论文部分内容阅读
一
春节前收到王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》(A New Literary History of Modern China ,以下简称《新编》)中文本,以前多次听他讲过这部文学史的编纂,终于一饱眼福。
这部文学史其实是哈佛大学出版社策划的“文学史系列”之一,几年前因此先有了英文版,听说简体字中文版也正在编辑中,不久面世。让我稍感意外的是,大约二十年前,常听人说到“文学史”在美欧、日本以及我们的港台地区都已经没落,孰料它会卷土重来,而且还沿用了文学史在一开始出现时就采取的按照国别书写的形式,即以现代“国家”为单位,讲述文学的源流变化,这不能不叫人三思。不过,哈佛大学出版社的这一套新编文學史,据王德威先生说,已经出版的法国、德国、美国这几种,对于过去的文学史都有所颠覆(《导论》),这让我对他主编的这部《新编》,也充满了期待。
二
我对现代文学史并没有多少了解,然而翻开上下两大卷《新编》,还是能够看到它与过去的文学史有一个很大不同,就是如王德威先生强调的,它是采用了“编年模式”,为一部编年体的文学史。
《新编》是从十七世纪写起,到二十一世纪初结束,依照我们熟悉的文学史时间概念,可以说是跨越了明末、清代、中华民国,再到中华人民共和国,而这样一段文学史,通常也都被划分为明代文学、清代文学、近现代文学和当代文学。过去的文学史,多半都是要顾及历史上的王朝更迭或政权转移,要跟着政治史的时间叙述。但是《新编》没有采用这种方式,它用的是英语读者更熟悉的公元纪年(一六三五至二0一九),它的叙述始终是在这一时间线上,一以贯之。这就带来一个特别大的变化:在这个时间序列里,过去文学史依傍政治史所做的种种时代划分,便不再突出;同样,在政治史上极其重要的如改朝换代等大事件,到了《新编》中,有的也化为无形。
这当然符合文学史要以其独立形式讲述文学源流变化的追求,而除了政治史上的大事件,我们读过去的文学史,也知道它们往往会载入一批固定的作家作品,视之为文学史的经典和文学正统。可是由于《新编》采用了编年模式,它是以年度为纲目,有的作家甚至被载入不同的年代,这也就导致在过去的文学史叙述中如同坐标一般存在的作家作品,有的就失去了他(它)们原来标志性的作用。
这不能不说是对过去文学史的一种解构。王德威说《新编》采取编年的写法,也是要向中国传统的“编年史”致意。我们做古代文学研究的人都知道,中国的确早就有两种书写历史的方法,一种为纪传,一种为编年,后来还有纪事本末。纪传大体上是以人为中心,编年则是依照时间线索。这两种写法各有长处,纪传便于记述完整的人物、事件,而编年更能呈现在一个时间点上错综复杂的剖面。如果说过去的文学史多少有些仿佛纪传体,是以作家作品为中心,哪些作家作品入选,又是由以往文学史的书写者根据过去的标准和经验决定,那么,《新编》这一次采用编年体,的确能让我们“回归时间/ 事件的素朴流动”(《导论》),再一次在时间的河流里,重新观察、重做选择,以描绘与过去不一样的文学史图景。
让我举一两个例子。一七九二年,是乾隆五十七年,英国的马戛尔尼率使团来中国,他们的目的是要扩大在华贸易。而乾隆以为这些人只是来祝贺他八十三岁寿辰并“观光上国”,因此对使团提出的通商、减税、传教等要求一概拒绝,宣布天朝“从不贵奇巧,并无更需尔国制办物件”。同是在这一年,继萃文书屋以活字排印了传抄于世的八十回《红楼梦》加四十回高鹗续书(程甲本)后,“因急欲公诸同好”,又有经过校订的《红楼梦》程乙本问世。这两件事情,在过去的对外关系史和文学史上都非常有名,不过很少会去想它们之间有什么联系,而《新编》因为是以编年纪事,自然就将它们归在一起,并且从中看到它们潜在的对话关系。
另外一例是一九0八年,光绪三十四年,还在东京的鲁迅,在开封大河书社出版的《河南》杂志上发表了《摩罗诗力说》,而同年,王国维也在上海出版的《国粹学报》上发表了《人间词话》。这两位都意识到晚清的政治危机,也都接受了西哲的影响,都在寻找诗词文学界的革新之路,可鲁迅是把希望寄托在捣毁现状的“摩罗之力”上,王国维却寄望于“境界”的提升。《新编》指出,这两篇著名诗论的同期出版,也构成潜在的对话,而“使一九0八年成为塑造中国现代文学主体性历程中至为重要的一年”。
