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【摘要】：本文运用文学叙事学提供的主要范畴如叙述视点和聚焦来探讨微电影的特殊性，关注文学叙事学和电影叙事学没有的属于微电影的问题，希望对支配微电影故事形态的基本要素及其功能和微电影本文建构的讲述语式、讲述语态、讲述策略等作出模式化的理论思考。
【关键词】：微电影;叙事艺术;叙述空间
同电影叙事一样，微电影叙事也是以直观的画面来讲述故事的，其中的构图、光线和色彩同样是微电影叙事的构成要素。而电影叙事正是由于自己的直观性和视觉元素的空间呈现功能.才展现出电影自身的叙事风格和魅力，形成了独特的叙事技巧和模式。从叙事学的角度来说.微电影并不属于空间艺术，原因是空间艺术不擅长讲述故事，故事应该是一定时间过程内的事件及其因果关系。讲故事则是描写一定数目的真实或想象的人物的一系列行为和经历。这些特质都是微电影艺术缺乏的时间性描述和语言艺术的特长。电影艺术是通过一系列画面的排列组合和时间畸变的参与来刻画形象、描绘事件，从而具备了强大的叙事性表现力。
一、单个画面空间（画格空间）
微电影的单个画面（画格空间）不是单一形象的逐个呈现，它不像语言文字叙事中只能在时间的单一线性流动里来逐步描写一个个形象.而是同时性的具象展示、诸多形象的并列呈现和多种空间关系的并置排列，一般称为并置性。它向观众展示出拍摄对象的大量丰富的细节和信息量，同时并置性也表示着单个画面对故事叙述的时间流的否定和对抗。另外微电影的单个画面空间还呈现出构图的不稳定性。画格中的影像由于是对一串连续动作的中断和截取，因此每个画格本身的构图都是不完整的、影像的状态也是非常态的。
例如微电影《走向传奇》中球员在比赛时的奔跑画面，中景的奔跑到下一个画面人物基本上是处在画格外的，到下个全景时又全身呈现于画面中。微电影的单个画面虽然是静态的瞬间捕捉，尽管普通摄影也能有意识地造成某种不稳定构图，但在影片中的画格构图的不稳定性，一方面显示出画格所具有的独特“凝结效果”，给观众和观看者包括导演、剪辑师、影片讲解人提供了一种特殊的视觉感受和制造机制;另一方面也使画格空间呈现出一种趋向于运动，即保持动作的连续的内在需求，例如跑步的脚的交替运动倾向于更快或慢到停下来，这些都表明单个画面必须在有时间连续性的活动影像：从单个画面到镜头的连续中才能最终获得作为影像呈现的本文性。单个画面构图上这两个方面的互相补充和对立统一，为镜头画面的构成奠定了基础。正是由于单个画面具有凝结功能，为电影叙事提供了镜头运动的切换或是叙述语言的模式。
导演可以让一个镜头画面定格在一个只有下半身的锻炼的人的画格上，例如《走向传奇》.也可以在谋杀者下定决心前一秒钟，切换到假装盲人的主人公坐在椅子上表情安详的面部特写镜头如《调音师》。而单个画面叙事空间的趋动性要求使得单个画面的影像连接后最终作为活动影像呈现，从而变得有了非凡的现实性和物象性。这是其他空间艺术梦寐以求达到却终归难以实现的目标。画格构图的不稳定性，从画格影像的静与动、中断与连续的机制上论证了微电影叙事空间的机器参与性.构成了微电影画面叙事的基本元素。
微电影的单个画面空间层次上的并置性、构图上的不稳定性和影像展示的非故事性，应该说就是微电影叙事的"电影性"特征所在。虽然叙事艺术各有特色，包括电影叙事还有放映时间层面，但是，如果说在微电影叙事中的时间畸变.是使微电影成为人类叙事艺术之一的基本元素，是微电影叙事与其他叙事体艺术共同拥有的属性的话。那么，微电影叙事中的空间展示却证明了微电影叙事的个性风格。I画格空间的特征及其地位，作为微电影叙事空间的本源特征和基础层次，奠定了微电影叙事中空间呈示的基本方面。从某种意义上讲，微电影镜头空间或微电影影片空间都不过是画格空间在时间链条中的畸变与扩展。无论从镜头角度谈论微电影形象的呈现魅力，论述微电影叙述的"话语"方式，还是从微影片角度讨论微电影作品的叙述视点或结构方法乃至叙述风格，都离不开画格影像构成的基本特质，而且必然受到画格空间关系的制约。
