论文部分内容阅读
魏特琳日记，［美］明妮·魏特琳，江苏人民出版社，2000
拉贝日记，［德］约翰·拉贝，江苏人民出版社，2009
金陵十三钗，［美］严歌苓，江苏文艺出版社，2010
“自奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，阿多诺此言，是说在以奥斯威辛集中营为代表的现代大屠杀面前，所谓人类、所谓人类文明人类精神脆弱不堪，是不经之谈。上帝在哪？人在哪？大屠杀摧毁了人类文明的人性基础。灭绝性大屠杀，让任何人之歌、任何赞美爱与善允诺快乐幸福的诗句，让一切以人性为基础的诗歌显得虚伪、空洞、荒诞，在共时性的话语和历史空间，某种程度上讲，形成对恶的纵容和伪饰，这就是阿多诺所言的残忍与野蛮。
一次次的大屠杀，层层叠叠地铺在人类历史上，即以20世纪上半叶而言，奥斯威辛也不孤独，“那儿的生活如今十分不幸：／南京，达豪集中营”（奥登《战争时代》）。所幸人类生活没有因为大屠杀而中止，阿多诺以野蛮称之的诗歌写作，依然还是优雅或愤怒或简朴甚或是无聊的生活姿态，出于研究、政治、宣传等各种目的，对大屠杀的各种叙述文本也在逐年增加。
2011，中国，以大屠杀之名，《金陵十三钗》向10亿票房、向奥斯卡发起冲锋。
大屠杀叙事：可能性与立场的困境
大屠杀，这样残酷的人类景象，作为叙事文本，到底有多少可能性多大空间？作为事实，它需要真相。但让我们失望的是，真相总是被各种权力与利益遮蔽扭曲。大屠杀本身令人绝望，对大屠杀的否认与遮蔽、歪曲栽赃是第二次屠杀。就如南京大屠杀，在日本依然有众多否认与稀释。所以，对大屠杀最可行与最应该的叙事，是平实的实录，以纪实／研究的视角深入与展开，也就是举证，以白骨，以死者之名，以受辱者之名，以被劫财物之名，实名举证，让大屠杀成为人类的共同记忆，以强迫性的记忆强迫人们引以为戒，促进人类有效地对自身审视、反思和怀疑以及有意识地对集权暴政抵制，确立生命平等珍贵的人性伦理，形成防范大屠杀机制。
但影视盯上了大屠杀，固然其中会有利用影视传播的大众性和广泛性、铭记历史揭示真相反思罪因的创作动机，但影视固化的娱乐／围观双重视域下的大屠杀，可疑而暧昧。大屠杀之恶集中了人类之恶：杀戮、强奸、抢劫，当这些进入影像叙事，必然带来暴力与情色影像的客观存在，客观上炫耀与展示了暴力与情色，而暴力与情色又是欲望满足型票房的保证，所以大屠杀的影视文本本身是值得怀疑和警惕的，而且不管是站在人的立场上还是站在死难者的角度，用大屠杀来赢取票房来获利，做经济的考量，都是不道义的。这是大屠杀影像叙事无法剔除的先天不义，凌辱死难者受害者凌压人性道义的双重不义。大屠杀人类末日的酷虐与毁灭的集中与强烈，又拒绝了影视类两性情感情节、个体对立情节的枝蔓与衍生，大屠杀影像叙事因而很狭窄。大屠杀叙事始终有正确性的拷问，有人类道义和民族立场的设限，无法逃脱立场的追问与批判。这些是大屠杀影像叙事的困境。
电影《金陵十三钗》能够救赎自己的先天不义吗？能够跳出大屠杀叙事的困境吗？
《金陵十三钗》：
空洞、编造、暧昧充斥的崇高
1937年冬，书娟等一群文彻斯特教堂的女学生，没有上得了撤退的船，只得返回即将被日军攻陷的南京城，一队教导营士兵快要冲出城去，为了掩护她们拚死阻击日军。女学生们逃回教堂，为教堂牧师殓葬的殡葬师约翰也来到教堂，一群以玉墨为首的秦淮妓女也来到教堂避难，教导营打剩的李教官背着重伤的孤儿浦生也来到教堂。在教堂里，女学生蔑视妓女纠纷不断，约翰要钱要酒向玉墨寻欢，玉墨引诱约翰带她们出城。日军冲进教堂发现女学生兽性发作，殡葬师被日军恶行激发装成神父阻挡未果，此时守护在教堂外的李教官开枪相救直至英勇牺牲。日军开始维持秩序，又强征女学生去庆功会表演圣歌。女学生们准备集体自杀，被玉墨等妓女救下。妓女们挺身代替女学生，约翰带着女学生逃离南京。
