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内容摘要：话剧《日出》作为时代经典作品之一，剧中角色均可在现实生活中找到原型，但经过曹禺改写、虛构、嫁接与凸显等，使得角色较之原型更为丰满、深刻。如此一段匠心独运的创作，实际伴随着启蒙思想与左翼思想的竞争与博弈。而博弈的结果决定了曹禺采用何种故事策略与叙述机制，把原型王右家蜕变为充满多义性与复杂性的陈白露。
关键词：《日出》 陈白露 原型
《日出》中的陈白露是上流社会的交际花，身上有着“五四”个性解放的印记，但同时也深陷在旧的生活中不可自拔。如此充满张力的艺术形象，存在着生活原型。此处所谓“原型”，并非指荣格的“集体无意识”意义上的民族心理积淀，而是指文学作品所赖以为来源的真实的人物或事件。学术界公认，王右家（1908-1967）是点燃曹禺创作陈白露的主要灵感源泉。《日出》采用了何种故事策略与叙述机制，让这位作风出格的名流交际花，从1930年代的历史语境中脱胎换骨成为经典形象，这颇值得抽丝剥茧、深入探讨。
一.王右家是陈白露的主要原型
关于真实人物王右家和艺术人物陈白露的关联，曹禺本人的表述得比较缠绕：“确切地说，她不是我戏里人物的模特儿，……但王小姐这个影子，和我心中的人物形象，这么一碰撞，陈白露就出来了。”[1]他一方面明确承认陈白露形象塑造与王右家有关，另一方面又认为不宜夸大王右家的原型作用。因此，曹禺酌取了何种王右家的原型事件之行状，可在三个层面上概括。
（一）“无人不为之倾倒”的美貌。陈白露明媚动人，方达生为之牵挂，张乔治为之倾慕，潘月亭为之千依百顺，顾八奶奶称她是“空前绝后的杰作”（《日出》，文化生活出版社，1937年，110页），可见她是获得普遍认同的美人胚子。这层特征是现实中王右家的实录。王右家好友吕孝信也曾形容：“说到她的美无人会加以否认。”[2]章伯钧更直言：“王右家真是聪明漂亮，搞得努生（按：罗隆基字）以后遇到女人，都要把王右家当作尺子去衡量。”[3]
（二）不拘于世俗的性格。陈白露虽然身陷“囚笼”，却没有男权“阶下囚”的自卑感，她能轻松调侃顾八奶奶所谓的爱情，任性地称情人潘月亭为“爸爸”，理直气壮地反驳方达生对她放荡生活的质疑，面对“黑三”们的威慑时更是临危不乱。而现实中的王右家，在担任《益世报·妇女周刊》主编时，她致力于使“女性获得一个表达自己声音的场域”[4]，字字铿锵，句句有力，着实令人增加几分敬佩。
（三）情路复杂的人生行迹。陈白露出身于书香门第的高才生，离家后不依赖亲友闯荡，当过社交明星、电影明星、红舞女、大慈善游艺会的主办委员，并且曾有过一段以失败告终的爱情。王右家出身于官宦家庭，曾就读于北平女子师范大学，后赴美留学并落难于美国，回国后偶遇罗隆基并与之高调同居，当过主编，主持过名流沙龙，逼得王父以“有辱家门”为由与其断绝联系，终生不再往来。
当然，曹禺塑造陈白露，对艾霞、阮玲玉的人生行迹也略有择取。不过，即便以王右家为主要原型，陈白露也不可能是王右家的真正“实录”。“她和陈白露不论是性格，还是气质，都差得远。”[1]史料可见，王右家不管是年轻时落难，还是后来遭遇感情背叛，她依然能绝处逢生找到自己的转机，与陈白露与黑暗俱没的情形大不相同。那么，《日出》又实施了怎样的改写与话语重构呢？
二.“习惯于金丝笼的鸟”——启蒙/左翼双重视域下的“新女性”形象重构
“新女性”在在意识形态上与封建保守的传统女性有着本质区别。叶圣陶认为：“女子自身，应知自己是个‘人’。”[5]故女性必须撕去“男性附庸品”标签，“须要使个人有自由意志”[6]。曾尝试“自由飞翔”的陈白露，无疑属于这样的“新女性”，但终归于失败的“新女性”。因为“新女性”必须具备“女性的自觉”，“从这些‘异样的’‘非人的’外壳里自觉过来”[7]。陈白露虽有“自觉”意识，但无奈受困于“非人的外壳”中。这与原型王右家的实际生活有较大差异，主要从两个主要方面予以提炼、改写与虚构。
（一）启蒙视域下的“新女性”构造。“启蒙”来到1930年代，已渐渐褪去了当初的“冲动”，知识分子对女性的社会地位重新进行了解读，若把“爱出风头”的王右家照搬上舞台，必定引起众多非议。因此曹禺对其进行了重构，可从三个层次予以观察。
（1）纯真向阳之底色。陈白露的身体里种着“纯真”的种子，“看霜花”以及不时露出的女孩的娇嗔，体现她“还有从前那点孩子气”（《日出》，13页），对照史料，王右家的纯真是“带着些野性的”[2]。王右家十八岁便忤逆父母出走国外、二十一岁归国后拒绝包办婚姻、二十三岁与有妇之夫罗隆基“招摇过市”。“新女性”进入1930年代，不再停滞于“去性化”的“娜拉”形象，因女性出走所带来的社会问题日益突出，使知识分子对于“解放了的女子”有了新的定义，对妇女品德也提出了要求：
一个解放了的女子是能贯行一个基本的清白生活条件的——包含外表的勤劳与整洁，简朴而有艺术风味，和内表的文雅高明，廉洁知耻，是有现代的常识和康健的人生观……[8]被认为因“慕名而已”[9]追随罗隆基的王右家，与‘廉洁知耻’并不相符。因此，曹禺以启蒙话语进行了改写——“重拾”王右家的纯真并提炼这种“纯度”，具体则体现在对陈白露“童心”的凸显上。所谓“童心”，明末思想家李贽认为“心之初也”[10]，指的是未被现世陋习所染指的真性情。陈白露“曾经如一个未经世故的傻女孩子，……和一个画儿似的男人飞出这笼”（《日出》，8页）。如此奋不顾身的行为，是堕落前的陈白露对“自由”的致敬。让这种“初心”出现在一个“交际花”身上，至真至纯的性情与世故的风尘气息融合在一起，为陈白露增添了些许让人“捉摸不透”的吸引力，同时也使陈白露与“庸脂俗粉”在本质上有了区分，使陈白露多了几分“我见犹怜”。