二、镜头空间
单个画面组合成为镜头画面后，时间的要素就参与进来。此时，镜头空间不再是单个的或单一的画面中的影像关系，而是动态的处于变化的时间序列中的活动影像的集合体。一旦物象活动起来，人物开始走动，一切就会骤然变化。观众马上就能感到这个空间的深度，同时运动决定深度感。这时可以说影像仿佛脱离开了它的片基或它的数码光电转换设备，变得不再是映在平面上的一幅照片.而是观众能够感知到的一片“空间”。
在微电影叙事中，时间的推移与空间的转换是密不可分的。景别与景深的选择与变化正反映出微电影叙事中的这种时间畸变.可以说它们是时间推移在镜头面面上的具体呈现形式。[1]
对于电影的空间来说，假定性非常大。电影是用二维平面来反映三维现实的。电影中的"三维"需要接受者的参与，因为在这里，三维空间只存在于接受者的想象之中。与叙述者可以对影片中的时间进行处理一样，叙述者对空间的处理也具有同样的主观性。非常明显的是，叙述者在影片中重新构成了空间。在大多数情况下，空间成了故事人物活动的场所，但是在某些影片中，例如，在安东尼奥尼的影片中，空间却成为了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间成为一种对称的关系。在微电影《在我身边》中，也可以发现空间跟人物内心和影片意义的某种对称关系。所以关于空问的研究一样也是涉及影片意义的研究。
在电影叙事中.画面影像的"距离"主要是通过镜头景别与景深的设置和变化来营造的。特写镜头的空间，例如《走向传奇》，车钥匙的特写镜头与一个全景镜头的空间跑步进入球场的全景，显然“叙说”着不同的故事信息。这里的不同不仅指故事信息内容的不同.而主要指它们呈现故事信息的态度与方法不同。不同景别的镜头规定了画面影像与观众的距离。这种"不同距离观看方式"在现实生活的实际观看活动中是很难做到的，应该是导演叙述故事的世界中的"观赏"。或者说是叙事意义上的一种主动引导和操纵。这种"观看"的指向引导着观者去探究每个面孔背后所蕴含的深层含义，使观众能从中感受到人物心理和情感。[2]
在微电影叙事的意义上，镜头空间是由叙事而控制的产物，它通过多种多样的拍摄角度、方向、光线颜色的对比对列，多种多样的声音、对白、解说;镜头的运动等等视听的组合与安排等，结构出富有叙事韵味与含义的"意义"实体，但就镜头空间的"呈现"而言，镜头空间无论多受控于叙事操纵，它也不能脱离镜头空间构成的两个基本特征：一是从观众接受的角度审视，影像空间具有直观动态视觉性;二是从影像构成的角度讲，摄影机捕捉和呈现出来的镜头空间具有动态视像的完整性与包容性。这两者决定了镜头画面作为"呈现出并不完全受叙事主体的控制和叙事意图的制约，因而在论述单个画面空间时所说，画面空间所拥有各个与故事讲述相悖的方面依然存在于镜头空间的构成和运动中，而且，镜头呈现所拥有的那种直观动态的特殊视觉美感形成了一些无法言说的“韵昧”，是故事性所无法涵盖的东西，而它们又的的确确存在于镜头空间运动乃至影片本文的结构之中。从这个方面看，我们称之为“超话语性”。
参考文献：
[1]（法）保罗·利科尔.解释学与人文科学[M].陶远华，等，译.石家庄：河北人民出版社，1987：228.
