“剧场感”，不要强调物理的剧场性。只有这样，才能实现相声在电视剧场中的繁荣，促进这门传统艺术在现代传媒时代的大发展。
[关键词]电视剧场荧屏观众 现场观众
对于相声在哪演出？海峡两岸相声界的主流观点是回归剧场。从实践上看，剧场相声取得了较好的效果。对于电视相声，多数观点认为：电视害了相声，理由之一是电视使演员和观众的距离拉大；电视使相声的表演性成分加大，淡化了相声的艺术特性。
回归剧场的传播本质是让观众追逐相声，这在“受众时代”是很不协调的，因此应探索电视与剧场在相声传播中的作用和关系。不能将两种传播方式对立起来，进而成为相声低迷的理由，正如中国艺术研究院的吴文科先生指出的，离开电视谈相声的繁荣，等于“抓着自己的头发想离开地球”一样荒谬。
荧屏观众使演员同现场观众产生疏离
阿恩海姆使“场”成为艺术尤其是视觉艺术审美的重要概念和分析方法，它说明了审美主体和客体复杂的同构关系。戏剧观演的“场”就是演员和观众之间形成的一种心理、知觉和情感上的互动关系和氛围。而电视剧场作为电视和剧场的结合体，对演员来说，它既是一个心理剧场，又是一个物理剧场，演员和观众既有心理距离也有空间距离，这使得电视相声的表演出现了无法拉近和观众距离的困惑。
戏剧演员处理自己同角色的关系，有“两个自我”和“双重意识”之说，戏剧表演也有表演的时间、地点和剧情的时间、地点之别。只有处理好这种对立统一，演员才能和观众进行交流。而电视传播科技使相声表演面临着“两重观众”的“三度创作”，使电视相声的观演关系更加复杂。相声从最初的案头作品，到舞台演出剧本，到通过演员与观众见面，被称为相声的“三度创作”。在物理剧场里，演员的第三度创作仅涉及同现场观众的关系问题。但电视舞台时代，演员的第三度创作，除了要处理同现场观众的关系外，还要处理同电视机前观众的关系。对电视的出现对演员第三度创作的影响，王决和汪景涛先生在《中国相声史》中指出：相声演员和相声表演又是经不起看，演员常以怪取胜，由于表演区小，演员的表情、动作、色彩都与电视的要求有明显距离。这样电视的出现使相声的三度创作荡然无存。这里，王决和汪景涛两位先生混淆了现场观众和电视机前观众的区别，把电视机前观众当作演员第三度创作的目标群体。这很容易理解，无论是布莱希特还是斯坦尼斯拉夫斯基及梅兰芳的表演体系，都是指舞台剧场表演，不可能想到如何对待屏幕前的观众。在剧场表演是活人演给活人看，演员需要的仅是观众的掌声与欢呼，但摄像机的介入使演员和观众之间又增加了“一堵墙”。两位先生甚至相声演员都知道自己在舞台上的表演被与电视机近在咫尺的观众所观看，自己脸上的表情被观众清楚的看到，没有了剧场的距离感。人类学家E，T．霍尔在他的《无声的语言》中把人际距离分为四个区域：亲密区、熟人区、社交区、演讲区。而电视中的“特写”镜头混合了四种距离，使演员心理发生“异化”。日益发展的数码科技使屏幕的清晰度大大提高，屏幕也不断被放大，这一方面改写了电视语言，另一方面也给演员造成范围内更大的心理冲击。近镜头和特写镜头使表演更加生活化，消除了舞台化的感觉。而且电视机前的观众是由无数家庭小集体组成的，数量是巨大的，追求明星效应也促使相声演员容易漠视现场观众，想办法取悦电视机前的观众。可见，“新的技术媒介，例如电视的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上。这种技术也可能在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。”李金斗的搭档李建华认为：电视相声只是相声的一个新品种，因为演员在剧院和在电视上，会面对不同的观众，也会有不同的表演方法。麦克卢汉的“媒介即讯息”的观点也表明新技术会引起人类对新事物的新尺度。
以荧屏观众为受众群体，由于屏幕的阻隔，丧失了剧场里的直接交流的模式。而且以荧屏观众为受众群体，演员是不可能与现场观众拉近距离的。影像传播的效果是真实的，这使得相声演员与观众的关系非此即彼，征服了现场观众也必然会征服电视机前的观众，征服了电视机前的观众也必然征服现场观众。对于好的作品，现场观众和屏幕前观众都会给以回应；对于使人恹恹欲睡的节目，屏幕前观众会换频道，现场观众不得不忍受煎熬。虽然电视机前的观众和演员的心理距离很近，但演员仍要面对空间距离更近的现场观众去表演。因为现场观众是电视机前观众的代表，演员只有实现同现场观众的交流，才能构建屏幕前观众的参与性。而电视所造成的两重观众现象容易使演员的第三度创作迷失了方向，形成了演员为取悦电视机前观众，而加重相声的表演成分，以
适应电视传播形象性强、感染力强的点，终因失去相声艺术的特点而为观众所抛弃。相声演员戴志诚说：“电视对于传播相声虽然有帮助，但是有的时候也能起到一些反作用。比如在电视台录制节目，为了达到热闹的现场效果，他们会人为地加进来一些笑声和掌声。由于有些现场导演根本不懂相声艺术，他们往往在不该鼓掌的时候，指挥现场观众鼓掌。该鼓掌的时候，反倒显得冷场了。这种情形不但违反了相声艺术的规律，也会严重影响演员的情绪，同时也让荧屏外的观众感到莫名其妙。”现场观众是演员连接荧屏观众的纽带