（2）对爱情的内心眷恋。陈白露对爱情是执着的，她对“诗人”依然心存留恋，对久未谋面的方达生卸下防备变为“竹均”，她并非只有对未来之爱的幻想，还有对往日之爱的眷恋。而王右家对爱是容忍与决绝的。王右家曾说：“爱是我一生的信仰。”[11]为此，她大度默许罗隆基“流连花丛”，但在发现罗隆基与他人涉及谈婚论嫁后，她断然离去。罗隆基杂乱无章的爱情，表面上是启蒙话中的“恋爱自由”，实际是启蒙话语所需反省的毫无约束的“自由恋爱”[12]，王右家却对这种滥情的爱欣然接受，这种男女感情模式，非1930年代启蒙话语所能理解和容纳的。因此，曹禺保留了王右家的个人魅力，让陈白露在复杂的人际关系中周旋自如。同时牢牢抓住了王右家自奉的“爱是信仰”这一核心爱情观，进行了细节上的改造。首先，在行动刻画上拔高了王右家对爱的需求，为陈白露打造了一个“逐爱”的“新女性”形象。当时知识青年对“恋爱是生命的大主宰”[12]的恋爱观颇为追捧，因此“爱情”在他们心中的地位颇高。让陈白露对爱情拥有不熄渴望与追求，恰恰是将其归属为“新女性”的“敲门砖”。其次，曹禺摒弃了王右家等部分女性对爱的理解误区：“她们并不是为恋爱而求恋爱，却是为出风头而求恋爱，为名誉而求恋爱，为金钱而恋爱……”[13]将王右家的“为名逐爱”改写“为爱追逐”，实则上是知识分子对恋爱自由的美好初衷。 （3）独立谋生的品性。陈白露将“取悦男人”看成一笔买卖，疾呼着“我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利”（《日出》，32页），并执拗地坚持不需亲友帮忙，这种交易没有坑蒙拐骗，在这尔虞我诈的社会中，反而显得更为“货真价实”。王右家虽然其主编的《妇女周刊》所宣扬的“普及常识来唤醒中国女性的自觉意识，……以求得自身的解放”[14]理念，赋予了她更“摩登”的人格魅力，但并未能证明王右家是一位合格的独立女性。其时，王右家出格的行为作风，被许多“正派人士”批判为新女性之耻：
至于她读书的目的，为的是便于写情书，读性史，看化妆品广告，影戏的说明书，其实上海那些自命为摩登的女子，谁又不是像王小姐那样拆烂污呢？[15]
此处的“王小姐”虽无实名，但凭王右家当时“通天教主”的知名度，难免不让人对号入座。王右家落得个“爱慕虚荣”的头衔，与其善于“依附”有关。据吕孝信回忆：
如果她（王右家）不认识努生，而嫁给原来的未婚夫，相信她以后的生活将是两种方式。她会整天交际，出入戏院舞厅，混混沌沌过一生。[2]
罗隆基时任《益世报》社论主笔，由于有罗隆基的“穿针引线”，王右家于《益世报》副刊中一展身手。陈独秀在《敬告青年》里对何谓“女子解放”作了解释：“解放云者，脱离夫奴隶之羁绊，以完其自主自由之人格之谓也。”[16]以此观点审度王右家，其并未符合启蒙主义中“独立”的真正含义，罗隆基并非单纯是她依附的“大树”，还是她拓宽事业的“跳板”。这与陈白露被迫作为男人的附属品，在穷途末路中向死而生很不一样，这也有改写的手笔。曹禺以“与男权纠葛”为立足点，巧妙地将王右家利用男权置换为陈白露抗议男权，以增加了角色“独立女性”的说服力，这当中，在原型与角色对“经济问题”的处理上就显得尤为巧妙。鲁迅先生在《娜拉出走之后》的演讲中多次强调了“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”[17]。王右家没有经济上的压力，吃穿用度上罗隆基对其颇为大方，也就没有生存压力。因此曹禺“抹去”了王右家对金钱的“不以为意”，虚构了一个期待“意外得到一笔财富，使她能独立地生活”（《日出》，9页）的意念，使陈白露对金钱的执着以及对男女经济地位平等的观念变得理所当然。
（二）左翼视域下“非人的外壳”的构制。本文所指“非人”，是指与真正的“人”相向而行的涉及精神灵魂的制度性外壳。周作人认为，“人”应正视“人的灵与肉的二重生活”，两者“合起来便是人性”[18]，换而言之，两者相互对抗，便产生了“非人”。陈白露“爱生活也厌恶生活”（《日出》，8页），是明显的“灵”与“肉”的分庭抗衡。而所谓“肉”，在《日出》中便涉及个体肉身所处具体经济政治环境，这已是左翼视域中的社会构成，而不再是启蒙视域中的思想束缚。由此，曹禺精心编织了一张囚禁陈白露的网，将陈白露局促于制度性的“非人的外壳”中。在《日出》中，这体现在两个层面。
（1）陈白露与潘月亭的“圈养”关系。剧中陈白露对于潘月亭不过是供于纸醉金迷生活中解闷消遣，而潘月亭对于陈白露也不过是锦衣玉食生活的“摇钱树”，两人是各取所需的“圈养”关系。这种“圈养”关系并非来自王右家的生活现实，彼时王右家与罗隆基也并非金钱与肉体交易的关系。因此，曹禺在将王右家改写为陈白露时，并非直接将罗隆基改写为潘月亭，而是另有糅合。对此，张耀杰另另有一说：“39岁的章以吴与40岁的罗隆基”，“成为曹禺笔下的大丰银行经理潘月亭的生活原型。”[19]张耀杰的考证主要依据于黄佐临的一段话：“潘经理我也见过，天津一个银行的经理，是外交部副部长章文晋的父亲（按：章以吴）……。”[20]缘何罗隆基不能成为唯一原型，得从其对人权的立场说起。1928年罗隆基回国后，成为了“人权派”代表人物，其作品对人权有如是定义：
人权是做人的那些必须的条件。人权是衣，食，住的权利，是身体安全的保障，是个人“成我至善之我”享受个人生命上的幸福，因而达到人群完成人群可能的至善，达到最大多数享受最大幸福的目的上的条件。[21]