[2]李显杰.电影叙事学[M].北京：中国电影出版社，2000：117.
【关键词】：微电影;叙事艺术;叙述空间
同电影叙事一样，微电影叙事也是以直观的画面来讲述故事的，其中的构图、光线和色彩同样是微电影叙事的构成要素。而电影叙事正是由于自己的直观性和视觉元素的空间呈现功能.才展现出电影自身的叙事风格和魅力，形成了独特的叙事技巧和模式。从叙事学的角度来说.微电影并不属于空间艺术，原因是空间艺术不擅长讲述故事，故事应该是一定时间过程内的事件及其因果关系。讲故事则是描写一定数目的真实或想象的人物的一系列行为和经历。这些特质都是微电影艺术缺乏的时间性描述和语言艺术的特长。电影艺术是通过一系列画面的排列组合和时间畸变的参与来刻画形象、描绘事件，从而具备了强大的叙事性表现力。
一、单个画面空间（画格空间）
微电影的单个画面（画格空间）不是单一形象的逐个呈现，它不像语言文字叙事中只能在时间的单一线性流动里来逐步描写一个个形象.而是同时性的具象展示、诸多形象的并列呈现和多种空间关系的并置排列，一般称为并置性。它向观众展示出拍摄对象的大量丰富的细节和信息量，同时并置性也表示着单个画面对故事叙述的时间流的否定和对抗。另外微电影的单个画面空间还呈现出构图的不稳定性。画格中的影像由于是对一串连续动作的中断和截取，因此每个画格本身的构图都是不完整的、影像的状态也是非常态的。
例如微电影《走向传奇》中球员在比赛时的奔跑画面，中景的奔跑到下一个画面人物基本上是处在画格外的，到下个全景时又全身呈现于画面中。微电影的单个画面虽然是静态的瞬间捕捉，尽管普通摄影也能有意识地造成某种不稳定构图，但在影片中的画格构图的不稳定性，一方面显示出画格所具有的独特“凝结效果”，给观众和观看者包括导演、剪辑师、影片讲解人提供了一种特殊的视觉感受和制造机制;另一方面也使画格空间呈现出一种趋向于运动，即保持动作的连续的内在需求，例如跑步的脚的交替运动倾向于更快或慢到停下来，这些都表明单个画面必须在有时间连续性的活动影像：从单个画面到镜头的连续中才能最终获得作为影像呈现的本文性。单个画面构图上这两个方面的互相补充和对立统一，为镜头画面的构成奠定了基础。正是由于单个画面具有凝结功能，为电影叙事提供了镜头运动的切换或是叙述语言的模式。
导演可以让一个镜头画面定格在一个只有下半身的锻炼的人的画格上，例如《走向传奇》.也可以在谋杀者下定决心前一秒钟，切换到假装盲人的主人公坐在椅子上表情安详的面部特写镜头如《调音师》。而单个画面叙事空间的趋动性要求使得单个画面的影像连接后最终作为活动影像呈现，从而变得有了非凡的现实性和物象性。这是其他空间艺术梦寐以求达到却终归难以实现的目标。画格构图的不稳定性，从画格影像的静与动、中断与连续的机制上论证了微电影叙事空间的机器参与性.构成了微电影画面叙事的基本元素。
微电影的单个画面空间层次上的并置性、构图上的不稳定性和影像展示的非故事性，应该说就是微电影叙事的"电影性"特征所在。虽然叙事艺术各有特色，包括电影叙事还有放映时间层面，但是，如果说在微电影叙事中的时间畸变.是使微电影成为人类叙事艺术之一的基本元素，是微电影叙事与其他叙事体艺术共同拥有的属性的话。那么，微电影叙事中的空间展示却证明了微电影叙事的个性风格。I画格空间的特征及其地位，作为微电影叙事空间的本源特征和基础层次，奠定了微电影叙事中空间呈示的基本方面。从某种意义上讲，微电影镜头空间或微电影影片空间都不过是画格空间在时间链条中的畸变与扩展。无论从镜头角度谈论微电影形象的呈现魅力，论述微电影叙述的"话语"方式，还是从微影片角度讨论微电影作品的叙述视点或结构方法乃至叙述风格，都离不开画格影像构成的基本特质，而且必然受到画格空间关系的制约。