这是电影《金陵十三钗》的故事情节，核心情节是大屠杀中妓女献身救助，也可以说妓女抗日殉国。这个故事的来源流变是考证得出的，故事是有历史来源的。《金陵十三钗》小说原作作者严歌苓，坦承故事原型来自《魏特琳日记》的这一段：“12月24日，星期五，再过一天就是圣诞节了。10时，我被叫到我的办公室，与日本某师团的一名高级军事顾问会晤，幸好他带了一名翻译，这是日本使馆的一名年长的中国翻译，他要求我们从1万名难民中挑选出100名妓女。他们认为，如果为日本兵安排一个合法的去处，这些士兵就不会再骚扰无辜的良家妇女了。当他们许诺不会抓走良家妇女后，我们允许他们挑选，在这期间，这位顾问坐在我的办公室里。过了很长时间，他们终于找到了21人。”这21人自此落入地狱，永劫不复。基于生命平等，这21人即使真的全是妓女，她们也不该成为日本人的军妓，不该去经受凌辱与就死。这21人是怎样被“找到”的呢？被抢、被检举、主动站出来？历史在这里黑幕了。不管什么原因，她们都是牺牲品，保全了其他人，客观上是其所在难民和难民保护组织献出的羔羊，是牺牲，这罪恶祸首当然是日本侵略军，但当她们被选出，也就成了现场难民与难民保护者的罪与责，这是大屠杀带给人类最深的恶，大屠杀不但以残杀无辜的严酷冻结了人们反抗的意识和能力，让人们为活命苟且服从奴役，而且更让普通人在生死抉择前拒绝救助别人甚至牺牲别人，大屠杀更让善左右为难让善深陷罪恶让善为恶（以较小的牺牲免除更为广泛的伤害，比如在军妓制与泛滥的强奸间选择），让人们深陷罪恶。就这21位女子的受难，免除罪过的方法就是编织或者相信她们都是自愿站出来的妓女。在几乎与《魏特琳日记》同时的《拉贝日记》中，已经有了“自愿说”：“1937年12月26日：现在的日本人想到了一个奇特的主意，要建立一个军妓院。明妮吃惊地绞着双手，看着差役闯进了安置成百上千个姑娘的大厅。要让明妮拱手交出姑娘，她是死也不会交出一个的。但是意想不到的事情发生了，红十字会中一个我们熟悉的受人尊敬的官员朝大厅里喊了几句好话，竟然有不少年轻女难民（大家熟知的妓女）走了出来，她们对把自己安排在新的妓院里一点都不感到忧伤。明妮哑口无言。”拉贝日记明显是转述，这个转述虽然没有将妓女们英雄化，而是突出其重操旧业的默然和淡定“不感到忧伤”。拉贝先生不在场，转述给他的也许是魏特琳，也许是其他人，这个转述中很显然作为难民的守护者托管者已经免责了。
在现实生活里，魏特琳因此在抗战胜利后被指责与日本人合作，给日本人挑选军妓提供方便。魏特琳内疚自责，忧郁日重，无法摆脱内心的谴责，导致精神濒于崩溃失常，终至自杀而亡。魏特琳也应算是死于大屠杀，这依然是大屠杀的罪行，大屠杀让善陷入不义陷入两难而崩溃，让善失去信心与希望，深入历史的黑暗血腥与不义，写出《南京大屠杀》的华裔历史学家张纯如正因此自杀。同样在2011年，美国华裔作家哈金《南京安魂曲》面世，书写了魏特琳女士在南京大屠杀中的难民拯救和她自己的毁灭，写出了大屠杀对人类的破坏，坚持了历史，坚持了真相，坚持了对一切恶的审判，坚持了对人类困境的揭示。这是对大屠杀的深度写作与严肃叙事。而同样是美籍华裔作家，严歌苓早前出版了小说《金陵十三钗》，由于严歌苓浓厚的女性主义倾向，妓女带给她女性的叙事欲望，她要在大屠杀中展现女性的可能———女性的诱惑多姿与英雄主义，严歌苓在小说中将妓女们塑造成国军将士们最后的安慰者、女学生们女性意识的启蒙者和女性魅力的教育者、挺身而出一洗商女之耻的英雄主义者。几度改写，故事传到严歌苓这，已经从“自愿”一跃而至拯救者的“崇高”，这是女性主义的想象。再到张艺谋的电影《金陵十三钗》，更是对“崇高”的固化与编织、堆砌。