罗隆基认为的“人权”，显然不是《日出》中陈白露的人生狀态：她在金钱援助下满足了基本生存需要与拥有了安身立命的保障，但这一切都是她压抑个性发展所获得的，她并没有往“成我至善之我”的方向奔跑。因此，追求民主思想的罗隆基，不可能在成为潘月亭，并且主动成为“非人”的陈白露的豢养人之一。曹禺也清楚这一点，所以将笔触瞄准了罗隆基同学章以吴：
章以吴的妻子朱淇筠，是曾任北洋政府交通总长及代理国务院总理的朱启玲的二女儿。朱淇筠……等交通系人物，一直是交通银行及新华储蓄银行的大股东，有了这层关系，章以吴进入社会之后，很快成为“天津一个银行的经理”。[22]
比较而言，虽然两人都有庞大人脉圈支持，但罗隆基是因其才情和思想而受人赏识与追捧，与他人并不存在金钱利益的纠缠。而章以吴得以晋升，大多是其妻强大的人脉背景在推波助澜，这种涉及金钱、政治的盘根错节的人物关系，和作品中潘月亭互为鱼肉的人脉利益圈如出一辙。有了章以吴的这层身份嫁接，潘月亭头顶资本家的标签，与陈白露的豢养关系就变得顺其自然了。而这，才更符合左翼话语对当时社会政治经济权力关系的理解。
（2）陈白露与黑三等人的对抗关系。剧中陈白露与黑三周旋的情节，是左翼化的对抗关系设置，这可说是对原型的“逆写”。现实中，王右家的生活轨迹中不见得受制于社会帮会，相反，她与罗隆基还颇得帮会庇护。据孙喦考证，罗隆基广交志同道合之人：
不仅有张伯苓、张东荪等名流政要，甚至有些三山五岳的人物，如天津帮会的老大潘子欣，因敬佩罗隆基力主抗日的风骨，也常有往来。[23]
此处提及的潘子欣，便是有“天津杜月笙”之称的潘七爷。潘子欣因庞大的人脉关系在天津无人不晓，就连罗隆基被蒋介石狙杀，也是他从中搭救。这群“三山五岳”之人来到曹禺笔下，没有了侠肝义胆，反而成了祸乱社会的罪魁祸首之一。这是左翼话语对原型予以重构的结果。步骤有三：第一步，形成对“金八”之流的初印象。曹禺虽出生在优渥家庭，但“生活面很窄，和别人相比差得很远”[24]，对于满嘴江湖道义的社会组织，曹禺是一知半解的，加上对底层人民的同情与关注，使得曹禺笔下的潘子欣之流，带有明显的曹式解读： 金八这种人，上海有，像黄金荣、杜月笙……天津也有，他们有的是银行老板、行帮头子、会道门的首领。这些人，不会出来承认自己是金八。《日出》的确骂了一些人，但还没有人对号入座。[25]
第二步，提取符合左翼审美解读的人物特质。惯于快意恩仇的江湖人，本就是颇有争议的一个群体，如果把“金八”之流塑造为“侠士”，左翼话语不欢迎如此塑造。因此，曹禺“抹去”了他们的“侠肝义胆”，放大了他们目无法纪的行为，把他们塑造成借助统治力量制造“梦魇一般的可怖的人事”[26]的一员。第三步，将“融洽”改写为“掣肘”。罗、王二人与潘子欣等人是互相赏识的，这样一段其乐融融的关系并不符合戏剧冲突，因此曹禺保留了人物的交集，虚构了受害者陈白露敢于智斗“黑三”们但却无法挣脱他们的胁迫，以构造出陈白露在不公正体制下的非人境地。
启蒙视域下的“新女性”与左翼视域下的“非人”处境，是陈白露特有的人物标识，但其间之事与原型王右家等若即若离，并不完全吻合。这是《日出》有意识的原型甄选与虚构，其中涉及“不可叙述之事”与“可以叙述之事”的区分与选择，也是作者讲述“新女性”悲剧的故事策略之所在。最终，陈白露这只受过高等教育的“金丝雀”，被投放到“笼中之鸟”中。
三.“沉沦”机制的再叙述
曹禺从“新女性”与“非人”两个相互冲突的层面对王右家进行改写，为《日出》提供了一个悲剧境遇。但仅凭“行动”的简单堆砌，还不足以让作品产生动人心弦效果，还需作者“站在一个既已选定的视角，构筑故事的开端、发展与结局……故事包含着对事件的因果解释”[27]。而陈白露悲剧的“因果解释”主要表现为一种“沉沦”叙述机制，具体表现为四层下陷式的人生“逆变”。
（一）“竹均时代”的善与纯真。陈白露是“性本善”化身，她哪怕已经身陷囹圄，依然等待“有一天幸运来扣她的门”（《日出》，9页），哪怕以身犯险也要帮助“小东西”。但细细“咀嚼”，便可發现“高光”下的陈白露与高喊着“我要人养活我”（《日出》，31页）的陈白露存在着性格分裂。实际上，拥有这份最初美好的是陈白露的“分身”，一位名唤“竹均”的女人。“竹均”一名，来源于曹禺收到的一位陌生女子的来信：
这封信表示她看到《雷雨》之后，对一个作家的敬爱和感情。……后来，我就把“筠”这个名字用到陈白露身上——竹筠（按：亦作竹均，本文采用此称呼）。[28]
这样一段倾慕却又不纠缠的美丽邂逅，诱发了作者和读者的惺惺相惜之感，成功激起了作者对“美好”的解读。曹禺为陈白露前半生命名“竹均”，使得人物灵魂上有了“单纯的美好”的使命。如此安排，原因有三：一是“竹均”是对王右家“缺陷”的补充。王右家身上虽然也有不少美好品质，如“她总尽力地使你快乐”[2]，父亲死后“接了她姨娘所生的弟妹住在一起”[2]。但王右家擅长经营人生，超出“单纯的美好”的范围。因此，曹禺重组了一个“竹均式”陈白露，以弥补王右家作为原型的“薄弱”与“缺陷”，并与“交际花式”陈白露唱和呼应，形成了一个完整鲜活的陈白露。二是“竹均”充当着陈白露觉醒的预示功能。竹均不仅存活在陈白露过往的时空，还出现在陈白露当下的生活。于是我们看到陈白露会解救“小东西”，因为“竹均”已经在潜移默化中打破了陈白露对生活“漠不关心”的“封印”。三是“竹均”的出现推进了“沉沦”叙述机制的运作。为了让读者在人物“沉沦”后的忧郁感更强烈，作者将读者对陈白露的评价愿景设置得更大。“交际花”在人们主观印象里本是“堕落”代名词，单纯依赖“交际花式”陈白露，并未能让读者在心里激起过多同情的水花，但以象征“美好”的“竹均”为起点，若她随着陈白露一同被毁灭，此等心理落差是巨大的。至此，第一层“逆变”，便在“竹均”这一角色的唤醒中形成了。