以编年的方式,《新编》不仅容纳了更多的历史线索,也让我们重新看到哪些时间点更蕴含丰富,也更显重要,这就提供了文学史叙述的新的可能。不过《新编》的编年,也并不是一无取舍地逐年编写,它在十七世纪选了一六三五、一六五0年,十八世纪选了一七五五、一七九二年,十九世纪也只选了一八0七、一八一0等十九年,到二十世纪才渐渐变成逐年纪事。这说明它虽然溯源自十七世纪明末,但二十世纪才是它要讲述的主体。
三
讲中国现代文学而溯源至明代,当然不是破天荒的事。以前周作人讲《中国新文学的源流》(一九三二年),就是将“新文学”的精神上接到十六世纪明代文学。然而《新编》并不是要重弹这个老调,它之所以将“现代”的起点推到明末,似乎是因为在大家越来越熟悉的全球史(Global History)视野中,明代后期恰好被看成是中国的早期现代,从那时起,中国逐步融入全球性的现代化潮流。《新编》大概是在这个意义上,将明末当成中国现代文学的起点,而这就涉及“何为中国现代文学”的问题。
在过去的中国文学史叙述中,现代文学多是以“五四”前后的“新文学”(一九一六至一九一九年)为主体,这个“新文学”,如胡适在《五十年来中国之文学》(一九二三年)中所说,既是与十九世纪晚清的古文学对立,却又是从古文学中蜕变出来,因而无论强调对立抑或是蜕变,它的起始时间,一般都被放在晚清。王德威先生在二十世纪曾说“没有晚清,何来五四”,而这一次,他又把“现代”这个时间拉得更长,向上伸展至明末,向下延续到当代,所以这个“现代”,是带有“现代性”意味的,不完全是过去文学史主要根据对社会性质的判断而讲的那个“现代”。 “现代性”是一个全球性的概念,既用了这个“现代”,文学史的讲述,势必也就要关注中国文学与世界联系的这一面。我想也正是因为如此,王德威先生才赋予他深思熟虑结撰的《导论》以“‘世界中’的中国文学”这个标题,而《新编》一个非常与众不同之处,就在于它是努力讲述世界中的中国文学。
我们来看它的第一篇,是以一六三五年(崇祯八年),杨廷筠《代疑续编》的刊刻作为切入口。通过周作人,人们知道讲现代文学可以上溯晚明“性灵派”,这是既有的一种文学史叙述;可是《新编》虽也从明末讲起,它提供的却完完全全是另外一种叙述。它告诉我们,意大利天主教会士艾儒略在一六二三年(天启三年)发表的《西学凡》,为当时中国知识人打开了欧罗巴西学的窗口,因《西学凡》里面也讲到“文艺之学”,这就影响了杨廷筠对文学的看法,见于他的《代疑续编》。这也说明中国现代的“文学”观念,实际上是有“多重缘起”,就包括像这样的“世界语境”中的文学。
这是世界中的中国文学之一例。在第二篇一六五0年还可以看到另外一种类型,就是当一六四四年崇祯皇帝在北京煤山自缢、明朝覆亡,消息一经传出,很快便成为“全球性的书写题材”。在中国,不到两个月就有一部相当实录的《剿闯小说》不胫而走;在荷兰,不仅有东印度公司的船员带回传闻,还有耶稣会士卫匡国在一六五四年用荷兰文出版的《鞑靼战记》记叙明清易代,又有长诗《咏Y 河》和戏剧《崇祯皇帝》。有趣的是,在《崇祯皇帝》这部戏中,崇祯孤家寡人的形象,与他在《剿闯小说》中十分一致,而据《新编》分析,这恰是此类中国文学文本传播的结果。
还可以举出一九四0至一九四二年的延安。一九四二年,当然最重要的是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,《新编》为此写有专门的一篇;不过,它也有另外一篇讲到“延安的西洋文学课”,这就是周立波在“鲁艺”开设的“名著选读”课程。在这门课上,周立波不仅介绍高尔基、法捷耶夫和普希金、莱蒙托夫、果戈理、托爾斯泰,他也介绍蒙田、歌德、巴尔扎克、司汤达、莫泊桑、梅里美、纪德。而到了一九五二年,周立波的《暴风骤雨》和丁玲的《太阳照在桑干河上》等又一同获得“斯大林奖”,成为“社会主义的世界文学”典范,在五十年代被分别翻译成了八九种语言的译本。