电影《金陵十三钗》从“崇高”出发，对严歌苓的小说作了切割包装，为了拯救这些女学生，在妓女献身之外，纷纭地编织了多条献身的故事线，国军将士一个个壮烈牺牲，约翰放弃撤出机会一次次冒死，教堂神父助手陈乔治也易身女装顶替献身，书娟的父亲不惜牺牲名节去做汉奸来换取通行证和日本人的承诺，所有的情节线都是拯救，在拯救中升华为崇高，崇高隆隆而生。电影的崇高化，还将拯救建构成双向，让主人公们在拯救中得到自我救赎，国军士兵用牺牲救赎了自己的失败，孟先生用死亡救赎了自己的背叛（汉奸），妓女用献身救赎自己的耻辱，陈乔治用献身救赎上帝的无能，殡葬师用挺身冒死救赎了自己的荒唐。几万几十万的屠戮，人类的绝望，死亡与折磨凌辱的遍及，怎么确立人类的信心？大屠杀影像叙事基本上都选择了拯救（《辛德勒名单》、《美丽人生》）与审判（《朗读者》）。《金陵十三钗》的拯救动机绝对是政治正确。虽然这些少女（处女）的拯救者，编导都给以了动机的铺垫，约翰是因为其女儿在13岁时病故，玉墨在13岁时被继父强奸，陈乔治是被神父收留的孤儿，李教官视女孩们为自己的亲妹妹，孟先生为了实现自己对妻子的承诺等，看似都可以解释得通情自洽，但当故事的指向只剩下一种单向的驱动，就只剩下意图的推演，只剩下一种情节推演逻辑，也就是说《金陵十三钗》中的拯救与崇高，这是一种崇高技术，高高升起的同时也就是它空洞高悬。首先，就故事本身而言，在这一层层的崇高拯救的重压下，那些并不是无知婴幼的女学生陷入不义，这些女学生被崇高牺牲了，为了别人的高大低矮了，她们怎能无动于别人的牺牲？其次，就历史事实看，从“自愿”到“崇高”，历史事实已被改写，虽然电影上映档期，人们找出一条史证，当年在屠城中，孙元良将军（秦汉之父）作为国军士兵即被妓女所救，但就严歌苓所追溯到的历史线索而言，这样的改述已经将“死难”转化为“献身”，扭转了对大屠杀的酷烈的审视，扭转了对大屠杀中每一个人心的检举与审视，扭转了对民族于人类的审视。这种将“灾难”转化为“崇高”的叙事，已成民族痼疾，在英雄颂歌中，灾难的惨烈与深思都被遮蔽了阻断了。再次，电影《金陵十三钗》的崇高，为了这五条拯救线的展开与演绎，建立了一个几乎是大屠杀中的孤岛净土文彻斯特教堂，作为大屠杀叙事，大屠杀被搁置了，将需要直面的大屠杀的酷虐与绝望稀释，让观众们能够接受，用崇高的神圣替换暴行的残暴，不需要人们觳觫，可以让人们从容地感动流泪，让国军的无能溃散只剩下壮烈殉国，把南京大屠杀带给国人的耻辱与失败转化为崇高与神圣，用民族英雄的神话，迎合国人的民族情感。这样一种巧妙的媚俗，同样是一种影像技术，这种技术主导着《金陵十三钗》偏离了南京大屠杀，将大屠杀搁置了。最后，《金陵十三钗》中的崇高又是充满暧昧的，明确的票房目标与冲奥（奥斯卡）目标使之暧昧。比如饱受诟病的电影海报，玉墨红唇烈焰旗袍领襟敞开肌肤欲崩而出，她的风情身姿掩映出约翰神父的窥探，这与大屠杀何干？比如电影镜头中妓女们衣衫不整的肉体与风月春话不断，玉墨与约翰的相互引诱以及床戏（高尚的上床），这种情色在片中是对崇高的自我解构（片中还设计了几个笑点，放映是总能带来几次笑声，这也是对大屠杀的消解）。比如片中新加的人物约翰，从严歌苓到张艺谋，《金陵十三钗》主人公从女生书娟改变为约翰，大屠杀的家国记忆变成一个美国人的戏。编剧上的好莱坞三段式结构、美国英雄、普通人也能成为英雄的美国神话，这些与奥斯卡冲动能无干系？你们能说清这些暧昧不清吗？