（二）沦入风尘。对于王右家与罗隆基同居之事，曹禺认为王右家“她是胡闹，她是不卖钱的”[1]。的确，王右家不符合“沦落”词义，她把自己的生活与事业都经营得风生水起。因此曹禺“逆转”了王右家“以爱情为事业”的人生模式，将陈白露安排在了“一串习惯的桎梏”（《日出》，8页）中，这里存在着两个平行的隐藏含义，即“谁之习惯”与“桎梏为何”，来作为陈白露缘何不能自救、沦入风尘的解码。曹禺首先从王右家“高消费”的生活习惯中，揣摩出陈白露对物欲的执念：“我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞。”（《日出》，31页）继而引出陈白露“一串习惯”——对物欲横流之生活的服从。因此，曹禺采纳了王右家的出身，把陈白露打造成为传统大家庭中养尊处优的女子，于是大家闺秀的心气高傲之气节、挥金如土之陋习却被陈白露保留了下来。所以，她对物质的需求不能单纯认为是拜金之举，而是她从小习以为常的生存保障，她不愿意跨出这种“习以为常”，由此认为自己“是一辈子卖给这个地方的”（《日出》，39页）。由“这个地方”，我们可找到第二个“桎梏为何”的解答。王右家的世界“灯火通明”，并无“桎梏”。所以曹禺直接“抹除”了王右家生活环境，用他的根深蒂固的感受基调——“妇女是受压迫的”[29]，完全置换了王右家的生存环境。为此，曹禺将社会中“大鱼吃小鱼”的残酷法则作为纵线，将阿谀奉承的虚伪人际关系作为横线，将纸醉金迷的欲望作为结节，为陈白露交织了一张牢不可破的“网”。至此，“谁之习惯”与“桎梏为何”便形成了，前者有作茧自缚的意味，后者有入地无门的意蕴。陈白露在这纷乱的风尘世界里，注定会越陷越深。
（三）人性的挣扎。曹禺曾评价陈白露：“也可以说她代表着知识妇女的道路，她堕落了又不甘于堕落，恰恰又是个女人，复杂极了。”[30]陈白露的确很复杂，不情愿又顺从，是典型的“五四”后知识妇女的现状。启蒙作家开始尝试利用“离去—归来”的叙事结构，来思考这些妇女的“何去何从”。但在现实中，并不是所有知识女性的道路都符合这种模式，如王右家，落难美国时并未选择“归来”——听从父母之命下嫁“良婿”;因为与罗隆基有违礼法的结合备受指责时，也未选择“归来”——斩断与罗隆基的联系。可以说，王右家自始至终未向“原起点”妥协。因此，她不符合启蒙作家对知识女性关于“目前的梦”和“将来的梦”的忖量。故，曹禺提取了王右家“离去”的故事，过滤了她“一去不返”的情节，安排了一出“金丝雀”满怀希望离去又失望而归原地的戏码。虽然这种“嵌入式”的情节，戏份不多，但却合理解释了陈白露“堕落了又不甘堕落”的内在动因——一次“离去”的失败，让她的徘徊焦虑。曹禺正是牢牢抓住了陈白露这种摇摆不定的心绪，与王右家作了区分。与王右家前途节节攀升相比，陈白露更希望的是原地踏步，毕竟有过一次挣脱失败经历的她没有勇气改变生活，也无法后退。 （四）与黑暗俱没。现实中的王右家是从幸福走向幸福，但陈白露因身陷困局而无法自救与求救。这里，曹禺另外引进了阮玲玉、艾霞的“人生终点”（两人皆因陷于桃色绯闻而选择服药自杀），作为陈白露的结局参照。然值得斟酌的是，为何作者一定要结束陈白露的生命？曹禺对“自杀”结局的解释是，陈白露生活在一个“时日曷丧，予及汝偕亡”的社会，陈白露等人对“国家的前途看不清，对社会的前途看不清，只有毁灭了”[31]。这种针对现实体制的破坏与改革的思想，是左翼话语的核心所在。故曹禺通过陈白露协助读者激活“默想死亡”的心理机制，“唤醒”时下对社会的认识。所谓“默想死亡”指的是：
它通过延展的系列性戏剧叙事，借用丰富的个性化细节，主要表现自我想象中的死亡过程。……当默想表演结束时，他从某种意义上就“被唤醒了”……刚才在想象中进入过的戏剧性叙事，则被当成了练习死亡的艺术和以对照的方式更加充分地赞美生命的手段。[32]
《日出》吁求破坏与改革，希望以陈白露的“死”作为感情传递媒介，唤醒人们“尔等皆‘汝’”的情感认同。据此，在环境、势力、自身等“内忧外患”下，陈白露的“死亡”是必然的，于其个人而言，是她觉醒后的“无路可退”，于读者而言，她是“练习死亡的艺术和对照的方式”。一位名满交际圈的交际花，就这样随着“日出”渐渐消逝，被黑暗吞没。
以上四层“逆变”形成了陈白露逐渐沉沦的悲剧。这四个“逆变”并非互相独立，而是遵循着“因果关系的原则”，在故事发展事件链上“前一个事件是后一个事件发展的起点和必要条件，后一个事件则是对前一个事件的承继和发展，由此环环相扣，推动故事向前发展。”[33]兼之启蒙与左翼并用的故事策略，现实中的王右家等原型的史实，就被重新发现。
作者在原型的基础上，通过特有的故事策略与叙述机制“把它们作为特殊情节结构而进行编码”[34]，一个经典的“笼中之鸟”的女性形象便由此诞生。在知识分子深感局促与迷茫的1930年代，这个特异的女性形象源于具体原型而又逾越于原型之上，并点燃了反思社会、反思个人的火花，并由之成为这个时代不可或缺的艺术经典。曹禺的非凡艺术能力也于此可见一斑。
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[34][美]海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》，见张京媛编：《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年，第163页。
（作者单位：广州涉外经济职业技术学院;中山大学中文系）