二、镜头空间
单个画面组合成为镜头画面后，时间的要素就参与进来。此时，镜头空间不再是单个的或单一的画面中的影像关系，而是动态的处于变化的时间序列中的活动影像的集合体。一旦物象活动起来，人物开始走动，一切就会骤然变化。观众马上就能感到这个空间的深度，同时运动决定深度感。这时可以说影像仿佛脱离开了它的片基或它的数码光电转换设备，变得不再是映在平面上的一幅照片.而是观众能够感知到的一片“空间”。
在微电影叙事中，时间的推移与空间的转换是密不可分的。景别与景深的选择与变化正反映出微电影叙事中的这种时间畸变.可以说它们是时间推移在镜头面面上的具体呈现形式。[1]
对于电影的空间来说，假定性非常大。电影是用二维平面来反映三维现实的。电影中的"三维"需要接受者的参与，因为在这里，三维空间只存在于接受者的想象之中。与叙述者可以对影片中的时间进行处理一样，叙述者对空间的处理也具有同样的主观性。非常明显的是，叙述者在影片中重新构成了空间。在大多数情况下，空间成了故事人物活动的场所，但是在某些影片中，例如，在安东尼奥尼的影片中，空间却成为了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间成为一种对称的关系。在微电影《在我身边》中，也可以发现空间跟人物内心和影片意义的某种对称关系。所以关于空问的研究一样也是涉及影片意义的研究。
在电影叙事中.画面影像的"距离"主要是通过镜头景别与景深的设置和变化来营造的。特写镜头的空间，例如《走向传奇》，车钥匙的特写镜头与一个全景镜头的空间跑步进入球场的全景，显然“叙说”着不同的故事信息。这里的不同不仅指故事信息内容的不同.而主要指它们呈现故事信息的态度与方法不同。不同景别的镜头规定了画面影像与观众的距离。这种"不同距离观看方式"在现实生活的实际观看活动中是很难做到的，应该是导演叙述故事的世界中的"观赏"。或者说是叙事意义上的一种主动引导和操纵。这种"观看"的指向引导着观者去探究每个面孔背后所蕴含的深层含义，使观众能从中感受到人物心理和情感。[2]
在微电影叙事的意义上，镜头空间是由叙事而控制的产物，它通过多种多样的拍摄角度、方向、光线颜色的对比对列，多种多样的声音、对白、解说;镜头的运动等等视听的组合与安排等，结构出富有叙事韵味与含义的"意义"实体，但就镜头空间的"呈现"而言，镜头空间无论多受控于叙事操纵，它也不能脱离镜头空间构成的两个基本特征：一是从观众接受的角度审视，影像空间具有直观动态视觉性;二是从影像构成的角度讲，摄影机捕捉和呈现出来的镜头空间具有动态视像的完整性与包容性。这两者决定了镜头画面作为"呈现出并不完全受叙事主体的控制和叙事意图的制约，因而在论述单个画面空间时所说，画面空间所拥有各个与故事讲述相悖的方面依然存在于镜头空间的构成和运动中，而且，镜头呈现所拥有的那种直观动态的特殊视觉美感形成了一些无法言说的“韵昧”，是故事性所无法涵盖的东西，而它们又的的确确存在于镜头空间运动乃至影片本文的结构之中。从这个方面看，我们称之为“超话语性”。
参考文献：
[1]（法）保罗·利科尔.解释学与人文科学[M].陶远华，等，译.石家庄：河北人民出版社，1987：228.
[2]李显杰.电影叙事学[M].北京：中国电影出版社，2000：117.