从《红高粱》到《金陵十三钗》：
一路溃散的本体
1987，电影《红高粱》喷薄而出；2011，电影《金陵十三钗》空洞暧昧。25年，从《红高粱》到《金陵十三钗》，张艺谋的电影又回到现代历史叙事，情节巧合于抗战叙事，但变化惊人，曾经的祛魅者、启蒙者，率先冲破专制阴影，以个体生命的解放和历史的解放以及影像艺术的解放性探索一飞冲天。25年后，却重新编织神圣，成为新的施魅者，以神圣之名施魅，令人喟叹。
从上世纪90年代起，张艺谋的电影越来越意识形态化和商业化，“大片”化（意识形态之大和商业大片大制作之大），左右逢源于意识形态和票房，影像叙事越来越信号化（单一功能），而不是艺术符号化，导致连叙事的完整性都出现问题，空洞的崇高与英雄的概念意图、追逐高科技与国际化制作、票房冲动挟持着《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，不能附着于历史与现实，一部比一部空洞，直到《三枪拍案惊奇》的叙事崩盘，胡编乱造混乱不堪。《金陵十三钗》也是张艺谋年过花甲后一次自我拯救，依赖小说原创和南京大屠杀的历史资源，创作5年，投资6亿，国际领先的拍摄与制作技术，呈现的影像却如此暧昧不清空洞浅薄。相较姜文的《鬼子来了》，无论是思想的力度和艺术的创造，《金陵十三钗》都显得平庸，在控诉侵略者的残暴直面屠杀之恶中，《鬼子来了》直逼民族的劣根性，即使是陆川的《南京！南京！》，在黑白叙事中至少牢牢地把握住了大屠杀末日惨剧的气氛。
一路走来，张艺谋及其所代表的一代人（红卫兵一代），从整体上看，其可能性已经耗尽，不再产生新的思想与艺术能量，而且越来越表现出内在对神圣（权力与统治）的崇拜与固结，以及对利益的追求。就张艺谋的创作而言，其创作本体本就因为时代和生命个体的所限，没有深厚原创的思想基础，而且在商业化的推动下和意识形态的劝诱下，这本体不断消蚀弱化。进入21世纪，逐着亿元票房的高标一路狂奔，张艺谋艺术创作本体更是一路溃散，溃散为单薄的元素，所指越来越稀薄空洞的元素。学美术与摄影出身的张艺谋的艺术感受力偏重于形式、材质与效果，特别能抓住一个个夺目的点，比如《红高粱》中的青纱帐、野合、颠轿歌等，《金陵十三钗》中教堂的花玻璃、十三钗的旗袍、南京白话、小调《秦淮景》等，每一部电影总能推出他在自然和文化上的零碎新发现，但他对作品整体感知与超越的能力一直偏弱，这也是他如果是非小说改编的本子，叙事基本上都失败的原因。也因而他的创作越来越元素化印象化，比如他执导的北京奥运开幕式和《印象丽江》、《印象刘三姐》等印象系列。不能依附广阔而深厚的思想天空和现实与历史的大地，元素化和印象化，其实也是概念化空洞化。
是的，面对现实与文化的困境，我们期望张艺谋与张艺谋这样的精英，能够不断给时代给艺术带来更多的启示和冲击，期望这些社会物质与精神资源的占有者，能够对时代有承担和直面，能够让时代有更多的勇气和光亮。是的，我们也知道，不应该要求张艺谋这样的艺术家同时必须是思想家。但是一个试图用影像叙事南京大屠杀的艺术家，必须是一个有思想深度的艺术家，而不是放弃思想、放弃思想的能力的艺匠与犬儒。