关键词：《日出》 陈白露 原型
《日出》中的陈白露是上流社会的交际花，身上有着“五四”个性解放的印记，但同时也深陷在旧的生活中不可自拔。如此充满张力的艺术形象，存在着生活原型。此处所谓“原型”，并非指荣格的“集体无意识”意义上的民族心理积淀，而是指文学作品所赖以为来源的真实的人物或事件。学术界公认，王右家（1908-1967）是点燃曹禺创作陈白露的主要灵感源泉。《日出》采用了何种故事策略与叙述机制，让这位作风出格的名流交际花，从1930年代的历史语境中脱胎换骨成为经典形象，这颇值得抽丝剥茧、深入探讨。
一.王右家是陈白露的主要原型
关于真实人物王右家和艺术人物陈白露的关联，曹禺本人的表述得比较缠绕：“确切地说，她不是我戏里人物的模特儿，……但王小姐这个影子，和我心中的人物形象，这么一碰撞，陈白露就出来了。”[1]他一方面明确承认陈白露形象塑造与王右家有关，另一方面又认为不宜夸大王右家的原型作用。因此，曹禺酌取了何种王右家的原型事件之行状，可在三个层面上概括。
（一）“无人不为之倾倒”的美貌。陈白露明媚动人，方达生为之牵挂，张乔治为之倾慕，潘月亭为之千依百顺，顾八奶奶称她是“空前绝后的杰作”（《日出》，文化生活出版社，1937年，110页），可见她是获得普遍认同的美人胚子。这层特征是现实中王右家的实录。王右家好友吕孝信也曾形容：“说到她的美无人会加以否认。”[2]章伯钧更直言：“王右家真是聪明漂亮，搞得努生（按：罗隆基字）以后遇到女人，都要把王右家当作尺子去衡量。”[3]
（二）不拘于世俗的性格。陈白露虽然身陷“囚笼”，却没有男权“阶下囚”的自卑感，她能轻松调侃顾八奶奶所谓的爱情，任性地称情人潘月亭为“爸爸”，理直气壮地反驳方达生对她放荡生活的质疑，面对“黑三”们的威慑时更是临危不乱。而现实中的王右家，在担任《益世报·妇女周刊》主编时，她致力于使“女性获得一个表达自己声音的场域”[4]，字字铿锵，句句有力，着实令人增加几分敬佩。
（三）情路复杂的人生行迹。陈白露出身于书香门第的高才生，离家后不依赖亲友闯荡，当过社交明星、电影明星、红舞女、大慈善游艺会的主办委员，并且曾有过一段以失败告终的爱情。王右家出身于官宦家庭，曾就读于北平女子师范大学，后赴美留学并落难于美国，回国后偶遇罗隆基并与之高调同居，当过主编，主持过名流沙龙，逼得王父以“有辱家门”为由与其断绝联系，终生不再往来。
当然，曹禺塑造陈白露，对艾霞、阮玲玉的人生行迹也略有择取。不过，即便以王右家为主要原型，陈白露也不可能是王右家的真正“实录”。“她和陈白露不论是性格，还是气质，都差得远。”[1]史料可见，王右家不管是年轻时落难，还是后来遭遇感情背叛，她依然能绝处逢生找到自己的转机，与陈白露与黑暗俱没的情形大不相同。那么，《日出》又实施了怎样的改写与话语重构呢？
二.“习惯于金丝笼的鸟”——启蒙/左翼双重视域下的“新女性”形象重构
“新女性”在在意识形态上与封建保守的传统女性有着本质区别。叶圣陶认为：“女子自身，应知自己是个‘人’。”[5]故女性必须撕去“男性附庸品”标签，“须要使个人有自由意志”[6]。曾尝试“自由飞翔”的陈白露，无疑属于这样的“新女性”，但终归于失败的“新女性”。因为“新女性”必须具备“女性的自觉”，“从这些‘异样的’‘非人的’外壳里自觉过来”[7]。陈白露虽有“自觉”意识，但无奈受困于“非人的外壳”中。这与原型王右家的实际生活有较大差异，主要从两个主要方面予以提炼、改写与虚构。
（一）启蒙视域下的“新女性”构造。“启蒙”来到1930年代，已渐渐褪去了当初的“冲动”，知识分子对女性的社会地位重新进行了解读，若把“爱出风头”的王右家照搬上舞台，必定引起众多非议。因此曹禺对其进行了重构，可从三个层次予以观察。
（1）纯真向阳之底色。陈白露的身体里种着“纯真”的种子，“看霜花”以及不时露出的女孩的娇嗔，体现她“还有从前那点孩子气”（《日出》，13页），对照史料，王右家的纯真是“带着些野性的”[2]。王右家十八岁便忤逆父母出走国外、二十一岁归国后拒绝包办婚姻、二十三岁与有妇之夫罗隆基“招摇过市”。“新女性”进入1930年代，不再停滞于“去性化”的“娜拉”形象，因女性出走所带来的社会问题日益突出，使知识分子对于“解放了的女子”有了新的定义，对妇女品德也提出了要求：
一个解放了的女子是能贯行一个基本的清白生活条件的——包含外表的勤劳与整洁，简朴而有艺术风味，和内表的文雅高明，廉洁知耻，是有现代的常识和康健的人生观……[8]被认为因“慕名而已”[9]追随罗隆基的王右家，与‘廉洁知耻’并不相符。因此，曹禺以启蒙话语进行了改写——“重拾”王右家的纯真并提炼这种“纯度”，具体则体现在对陈白露“童心”的凸显上。所谓“童心”，明末思想家李贽认为“心之初也”[10]，指的是未被现世陋习所染指的真性情。陈白露“曾经如一个未经世故的傻女孩子，……和一个画儿似的男人飞出这笼”（《日出》，8页）。如此奋不顾身的行为，是堕落前的陈白露对“自由”的致敬。让这种“初心”出现在一个“交际花”身上，至真至纯的性情与世故的风尘气息融合在一起，为陈白露增添了些许让人“捉摸不透”的吸引力，同时也使陈白露与“庸脂俗粉”在本质上有了区分，使陈白露多了几分“我见犹怜”。
