1960年我在上海美术专科学校的中专部学习包装设计，俞云阶先生担任本专业的静物写生课的老师。这一单元的课程仅三个星期，每周两个下午，共6个下午的课，如此而已。但我内心只是感觉幸运，如同天赐良机。不久我发现，我的幸运之日正是俞云阶先生的受难之时：他从“马训班”的天之骄子，跌落到教我们这班中专学生的静物写生，现今的高复班也不过如此！此后的二十八年中，俞云阶先生对我的影响无时无刻不在。
　　我想说一说俞先生肖像画的造诣，以及有关肖像画的诸种问题。请允许我把“肖像画”这个画种孤立起来，清醒地考察一下它在近半个世纪以来的定位和现状。众所周知的事实是：由于照相术的发明，一些特别有智慧的艺术家不屑于画肖像，毕生不事肖像而仍享有崇高的地位。照相术的泛滥整体而言使肖像画家处于一个十分尴尬的境地。即便在十九世纪——肖像画最后鼎盛期的罗丹那个年代，关于肖像画，罗丹也曾有过今不如往的叹息。罗丹赞美文艺复兴时期的贵族们，对于艺术高贵的趣味。这种对艺术高贵的理解在于：“肖像的主人能最大限度的容忍艺术家把他（她）的肖像处理成一头鹰、一种猛禽的神态；而当今（指罗丹那个年代）资产者干预画家的工作，只要求画家把他（她）的画像处理成一个理发师的神态！我想到十七世纪委拉斯凯兹到意大利为教皇英诺森十世画肖像，画面显示了一个狡黠阴冷恶棍一样的人物，教皇看后无言以对，只能说出：画得太像了，画得真是太像了！教皇以双重的叠句隐晦地表露他的不满。因此，肖像画是一种相对更不自由的画种；顾客的需求塑造了不同时代肖像画的语境。”
　　俞云阶先生处于那样一个特殊的年代：这个年代已把罗丹所抱怨的对肖像画的诸种陋习发挥到了无以复加的地步！四九年以后那些不屑于作肖像画的诸如林风眠、吴大羽、潘天寿、关良、陆俨少等风格型的画家，被认为不能服务于这个时代，因为他们不能画出符合规格的人物形象，也即健康的工农兵形象。北京的江丰提出了改造中国画，中国画不能为工农兵服务的理论。在这样的大背景底下，作为徐悲鸿的学生，和写实功底深厚的西洋画家俞云阶，自然具备了他非同寻常的优越地位。俞云阶先生爱画肖像，乐于用他的方笔触去塑造工农兵和他周遭的人物。在我成为他学生的六十年代，俞云阶当仁不让的是华东的第一大画家，这一点我深信不疑。为什么？请看：当年我十岁光景，由外公牵手走进上海文化广场，去参观一个“经济成就展览会”，一进门看到从天顶降下的巨幅油画《一定要解放台湾》，这幅大油画按现今夸张的说法是彻底把我震撼了！作者名叫俞云阶，那是我第一次听到这名字。大家可以回想一下，在50年代初我国人物绘画的现状，当年谁能有这样的大手笔！从技法、画面掌控能力到艺术形态的健康。在新中国新的语境下，堪称华东第一流，乃至全国第一流！这种油画的样式，也许是我当年喝下的第一口奶，在没有其他见识的当时，我断定，运用现今90后的一句话叫做“这正是我要的菜”！
　　不久，俞云阶因《我教妈妈学文化》一画，被马克西莫夫破格录取进入他北京的油画进修班。作为上海唯一的学生，由于名额已满而开启特例，作为旁听生加入。我们看一下他1957年在“马训班”的写生作品，显然是现场摆出来的，而不是带有创作性质的肖像画。此时的俞云阶，还差几个月就被打成右派。彼时大祸尚未临头，作品才有那种的从容和泰然。这些作品可看到纯熟的绘画技法——与他的徐悲鸿老师不一样的“社会主义现实主义”的绘画图式，竟不沾染一点意识形态上的刻意和扭曲，是纯粹的肖像杰作，现被中央美术学院所收藏。
　　江苏一带的风水和人文背景，不贫不富或略有薄产的鱼米之乡的淳朴子弟，有才情但尚未喝过洋墨水，俞云阶的画保有常州一带的底层情怀，凸显了他画中的庶民意识和黎民百姓的气息。俞先生胸中流淌着的城市平民的血液和天地大爱之精神，都不经意地流于他的笔端。他的绘画有一种很难言说的“好”处，十分中我的意。我不认为在人物绘画中的“贵族气息”或“沙龙气息”是肖像画的上品，这也许可以从瞎子阿炳的二胡曲和刘天华先生的二胡曲《病中吟》里揣摩出这种庶民绘画的情趣。西洋的面貌，注满了江南黎民百姓的品质，这种地域的小众性也可扩大为世界美术史上的一个珍贵品性。另外，民国时期的画家凡作肖像就显得十分诚恳，他们把矫情和所谓“甜糯嗲嫩”一律交给画月份牌的画家去处理。我们可观徐悲鸿、庞熏琴、常书鸿等人，他们同为江苏常州一带人，尽管饱喝洋墨水，而画中的乡音不改。