作者单位：盐城高等师范学校
（责任编辑刘昕亭）
拉贝日记，［德］约翰·拉贝，江苏人民出版社，2009
金陵十三钗，［美］严歌苓，江苏文艺出版社，2010
“自奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，阿多诺此言，是说在以奥斯威辛集中营为代表的现代大屠杀面前，所谓人类、所谓人类文明人类精神脆弱不堪，是不经之谈。上帝在哪？人在哪？大屠杀摧毁了人类文明的人性基础。灭绝性大屠杀，让任何人之歌、任何赞美爱与善允诺快乐幸福的诗句，让一切以人性为基础的诗歌显得虚伪、空洞、荒诞，在共时性的话语和历史空间，某种程度上讲，形成对恶的纵容和伪饰，这就是阿多诺所言的残忍与野蛮。
一次次的大屠杀，层层叠叠地铺在人类历史上，即以20世纪上半叶而言，奥斯威辛也不孤独，“那儿的生活如今十分不幸：／南京，达豪集中营”（奥登《战争时代》）。所幸人类生活没有因为大屠杀而中止，阿多诺以野蛮称之的诗歌写作，依然还是优雅或愤怒或简朴甚或是无聊的生活姿态，出于研究、政治、宣传等各种目的，对大屠杀的各种叙述文本也在逐年增加。
2011，中国，以大屠杀之名，《金陵十三钗》向10亿票房、向奥斯卡发起冲锋。
大屠杀叙事：可能性与立场的困境
大屠杀，这样残酷的人类景象，作为叙事文本，到底有多少可能性多大空间？作为事实，它需要真相。但让我们失望的是，真相总是被各种权力与利益遮蔽扭曲。大屠杀本身令人绝望，对大屠杀的否认与遮蔽、歪曲栽赃是第二次屠杀。就如南京大屠杀，在日本依然有众多否认与稀释。所以，对大屠杀最可行与最应该的叙事，是平实的实录，以纪实／研究的视角深入与展开，也就是举证，以白骨，以死者之名，以受辱者之名，以被劫财物之名，实名举证，让大屠杀成为人类的共同记忆，以强迫性的记忆强迫人们引以为戒，促进人类有效地对自身审视、反思和怀疑以及有意识地对集权暴政抵制，确立生命平等珍贵的人性伦理，形成防范大屠杀机制。
但影视盯上了大屠杀，固然其中会有利用影视传播的大众性和广泛性、铭记历史揭示真相反思罪因的创作动机，但影视固化的娱乐／围观双重视域下的大屠杀，可疑而暧昧。大屠杀之恶集中了人类之恶：杀戮、强奸、抢劫，当这些进入影像叙事，必然带来暴力与情色影像的客观存在，客观上炫耀与展示了暴力与情色，而暴力与情色又是欲望满足型票房的保证，所以大屠杀的影视文本本身是值得怀疑和警惕的，而且不管是站在人的立场上还是站在死难者的角度，用大屠杀来赢取票房来获利，做经济的考量，都是不道义的。这是大屠杀影像叙事无法剔除的先天不义，凌辱死难者受害者凌压人性道义的双重不义。大屠杀人类末日的酷虐与毁灭的集中与强烈，又拒绝了影视类两性情感情节、个体对立情节的枝蔓与衍生，大屠杀影像叙事因而很狭窄。大屠杀叙事始终有正确性的拷问，有人类道义和民族立场的设限，无法逃脱立场的追问与批判。这些是大屠杀影像叙事的困境。
电影《金陵十三钗》能够救赎自己的先天不义吗？能够跳出大屠杀叙事的困境吗？
《金陵十三钗》：
空洞、编造、暧昧充斥的崇高
1937年冬，书娟等一群文彻斯特教堂的女学生，没有上得了撤退的船，只得返回即将被日军攻陷的南京城，一队教导营士兵快要冲出城去，为了掩护她们拚死阻击日军。女学生们逃回教堂，为教堂牧师殓葬的殡葬师约翰也来到教堂，一群以玉墨为首的秦淮妓女也来到教堂避难，教导营打剩的李教官背着重伤的孤儿浦生也来到教堂。在教堂里，女学生蔑视妓女纠纷不断，约翰要钱要酒向玉墨寻欢，玉墨引诱约翰带她们出城。日军冲进教堂发现女学生兽性发作，殡葬师被日军恶行激发装成神父阻挡未果，此时守护在教堂外的李教官开枪相救直至英勇牺牲。日军开始维持秩序，又强征女学生去庆功会表演圣歌。女学生们准备集体自杀，被玉墨等妓女救下。妓女们挺身代替女学生，约翰带着女学生逃离南京。