（2）对爱情的内心眷恋。陈白露对爱情是执着的，她对“诗人”依然心存留恋，对久未谋面的方达生卸下防备变为“竹均”，她并非只有对未来之爱的幻想，还有对往日之爱的眷恋。而王右家对爱是容忍与决绝的。王右家曾说：“爱是我一生的信仰。”[11]为此，她大度默许罗隆基“流连花丛”，但在发现罗隆基与他人涉及谈婚论嫁后，她断然离去。罗隆基杂乱无章的爱情，表面上是启蒙话中的“恋爱自由”，实际是启蒙话语所需反省的毫无约束的“自由恋爱”[12]，王右家却对这种滥情的爱欣然接受，这种男女感情模式，非1930年代启蒙话语所能理解和容纳的。因此，曹禺保留了王右家的个人魅力，让陈白露在复杂的人际关系中周旋自如。同时牢牢抓住了王右家自奉的“爱是信仰”这一核心爱情观，进行了细节上的改造。首先，在行动刻画上拔高了王右家对爱的需求，为陈白露打造了一个“逐爱”的“新女性”形象。当时知识青年对“恋爱是生命的大主宰”[12]的恋爱观颇为追捧，因此“爱情”在他们心中的地位颇高。让陈白露对爱情拥有不熄渴望与追求，恰恰是将其归属为“新女性”的“敲门砖”。其次，曹禺摒弃了王右家等部分女性对爱的理解误区：“她们并不是为恋爱而求恋爱，却是为出风头而求恋爱，为名誉而求恋爱，为金钱而恋爱……”[13]将王右家的“为名逐爱”改写“为爱追逐”，实则上是知识分子对恋爱自由的美好初衷。 （3）独立谋生的品性。陈白露将“取悦男人”看成一笔买卖，疾呼着“我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利”（《日出》，32页），并执拗地坚持不需亲友帮忙，这种交易没有坑蒙拐骗，在这尔虞我诈的社会中，反而显得更为“货真价实”。王右家虽然其主编的《妇女周刊》所宣扬的“普及常识来唤醒中国女性的自觉意识，……以求得自身的解放”[14]理念，赋予了她更“摩登”的人格魅力，但并未能证明王右家是一位合格的独立女性。其时，王右家出格的行为作风，被许多“正派人士”批判为新女性之耻：
至于她读书的目的，为的是便于写情书，读性史，看化妆品广告，影戏的说明书，其实上海那些自命为摩登的女子，谁又不是像王小姐那样拆烂污呢？[15]
此处的“王小姐”虽无实名，但凭王右家当时“通天教主”的知名度，难免不让人对号入座。王右家落得个“爱慕虚荣”的头衔，与其善于“依附”有关。据吕孝信回忆：
如果她（王右家）不认识努生，而嫁给原来的未婚夫，相信她以后的生活将是两种方式。她会整天交际，出入戏院舞厅，混混沌沌过一生。[2]
罗隆基时任《益世报》社论主笔，由于有罗隆基的“穿针引线”，王右家于《益世报》副刊中一展身手。陈独秀在《敬告青年》里对何谓“女子解放”作了解释：“解放云者，脱离夫奴隶之羁绊，以完其自主自由之人格之谓也。”[16]以此观点审度王右家，其并未符合启蒙主义中“独立”的真正含义，罗隆基并非单纯是她依附的“大树”，还是她拓宽事业的“跳板”。这与陈白露被迫作为男人的附属品，在穷途末路中向死而生很不一样，这也有改写的手笔。曹禺以“与男权纠葛”为立足点，巧妙地将王右家利用男权置换为陈白露抗议男权，以增加了角色“独立女性”的说服力，这当中，在原型与角色对“经济问题”的处理上就显得尤为巧妙。鲁迅先生在《娜拉出走之后》的演讲中多次强调了“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”[17]。王右家没有经济上的压力，吃穿用度上罗隆基对其颇为大方，也就没有生存压力。因此曹禺“抹去”了王右家对金钱的“不以为意”，虚构了一个期待“意外得到一笔财富，使她能独立地生活”（《日出》，9页）的意念，使陈白露对金钱的执着以及对男女经济地位平等的观念变得理所当然。
（二）左翼视域下“非人的外壳”的构制。本文所指“非人”，是指与真正的“人”相向而行的涉及精神灵魂的制度性外壳。周作人认为，“人”应正视“人的灵与肉的二重生活”，两者“合起来便是人性”[18]，换而言之，两者相互对抗，便产生了“非人”。陈白露“爱生活也厌恶生活”（《日出》，8页），是明显的“灵”与“肉”的分庭抗衡。而所谓“肉”，在《日出》中便涉及个体肉身所处具体经济政治环境，这已是左翼视域中的社会构成，而不再是启蒙视域中的思想束缚。由此，曹禺精心编织了一张囚禁陈白露的网，将陈白露局促于制度性的“非人的外壳”中。在《日出》中，这体现在两个层面。
（1）陈白露与潘月亭的“圈养”关系。剧中陈白露对于潘月亭不过是供于纸醉金迷生活中解闷消遣，而潘月亭对于陈白露也不过是锦衣玉食生活的“摇钱树”，两人是各取所需的“圈养”关系。这种“圈养”关系并非来自王右家的生活现实，彼时王右家与罗隆基也并非金钱与肉体交易的关系。因此，曹禺在将王右家改写为陈白露时，并非直接将罗隆基改写为潘月亭，而是另有糅合。对此，张耀杰另另有一说：“39岁的章以吴与40岁的罗隆基”，“成为曹禺笔下的大丰银行经理潘月亭的生活原型。”[19]张耀杰的考证主要依据于黄佐临的一段话：“潘经理我也见过，天津一个银行的经理，是外交部副部长章文晋的父亲（按：章以吴）……。”[20]缘何罗隆基不能成为唯一原型，得从其对人权的立场说起。1928年罗隆基回国后，成为了“人权派”代表人物，其作品对人权有如是定义：
人权是做人的那些必须的条件。人权是衣，食，住的权利，是身体安全的保障，是个人“成我至善之我”享受个人生命上的幸福，因而达到人群完成人群可能的至善，达到最大多数享受最大幸福的目的上的条件。[21]
罗隆基认为的“人权”，显然不是《日出》中陈白露的人生狀态：她在金钱援助下满足了基本生存需要与拥有了安身立命的保障，但这一切都是她压抑个性发展所获得的，她并没有往“成我至善之我”的方向奔跑。因此，追求民主思想的罗隆基，不可能在成为潘月亭，并且主动成为“非人”的陈白露的豢养人之一。曹禺也清楚这一点，所以将笔触瞄准了罗隆基同学章以吴：
章以吴的妻子朱淇筠，是曾任北洋政府交通总长及代理国务院总理的朱启玲的二女儿。朱淇筠……等交通系人物，一直是交通银行及新华储蓄银行的大股东，有了这层关系，章以吴进入社会之后，很快成为“天津一个银行的经理”。[22]