　　再看一幅画于1948年的俞云阶兄弟的肖像（他兄弟解放后在长春第一汽车制造厂任工程师），这是一幅集民国油画优良品质之大成的作品。在一次拍卖会上，我看到这幅有资格进入博物馆的画作，竟沦落到民间，我极力游说一位收藏界人士买下这幅画，这位专门“回收”四川油画的买家不放心地朝我望了望，笑而不答。这些粗笨的笔触显然不能打动他，这幅“庶民肖像”的杰作显然缺少获取市场青睐的一切特征。
　　作为一个肖像画家的苦衷，他的言不由衷和不能随性所为，应该是最大的困惑和“常态”。受到顾客的干扰，画出理发师的神态才算满意，以及政治时事的多种考虑，无论在艺术性和绘画的纯度上均受到了双重的磨难。肖像画家是最易犯错和受伤害的族群。这使我想起国内一个有名画家在美国告诉我的一件趣事，他抱怨：“最难弄的是美国的老太，我画500美金的肖像，她们要我修改不下5次。”难怪美国70年代照相写实主义画家恰克·罗兹，他只描绘对象处于一种毫无表情、麻木呆滞、全然生物性的中性状态的巨幅肖像。也许这是摆脱困境、并由此创造一种新颖绘画语言的法门。
　　现在我们从俞云阶无数优秀的肖像作品中随机挑选两幅很纯粹的肖像画作为例子。画于上世纪50年代巴金的第一幅肖像，尽管巴老并不喜欢它，但还是常年挂在了家中的墙上。这是组织上安排他坐着被画下的半身像，巴金一边打着瞌睡。巴老认为这个画家虽不怎么样，人倒蛮讨人喜欢的。我们看到了在下意识中完成的关于一个人的本质的肖像佳作：他具有50年代知识分子的耿直观念和信仰，一个参加国际作家会议和全国文代会的、能写出“向我开炮！”的中国样板型作家的真实面貌。相比两外两幅广为宣传的巴金肖像，一幅是文革以后《文艺的春天》的图式和象征，另一幅表现了一心想成立文革博物馆的倔老头的巴金，巴老最喜欢的是这一幅。从艺术的价值而言，更加彰显了50年代画成的这一幅的诚意与可信。 　　另一幅是《沈之瑜的肖像》，肖像主人公是王安忆的娘舅，昔日陈秋草画室的助理。从上海美专到新四军，1949年第一时间佩枪进入大上海从事公安工作，他也是甲骨文的专家，还用茹茄的笔名写过一本素描专著，沈之瑜又是一大会址的发现者和考证者。熟悉沈先生的人都知道这是一个“有言而不欲言”的学者，身居上海博物馆前馆长和新上海美专第一任校长的他，是个家中只睡双人床的清廉党官。这是何等入骨的神似！俞云阶只以朋友的身份、不以党官的身份去局限沈之瑜先生的肖像，从而达到了一个高度。外行容易只见到画面未经修饰和未完成的状态，而容易被时代所忽略，但这不愧俞先生的肖像杰作，后人不应忽视这件画作。
　　推翻“四人帮”那一年，俞云阶自觉重获了艺术的生机和信心，他要感恩毛泽东，于是在家中的客厅里画下了一幅取自毛泽东诗意，取名为《重上井冈山》或《他在丛中笑》的油画。这是一件无产阶级革命文艺的符号和语汇发挥到极致的作品，俞先生兴冲冲地送去了粉碎“四人帮”后那一年的“上海美术大展”。没想到的是，在打破“四人帮”压制后的美术界，看他不顺眼的“在位上的”还大有人在。在预展审查中，某领导一进门就表示出他的厌恶：“把这幅画拿下来！”出乎俞先生预料的是：用全套无产阶级文艺创作屡试不爽的手法，去歌颂无产阶级的领袖，却得不到美协的无产阶级领导的赏识。这一点伤透了他的心，他向我诉说了这件事，我立即写信告知了尚在南京插队的陈丹青，陈设法让这幅画发表在《江苏画刊》，还登上了封面，正义由此得到了伸张。
　　以上说的是俞云阶作为肖像画家处于特定时代的不可避免的无奈和局限性，我们见到了一位杰出的肖像画家，在克服和迎合不同时期的语境所做的妥协之后，所剩下并达到的难能可贵的成就。这也正是全体重视肖像的画家们，在不同时代都将碰到的形形色色、为取悦不同时代的当事人而违背艺术真谛的一种报应；是画家们共同的难处和悲剧。在今天，俞云阶所处的那个时代已然过去，肖像画已然处于淘汰边缘，但永远值得深思和斟酌的是：作为一个艺术家的坚持和操守。
　　俞云阶先生是富有才情和勤奋的画家，每次去他家中都能见到新作，家中的访客一旦被他逮住了，就得坐下来尽一尽被画的义务。在我印象中有一幅他最杰出的画却永远消失了：描绘我的两个女同学坐在他家天井的草坪上的带构图的全身肖像写生，近乎于萨金特的画风，却在文革中被认为带有浓厚的资产阶级情调而被当众划开。它没有留下照片也很少有人记得它，却长久留在我们这帮他的学生记忆的屏幕之上。
　　以上只是站着说话不腰疼地拿俞先生的作品为例子，说明俞云阶在他的身后仍在不断地教诲和贡献于他的后辈，而这多半也来自本人的一种审美标准和对艺术的信念。