这是电影《金陵十三钗》的故事情节，核心情节是大屠杀中妓女献身救助，也可以说妓女抗日殉国。这个故事的来源流变是考证得出的，故事是有历史来源的。《金陵十三钗》小说原作作者严歌苓，坦承故事原型来自《魏特琳日记》的这一段：“12月24日，星期五，再过一天就是圣诞节了。10时，我被叫到我的办公室，与日本某师团的一名高级军事顾问会晤，幸好他带了一名翻译，这是日本使馆的一名年长的中国翻译，他要求我们从1万名难民中挑选出100名妓女。他们认为，如果为日本兵安排一个合法的去处，这些士兵就不会再骚扰无辜的良家妇女了。当他们许诺不会抓走良家妇女后，我们允许他们挑选，在这期间，这位顾问坐在我的办公室里。过了很长时间，他们终于找到了21人。”这21人自此落入地狱，永劫不复。基于生命平等，这21人即使真的全是妓女，她们也不该成为日本人的军妓，不该去经受凌辱与就死。这21人是怎样被“找到”的呢？被抢、被检举、主动站出来？历史在这里黑幕了。不管什么原因，她们都是牺牲品，保全了其他人，客观上是其所在难民和难民保护组织献出的羔羊，是牺牲，这罪恶祸首当然是日本侵略军，但当她们被选出，也就成了现场难民与难民保护者的罪与责，这是大屠杀带给人类最深的恶，大屠杀不但以残杀无辜的严酷冻结了人们反抗的意识和能力，让人们为活命苟且服从奴役，而且更让普通人在生死抉择前拒绝救助别人甚至牺牲别人，大屠杀更让善左右为难让善深陷罪恶让善为恶（以较小的牺牲免除更为广泛的伤害，比如在军妓制与泛滥的强奸间选择），让人们深陷罪恶。就这21位女子的受难，免除罪过的方法就是编织或者相信她们都是自愿站出来的妓女。在几乎与《魏特琳日记》同时的《拉贝日记》中，已经有了“自愿说”：“1937年12月26日：现在的日本人想到了一个奇特的主意，要建立一个军妓院。明妮吃惊地绞着双手，看着差役闯进了安置成百上千个姑娘的大厅。要让明妮拱手交出姑娘，她是死也不会交出一个的。但是意想不到的事情发生了，红十字会中一个我们熟悉的受人尊敬的官员朝大厅里喊了几句好话，竟然有不少年轻女难民（大家熟知的妓女）走了出来，她们对把自己安排在新的妓院里一点都不感到忧伤。明妮哑口无言。”拉贝日记明显是转述，这个转述虽然没有将妓女们英雄化，而是突出其重操旧业的默然和淡定“不感到忧伤”。拉贝先生不在场，转述给他的也许是魏特琳，也许是其他人，这个转述中很显然作为难民的守护者托管者已经免责了。
在现实生活里，魏特琳因此在抗战胜利后被指责与日本人合作，给日本人挑选军妓提供方便。魏特琳内疚自责，忧郁日重，无法摆脱内心的谴责，导致精神濒于崩溃失常，终至自杀而亡。魏特琳也应算是死于大屠杀，这依然是大屠杀的罪行，大屠杀让善陷入不义陷入两难而崩溃，让善失去信心与希望，深入历史的黑暗血腥与不义，写出《南京大屠杀》的华裔历史学家张纯如正因此自杀。同样在2011年，美国华裔作家哈金《南京安魂曲》面世，书写了魏特琳女士在南京大屠杀中的难民拯救和她自己的毁灭，写出了大屠杀对人类的破坏，坚持了历史，坚持了真相，坚持了对一切恶的审判，坚持了对人类困境的揭示。这是对大屠杀的深度写作与严肃叙事。而同样是美籍华裔作家，严歌苓早前出版了小说《金陵十三钗》，由于严歌苓浓厚的女性主义倾向，妓女带给她女性的叙事欲望，她要在大屠杀中展现女性的可能———女性的诱惑多姿与英雄主义，严歌苓在小说中将妓女们塑造成国军将士们最后的安慰者、女学生们女性意识的启蒙者和女性魅力的教育者、挺身而出一洗商女之耻的英雄主义者。几度改写，故事传到严歌苓这，已经从“自愿”一跃而至拯救者的“崇高”，这是女性主义的想象。再到张艺谋的电影《金陵十三钗》，更是对“崇高”的固化与编织、堆砌。