对传统相声艺术来说，“说、学、逗、唱”是其基本要素，但为了适应电视机前观众的观看要求，演员的“说、学、唱”等表演性功夫大大加强，特别是“唱”功，普遍较物理剧场时代有所加强。但相声不是演员的才艺表演，观众除了为演员出色的基本功喝彩外，更需要的是笑料。在相声艺术的四要素中，“逗”是基础，是相声艺术是幽默艺术的体现。“说、学、唱”都是为“逗”这个要素服务的。“逗”的成分少，幽默性不强，就不称为相声了。
电视屏幕直接分割了演员和荧屏观众，电视开放、流动的收看条件不能产生剧场里那么强烈的情绪磁场。同时电视也间接的造成了演员和现场观众交流的障碍，但这个障碍是心理上的，并不是不能克服的。从演员角度，可以想办法做到：眼里有观众，心里也有观众。但如果不能做到使二者合一，也势必影响演出效果。现场观众对荧屏观众来说，也是一种“演员”，现场观众与演员一起构成了荧屏表演景观。因此，对于演员来说，不是眼里有观众，心中也有观众的问题，演员没有分心术，而是眼里和心里的观众应是一致的即二者都是眼前的现场观众，演员只有和现场观众配合好，才能得到屏幕前观众的喝彩。那种脱离现场观众，追求屏幕前观众的表演只能是空中楼阁，第二层楼固然开 阔，但缺少了第一层楼也无从谈起，况且这种虚拟的高楼大厦，第一层楼也就是第二层楼。从相声作为商品传播来看，现场观众是相声表演的观赏者，荧屏观众是相声传播的受众者，前者着眼于观演，后者着眼于传播，而观演是传播的基础。从生产和消费的关系来看，现场观众不仅是相声艺术的消费者也是参与者，他们的参与是相声审美文化价值实现的环节。因此，解决当前相声的观众危机在于密切和演员和眼前观众的交流，这个眼前观众可以是剧场观众也可以是现场观众。持相声表演要回归传统剧场观点者的一个貌似深刻的理由是，相声艺术是在与观众的交流中不断提高节目质量，同时促进表演水平的。这话本没有错。但不回归剧场，在电视舞台上也一样可以和现场观众进行交流，只要演员克服了与场外观众建立联系的心理幻想，这一点是可以做到的。这个交流可以是内容上的贴近，也可以是形式上的新颖。台湾的相声剧在剧场演出获得成功，中国大陆的传统相声回归剧场也取得较好效果，如果让这样的相声节目到演播大厅演出，按照剧场演出形式布置演播大厅的舞台，那效果应是和剧场中一样的。另外，如果说剧场演出很成功的话，那么在剧场里放一台摄像机，把它拿给不在剧场的人看，效果就不好嘛?2001年3月初，海南会馆第一次主办海南省琼剧院演出，就获得11场全满的佳绩。不但为慈善与教育事业募得超过15万元的义款，还创造“向隅者太多，演出单位在剧院外安装闭路电视现场直播”的佳话。可见，如果真的效果不好，那是摄影师的技术问题，或演员的表演心理问题，而不是电视的问题!
有的观点认为：戏曲终究是剧场艺术，其全部的美学价值最适合依靠一台相对完整的戏，一个完整的“场”来创造表现出来。戏曲从舞台、剧场走进电视，内容可以基本不变，但“场”已变得残缺不全乃至消失，它的艺术表现、审美过程已经失去原动力，因此机械移植和模仿戏剧“场”对于电视戏曲的意义不大。但为了传播戏曲艺术，演员可以通过心理调整，眼中有摄像机，心中无摄像机，以现场当剧场，建立“场”的氛围。无视摄像机的存在，需要演员戴着镣铐跳舞，而这正是古老的戏曲表演体系的精髓。著名戏剧导演黄佐临在评论世界三大表演体系时说“他们根本的区别是：斯坦其斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，因此用不着推翻；因为中国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”对于屏幕前的观众，演员应相信摄像机是“一堵墙”，而无视屏幕前观众的存在；对于现场观众，演员要破除摄像机这堵墙，加强与现场观众的交流；而最自如的境界是坦然面对摄像机的存在，知其存在而漠然视之。这需要演员领悟中国传统戏曲表演的精神实质。梅兰芳在《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇．丹钦科》中说：“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由行动”这句话表现了中国戏曲表演从必然王国到自由王国的过程。相声在电视舞台中的表演应在心理上摆正摄像机“这堵墙”的位置。
戏曲这种古老的审美文化能否经大众传播而被整合为现代大众娱乐文化的一部分，或者说在现代大众传播中获得生存庚续，关键也就在于能否建立一种新的观演模式，能否在传授之间赋予一种审美亲和力。相声艺术的发展也同样面临着这个问题，面对高科技的传播媒介，演员的表演要做好心理上的调整，在电视这个虚拟的剧场中，要培养自己的“剧场感”，不要强调物理的剧场性。只有这样，才能实现相声在电视剧场中的繁荣，促进这门传统艺术在现代传媒时代的大发展。