比较而言，虽然两人都有庞大人脉圈支持，但罗隆基是因其才情和思想而受人赏识与追捧，与他人并不存在金钱利益的纠缠。而章以吴得以晋升，大多是其妻强大的人脉背景在推波助澜，这种涉及金钱、政治的盘根错节的人物关系，和作品中潘月亭互为鱼肉的人脉利益圈如出一辙。有了章以吴的这层身份嫁接，潘月亭头顶资本家的标签，与陈白露的豢养关系就变得顺其自然了。而这，才更符合左翼话语对当时社会政治经济权力关系的理解。
（2）陈白露与黑三等人的对抗关系。剧中陈白露与黑三周旋的情节，是左翼化的对抗关系设置，这可说是对原型的“逆写”。现实中，王右家的生活轨迹中不见得受制于社会帮会，相反，她与罗隆基还颇得帮会庇护。据孙喦考证，罗隆基广交志同道合之人：
不仅有张伯苓、张东荪等名流政要，甚至有些三山五岳的人物，如天津帮会的老大潘子欣，因敬佩罗隆基力主抗日的风骨，也常有往来。[23]
此处提及的潘子欣，便是有“天津杜月笙”之称的潘七爷。潘子欣因庞大的人脉关系在天津无人不晓，就连罗隆基被蒋介石狙杀，也是他从中搭救。这群“三山五岳”之人来到曹禺笔下，没有了侠肝义胆，反而成了祸乱社会的罪魁祸首之一。这是左翼话语对原型予以重构的结果。步骤有三：第一步，形成对“金八”之流的初印象。曹禺虽出生在优渥家庭，但“生活面很窄，和别人相比差得很远”[24]，对于满嘴江湖道义的社会组织，曹禺是一知半解的，加上对底层人民的同情与关注，使得曹禺笔下的潘子欣之流，带有明显的曹式解读： 金八这种人，上海有，像黄金荣、杜月笙……天津也有，他们有的是银行老板、行帮头子、会道门的首领。这些人，不会出来承认自己是金八。《日出》的确骂了一些人，但还没有人对号入座。[25]
第二步，提取符合左翼审美解读的人物特质。惯于快意恩仇的江湖人，本就是颇有争议的一个群体，如果把“金八”之流塑造为“侠士”，左翼话语不欢迎如此塑造。因此，曹禺“抹去”了他们的“侠肝义胆”，放大了他们目无法纪的行为，把他们塑造成借助统治力量制造“梦魇一般的可怖的人事”[26]的一员。第三步，将“融洽”改写为“掣肘”。罗、王二人与潘子欣等人是互相赏识的，这样一段其乐融融的关系并不符合戏剧冲突，因此曹禺保留了人物的交集，虚构了受害者陈白露敢于智斗“黑三”们但却无法挣脱他们的胁迫，以构造出陈白露在不公正体制下的非人境地。
启蒙视域下的“新女性”与左翼视域下的“非人”处境，是陈白露特有的人物标识，但其间之事与原型王右家等若即若离，并不完全吻合。这是《日出》有意识的原型甄选与虚构，其中涉及“不可叙述之事”与“可以叙述之事”的区分与选择，也是作者讲述“新女性”悲剧的故事策略之所在。最终，陈白露这只受过高等教育的“金丝雀”，被投放到“笼中之鸟”中。
三.“沉沦”机制的再叙述
曹禺从“新女性”与“非人”两个相互冲突的层面对王右家进行改写，为《日出》提供了一个悲剧境遇。但仅凭“行动”的简单堆砌，还不足以让作品产生动人心弦效果，还需作者“站在一个既已选定的视角，构筑故事的开端、发展与结局……故事包含着对事件的因果解释”[27]。而陈白露悲剧的“因果解释”主要表现为一种“沉沦”叙述机制，具体表现为四层下陷式的人生“逆变”。
（一）“竹均时代”的善与纯真。陈白露是“性本善”化身，她哪怕已经身陷囹圄，依然等待“有一天幸运来扣她的门”（《日出》，9页），哪怕以身犯险也要帮助“小东西”。但细细“咀嚼”，便可發现“高光”下的陈白露与高喊着“我要人养活我”（《日出》，31页）的陈白露存在着性格分裂。实际上，拥有这份最初美好的是陈白露的“分身”，一位名唤“竹均”的女人。“竹均”一名，来源于曹禺收到的一位陌生女子的来信：
这封信表示她看到《雷雨》之后，对一个作家的敬爱和感情。……后来，我就把“筠”这个名字用到陈白露身上——竹筠（按：亦作竹均，本文采用此称呼）。[28]
这样一段倾慕却又不纠缠的美丽邂逅，诱发了作者和读者的惺惺相惜之感，成功激起了作者对“美好”的解读。曹禺为陈白露前半生命名“竹均”，使得人物灵魂上有了“单纯的美好”的使命。如此安排，原因有三：一是“竹均”是对王右家“缺陷”的补充。王右家身上虽然也有不少美好品质，如“她总尽力地使你快乐”[2]，父亲死后“接了她姨娘所生的弟妹住在一起”[2]。但王右家擅长经营人生，超出“单纯的美好”的范围。因此，曹禺重组了一个“竹均式”陈白露，以弥补王右家作为原型的“薄弱”与“缺陷”，并与“交际花式”陈白露唱和呼应，形成了一个完整鲜活的陈白露。二是“竹均”充当着陈白露觉醒的预示功能。竹均不仅存活在陈白露过往的时空，还出现在陈白露当下的生活。于是我们看到陈白露会解救“小东西”，因为“竹均”已经在潜移默化中打破了陈白露对生活“漠不关心”的“封印”。三是“竹均”的出现推进了“沉沦”叙述机制的运作。为了让读者在人物“沉沦”后的忧郁感更强烈，作者将读者对陈白露的评价愿景设置得更大。“交际花”在人们主观印象里本是“堕落”代名词，单纯依赖“交际花式”陈白露，并未能让读者在心里激起过多同情的水花，但以象征“美好”的“竹均”为起点，若她随着陈白露一同被毁灭，此等心理落差是巨大的。至此，第一层“逆变”，便在“竹均”这一角色的唤醒中形成了。