电影《金陵十三钗》从“崇高”出发，对严歌苓的小说作了切割包装，为了拯救这些女学生，在妓女献身之外，纷纭地编织了多条献身的故事线，国军将士一个个壮烈牺牲，约翰放弃撤出机会一次次冒死，教堂神父助手陈乔治也易身女装顶替献身，书娟的父亲不惜牺牲名节去做汉奸来换取通行证和日本人的承诺，所有的情节线都是拯救，在拯救中升华为崇高，崇高隆隆而生。电影的崇高化，还将拯救建构成双向，让主人公们在拯救中得到自我救赎，国军士兵用牺牲救赎了自己的失败，孟先生用死亡救赎了自己的背叛（汉奸），妓女用献身救赎自己的耻辱，陈乔治用献身救赎上帝的无能，殡葬师用挺身冒死救赎了自己的荒唐。几万几十万的屠戮，人类的绝望，死亡与折磨凌辱的遍及，怎么确立人类的信心？大屠杀影像叙事基本上都选择了拯救（《辛德勒名单》、《美丽人生》）与审判（《朗读者》）。《金陵十三钗》的拯救动机绝对是政治正确。虽然这些少女（处女）的拯救者，编导都给以了动机的铺垫，约翰是因为其女儿在13岁时病故，玉墨在13岁时被继父强奸，陈乔治是被神父收留的孤儿，李教官视女孩们为自己的亲妹妹，孟先生为了实现自己对妻子的承诺等，看似都可以解释得通情自洽，但当故事的指向只剩下一种单向的驱动，就只剩下意图的推演，只剩下一种情节推演逻辑，也就是说《金陵十三钗》中的拯救与崇高，这是一种崇高技术，高高升起的同时也就是它空洞高悬。首先，就故事本身而言，在这一层层的崇高拯救的重压下，那些并不是无知婴幼的女学生陷入不义，这些女学生被崇高牺牲了，为了别人的高大低矮了，她们怎能无动于别人的牺牲？其次，就历史事实看，从“自愿”到“崇高”，历史事实已被改写，虽然电影上映档期，人们找出一条史证，当年在屠城中，孙元良将军（秦汉之父）作为国军士兵即被妓女所救，但就严歌苓所追溯到的历史线索而言，这样的改述已经将“死难”转化为“献身”，扭转了对大屠杀的酷烈的审视，扭转了对大屠杀中每一个人心的检举与审视，扭转了对民族于人类的审视。这种将“灾难”转化为“崇高”的叙事，已成民族痼疾，在英雄颂歌中，灾难的惨烈与深思都被遮蔽了阻断了。再次，电影《金陵十三钗》的崇高，为了这五条拯救线的展开与演绎，建立了一个几乎是大屠杀中的孤岛净土文彻斯特教堂，作为大屠杀叙事，大屠杀被搁置了，将需要直面的大屠杀的酷虐与绝望稀释，让观众们能够接受，用崇高的神圣替换暴行的残暴，不需要人们觳觫，可以让人们从容地感动流泪，让国军的无能溃散只剩下壮烈殉国，把南京大屠杀带给国人的耻辱与失败转化为崇高与神圣，用民族英雄的神话，迎合国人的民族情感。这样一种巧妙的媚俗，同样是一种影像技术，这种技术主导着《金陵十三钗》偏离了南京大屠杀，将大屠杀搁置了。最后，《金陵十三钗》中的崇高又是充满暧昧的，明确的票房目标与冲奥（奥斯卡）目标使之暧昧。比如饱受诟病的电影海报，玉墨红唇烈焰旗袍领襟敞开肌肤欲崩而出，她的风情身姿掩映出约翰神父的窥探，这与大屠杀何干？比如电影镜头中妓女们衣衫不整的肉体与风月春话不断，玉墨与约翰的相互引诱以及床戏（高尚的上床），这种情色在片中是对崇高的自我解构（片中还设计了几个笑点，放映是总能带来几次笑声，这也是对大屠杀的消解）。比如片中新加的人物约翰，从严歌苓到张艺谋，《金陵十三钗》主人公从女生书娟改变为约翰，大屠杀的家国记忆变成一个美国人的戏。编剧上的好莱坞三段式结构、美国英雄、普通人也能成为英雄的美国神话，这些与奥斯卡冲动能无干系？你们能说清这些暧昧不清吗？
