诗和画在中国文化里，无疑是一对最为紧密的姐妹艺术，钱钟书在《中国诗与中国画》里甚至认为：“它们不但是姊妹，而且是孪生姊妹。”这个比喻能说明诗歌与绘画的关系。但是，我认为，画是诗在某种特定环境、特定情感的特定简单描绘；而诗是画的补充，是画家为了让人明白画的意图而作的文字解释。诗画是相通的，但不是等同的，诗可以因有画意而引人入胜，画可因诗情而更具艺术魅力，诗与画是不可互相代替的（语言、视觉）艺术，诗与画是不能相互转化的，不是所有的诗都能用画来表达，不是所有的画都能归结为几句诗词。
　　“诗是无形画，画是有形诗。”从这种角度而言，我们经常可以看到例如“诗画一律”、“诗源于画”或者“诗意画”之类的概念或术语在吾人著作里屡见不鲜揭示诗歌与绘画的一致性，是件颇有兴味的事；而揭示诗歌与绘画之异，同样也是一件有兴味的事。因为诗歌与绘画的相异之处，无疑也是最令人关注的问题之一，甚至从古到今，都有人在对这个问题作出各种各样的解释。
　　诗歌是诉诸于思维的，它创造的是一个虚幻的空间；绘画则诉诸于视觉，直接形成一个具体的物象。即使是首先说“诗画本一律”的苏东坡也说过：“‘楚江巫峡半云雨，清箪疏帘看弈棋’，此句可画，但唯恐不就尔！”董其昌则以画家的身份——《容台集别集》卷四里同样有这样的疑惑：“‘水作罗浮磬，山鸣于真钟’，此李太白诗，何必右丞诗中画也？画中欲收钟磬不可得！”程正《清溪遗稿》卷二四《题画》亦记载了与董其昌曾就此问题所作的探讨：“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞’，华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’予曰：‘画业画得就，只不像诗。’华亭大笑。然耶否耶？”钱钟书在《读〈拉奥孔〉》中对比诗画之异，触类比附，收罗了大量的文献，兹再择要述之如下：
　　陈著《本堂集》卷四《代跋汪文卿梅画词》：梅之至难状者，莫如“疏影”，而于“暗香”来往尤难也。岂直难而已？竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。
　　李青莲《静夜思》诗：“举头望明月，低头思故乡”，“思故乡”有何可画？王摩诘《山路》诗：“蓝田白石出，玉川红叶稀”，尚可入画；“山路原无雨，空翠湿人衣”，则如何入画？所以诗以空灵，才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金屑也。
　　石涛对“诗”与“画”之间的关系，也曾经做过一段非常精彩的议论：诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李后作诗；画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是生吞活剥而后成画。真识相触，如境写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。
　　诗歌中的“画意”，是从心情中得来；而画中的“诗情”，却是对景造境之际所产生的。因而，诗歌中之活泼的画意，或画中的新奇诗意，都是自然而然的东西，决不是生吞活剥所能达到的。石涛还说过：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”诗固然可以表现一种存在于表象之外的飘飘渺渺的神韵，但这似乎也是画的专利。或者，我们用何慧鉴在分析“南宗绘画”时所说来形容这种意义是非常合适的：“在视觉艺术中，真实本身并没有任何意义，除非它确实是由我们的领悟而构思出来的。换句话说，其实那一瞬间，是出现于画家与他的对象之间交流和相互作用的那一瞬间，或者，更确切地说，是画家意象构成和具体化的那一瞬间。这样，就可以自由地去画，随心所欲地对待大自然或古代的大师们。”换言之，在石涛理论中，画家的创造或诗的创造的过程与他的表现理论是一致的——因为无论是诗歌还是绘画，都能从创造生命还是创造形式的力量中，从他的精神自由中感到审美之自得其乐。
　　伏尔泰有句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。尽管诗与画在艺术效果上有着相似性存在，但无论是从摹仿的对象或从摹仿的方式来看，却都有区别。然而，近代艺术批评家们却认为这种区别仿佛不存在，他们时而把诗塞到画的窄狭范围里，时而又让画占有诗的广大领域。人们一方面想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却沒有真正的认识；另一方面又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开本身的任务，变成一种随意任性的画写方式。
　　但是，有一种意见，却以为诗歌之擅长远非绘画所能及也，如“老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟。再添一个黄鹂语，便是江南二月天。”前半虽言景象，但末了两句是化景物为情思，由实入虚，依约绵渺，由画镜而入诗境，其不能言，亦不能画，即诗歌之难言韵味所在，而非绘画所能措手者。不过，中国之艺术美学借助于诗歌美学，主要是在诗的意境方面，而不是它们之间孰优孰劣方面的争论——这也许是中西艺术理论的又一个分歧吧。
　　作者单位：陕西师范大学美术学院
　　编校：王姣