（二）沦入风尘。对于王右家与罗隆基同居之事，曹禺认为王右家“她是胡闹，她是不卖钱的”[1]。的确，王右家不符合“沦落”词义，她把自己的生活与事业都经营得风生水起。因此曹禺“逆转”了王右家“以爱情为事业”的人生模式，将陈白露安排在了“一串习惯的桎梏”（《日出》，8页）中，这里存在着两个平行的隐藏含义，即“谁之习惯”与“桎梏为何”，来作为陈白露缘何不能自救、沦入风尘的解码。曹禺首先从王右家“高消费”的生活习惯中，揣摩出陈白露对物欲的执念：“我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞。”（《日出》，31页）继而引出陈白露“一串习惯”——对物欲横流之生活的服从。因此，曹禺采纳了王右家的出身，把陈白露打造成为传统大家庭中养尊处优的女子，于是大家闺秀的心气高傲之气节、挥金如土之陋习却被陈白露保留了下来。所以，她对物质的需求不能单纯认为是拜金之举，而是她从小习以为常的生存保障，她不愿意跨出这种“习以为常”，由此认为自己“是一辈子卖给这个地方的”（《日出》，39页）。由“这个地方”，我们可找到第二个“桎梏为何”的解答。王右家的世界“灯火通明”，并无“桎梏”。所以曹禺直接“抹除”了王右家生活环境，用他的根深蒂固的感受基调——“妇女是受压迫的”[29]，完全置换了王右家的生存环境。为此，曹禺将社会中“大鱼吃小鱼”的残酷法则作为纵线，将阿谀奉承的虚伪人际关系作为横线，将纸醉金迷的欲望作为结节，为陈白露交织了一张牢不可破的“网”。至此，“谁之习惯”与“桎梏为何”便形成了，前者有作茧自缚的意味，后者有入地无门的意蕴。陈白露在这纷乱的风尘世界里，注定会越陷越深。
（三）人性的挣扎。曹禺曾评价陈白露：“也可以说她代表着知识妇女的道路，她堕落了又不甘于堕落，恰恰又是个女人，复杂极了。”[30]陈白露的确很复杂，不情愿又顺从，是典型的“五四”后知识妇女的现状。启蒙作家开始尝试利用“离去—归来”的叙事结构，来思考这些妇女的“何去何从”。但在现实中，并不是所有知识女性的道路都符合这种模式，如王右家，落难美国时并未选择“归来”——听从父母之命下嫁“良婿”;因为与罗隆基有违礼法的结合备受指责时，也未选择“归来”——斩断与罗隆基的联系。可以说，王右家自始至终未向“原起点”妥协。因此，她不符合启蒙作家对知识女性关于“目前的梦”和“将来的梦”的忖量。故，曹禺提取了王右家“离去”的故事，过滤了她“一去不返”的情节，安排了一出“金丝雀”满怀希望离去又失望而归原地的戏码。虽然这种“嵌入式”的情节，戏份不多，但却合理解释了陈白露“堕落了又不甘堕落”的内在动因——一次“离去”的失败，让她的徘徊焦虑。曹禺正是牢牢抓住了陈白露这种摇摆不定的心绪，与王右家作了区分。与王右家前途节节攀升相比，陈白露更希望的是原地踏步，毕竟有过一次挣脱失败经历的她没有勇气改变生活，也无法后退。 （四）与黑暗俱没。现实中的王右家是从幸福走向幸福，但陈白露因身陷困局而无法自救与求救。这里，曹禺另外引进了阮玲玉、艾霞的“人生终点”（两人皆因陷于桃色绯闻而选择服药自杀），作为陈白露的结局参照。然值得斟酌的是，为何作者一定要结束陈白露的生命？曹禺对“自杀”结局的解释是，陈白露生活在一个“时日曷丧，予及汝偕亡”的社会，陈白露等人对“国家的前途看不清，对社会的前途看不清，只有毁灭了”[31]。这种针对现实体制的破坏与改革的思想，是左翼话语的核心所在。故曹禺通过陈白露协助读者激活“默想死亡”的心理机制，“唤醒”时下对社会的认识。所谓“默想死亡”指的是：
它通过延展的系列性戏剧叙事，借用丰富的个性化细节，主要表现自我想象中的死亡过程。……当默想表演结束时，他从某种意义上就“被唤醒了”……刚才在想象中进入过的戏剧性叙事，则被当成了练习死亡的艺术和以对照的方式更加充分地赞美生命的手段。[32]
《日出》吁求破坏与改革，希望以陈白露的“死”作为感情传递媒介，唤醒人们“尔等皆‘汝’”的情感认同。据此，在环境、势力、自身等“内忧外患”下，陈白露的“死亡”是必然的，于其个人而言，是她觉醒后的“无路可退”，于读者而言，她是“练习死亡的艺术和对照的方式”。一位名满交际圈的交际花，就这样随着“日出”渐渐消逝，被黑暗吞没。
以上四层“逆变”形成了陈白露逐渐沉沦的悲剧。这四个“逆变”并非互相独立，而是遵循着“因果关系的原则”，在故事发展事件链上“前一个事件是后一个事件发展的起点和必要条件，后一个事件则是对前一个事件的承继和发展，由此环环相扣，推动故事向前发展。”[33]兼之启蒙与左翼并用的故事策略，现实中的王右家等原型的史实，就被重新发现。
作者在原型的基础上，通过特有的故事策略与叙述机制“把它们作为特殊情节结构而进行编码”[34]，一个经典的“笼中之鸟”的女性形象便由此诞生。在知识分子深感局促与迷茫的1930年代，这个特异的女性形象源于具体原型而又逾越于原型之上，并点燃了反思社会、反思个人的火花，并由之成为这个时代不可或缺的艺术经典。曹禺的非凡艺术能力也于此可见一斑。
参考文献
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[27]刘再复、林岗：《论中国古代小说的叙事意识形态》，《渤海大学学报》，2010年第5期。
[32][加]琳达·哈钦、[加]迈克尔·哈钦：《结局的叙事化：歌剧与死亡》，《当代叙事理论指南》，北京：北京大学出版社，2007年，第514页。
[33]谭君强：《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》，广州：高等教育出版社，2008年，第28页。
[34][美]海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》，见张京媛编：《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年，第163页。
（作者单位：广州涉外经济职业技术学院;中山大学中文系）