从《红高粱》到《金陵十三钗》：
一路溃散的本体
1987，电影《红高粱》喷薄而出；2011，电影《金陵十三钗》空洞暧昧。25年，从《红高粱》到《金陵十三钗》，张艺谋的电影又回到现代历史叙事，情节巧合于抗战叙事，但变化惊人，曾经的祛魅者、启蒙者，率先冲破专制阴影，以个体生命的解放和历史的解放以及影像艺术的解放性探索一飞冲天。25年后，却重新编织神圣，成为新的施魅者，以神圣之名施魅，令人喟叹。
从上世纪90年代起，张艺谋的电影越来越意识形态化和商业化，“大片”化（意识形态之大和商业大片大制作之大），左右逢源于意识形态和票房，影像叙事越来越信号化（单一功能），而不是艺术符号化，导致连叙事的完整性都出现问题，空洞的崇高与英雄的概念意图、追逐高科技与国际化制作、票房冲动挟持着《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，不能附着于历史与现实，一部比一部空洞，直到《三枪拍案惊奇》的叙事崩盘，胡编乱造混乱不堪。《金陵十三钗》也是张艺谋年过花甲后一次自我拯救，依赖小说原创和南京大屠杀的历史资源，创作5年，投资6亿，国际领先的拍摄与制作技术，呈现的影像却如此暧昧不清空洞浅薄。相较姜文的《鬼子来了》，无论是思想的力度和艺术的创造，《金陵十三钗》都显得平庸，在控诉侵略者的残暴直面屠杀之恶中，《鬼子来了》直逼民族的劣根性，即使是陆川的《南京！南京！》，在黑白叙事中至少牢牢地把握住了大屠杀末日惨剧的气氛。
一路走来，张艺谋及其所代表的一代人（红卫兵一代），从整体上看，其可能性已经耗尽，不再产生新的思想与艺术能量，而且越来越表现出内在对神圣（权力与统治）的崇拜与固结，以及对利益的追求。就张艺谋的创作而言，其创作本体本就因为时代和生命个体的所限，没有深厚原创的思想基础，而且在商业化的推动下和意识形态的劝诱下，这本体不断消蚀弱化。进入21世纪，逐着亿元票房的高标一路狂奔，张艺谋艺术创作本体更是一路溃散，溃散为单薄的元素，所指越来越稀薄空洞的元素。学美术与摄影出身的张艺谋的艺术感受力偏重于形式、材质与效果，特别能抓住一个个夺目的点，比如《红高粱》中的青纱帐、野合、颠轿歌等，《金陵十三钗》中教堂的花玻璃、十三钗的旗袍、南京白话、小调《秦淮景》等，每一部电影总能推出他在自然和文化上的零碎新发现，但他对作品整体感知与超越的能力一直偏弱，这也是他如果是非小说改编的本子，叙事基本上都失败的原因。也因而他的创作越来越元素化印象化，比如他执导的北京奥运开幕式和《印象丽江》、《印象刘三姐》等印象系列。不能依附广阔而深厚的思想天空和现实与历史的大地，元素化和印象化，其实也是概念化空洞化。
是的，面对现实与文化的困境，我们期望张艺谋与张艺谋这样的精英，能够不断给时代给艺术带来更多的启示和冲击，期望这些社会物质与精神资源的占有者，能够对时代有承担和直面，能够让时代有更多的勇气和光亮。是的，我们也知道，不应该要求张艺谋这样的艺术家同时必须是思想家。但是一个试图用影像叙事南京大屠杀的艺术家，必须是一个有思想深度的艺术家，而不是放弃思想、放弃思想的能力的艺匠与犬儒。
作者单位：盐城高等师范学校
（责任编辑刘昕亭）