与此同时,根据一份一九五五年的统计,有超过一千五百种苏联文学作品也在当时的中国发行,其中一九三六年出版的奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》,经过一九四二年梅益的翻译,在五六十年代销售达百万册。这些作品交相辉映,共同构成了《新编》所说社会主义的世界文化。尽管后来有人将周立波、丁玲的小说与周立波翻译过的肖洛霍夫《被开垦的处女地》拿来对照,指出其中有所雷同,但在《新编》看来,这样的移植,也正是推动“超越国界”的“社会主义新文学”形成的一种方式,就像《钢铁是怎样炼成的》也启发过许多中国作家,提示他们如何去写战争以及为社会主义建设奋斗的主题,也为英雄的成长提供了一种写作公式。
四
这样看待世界中的中国文学,尤其是像王德威说的文学之间的“互缘共构”“交错互动”,自然就会注意到文学的“旅行”。
翻译、移植是一种文学旅行,还有一种旅行,可以举邱菽园为例。他是一八九四年的福建乡试举人,次年赴北京会试不第后移居新加坡。一八九八戊戌年在新马创办了响应康梁变法主张的《天南新报》,此后数十年依靠华文报刊及社团,在南洋建立起华人的文学网络,他自己也“以能诗好客名天下”(康有为语),而同康有为、陈君葆、丘逢甲等酬唱往来,并于上海、广州、香港等地发表作品。按照《新编》的说法,就是为写于境外的汉诗,保留了一支“南方的文学系谱”。在《新编》看来,像邱菽园这样回不了故乡的移民,用华语在异地写出的“离散文学”,也应该归于中国现代文学。
与邱菽园人生之旅的路线刚好相反的,是二十世纪的作家李永平。他是生在马来西亚的华人,自幼读华文学校,因此最熟悉的,还是《红楼梦》这样的中国古典文学,以后他又读中国台湾大学,到美国留学,然后留在中国台湾。在他的创作如二00八年出版的自传体小说《大河尽头》中,可以看到有“多重的家园与故乡”,而中国文学,则是“他的精神原乡”。《新编》认为,像这样的马华文学,也是“伴随着现代中国文学全球性的发展而来”,所以也应该归入中国现代文学。
或许有人还是习惯地要将邱菽园、李永平他们划入“海外(世界)华文文学”,这些在异乡异域,照样用华语写作而他们的作品也在北京、上海发表的人,到底是“中国”的还是“海外(世界)”的,就这一疑问,这些年颇有争论。当然这又涉及什么是“中国”、什么属于“内”什么却在“外”等一系列更为复杂的问题。理论上的探讨及争辩固然引人入胜,不过作为一个文学史的研究者,我更看重对于历史过程的调查与分析,因此,实际上也最关心《新编》是怎样将所谓“海外(世界)华文文学”的部分写进中国现代文学史。我觉得在这方面王德威有他特别的优势,因为他不仅有“海外华人”的视角,对于华人在过去两个世纪大批移居海外,已经形成了事实上的“华语语系文学”极度敏感,而且我们也知道,他在过去这些年,对诸如新马、马华文学都有深入的研究。所以,他不是只讲理论,他的理论是以丰富的文学个案及广泛的文学史史料作为基础。
五
《新编》总共一百八十四篇,每一篇限在四千字以内,内容都是独立的,看起来颇像百科全书条目。但这些条目不是按照学科分类而是根据时间的顺序编排,表现中国现代文学史宛如经历了四个世纪的长河,而这四个世纪的时光,又是表现在这仅仅近两百个片段中。这些片段,自然不是随意撷取的,由此而言,《新编》也还不算是一个彻头彻尾的编年史,仍然是一个被“叙述”的历史,有它的去取,有空白也有浓墨重彩。有些年份是被它忽略的,可是我们也看到在有些年份,它不止安排一篇。例如一九三四年,前一篇讲的是沈从文在上海生活书店出版他的《边城》,后一篇讲的却是红军女战士日后对于她们从瑞金出发的长征回忆。一面是战争的残酷,由女性构成的“长征故事”,另一面是战争下的和平想象,试图从乡土中“追寻在世界巨变中不变的本质”,只有将它们合二为一,才能呈现完整文学史上的一九三四年。 同样,在很多篇目当中,我们还可以看到它们虽然系在某一年下,可叙述者都是尽力照顾到作品的来龙去脉、人物的前后关系,以此来讲一个完整的超越时空的文学史故事。例如它在一九九五年写到邓丽君的去世带来了歌迷的“集体失落感”,可是,很快在翌年陈可辛的电影《甜蜜蜜》中,人们就听到她演唱过的“何日君再来”,而这部电影也再次唤起人们对其从六十年代后期的台湾起步,到七八十年代红遍东亚及东南亚的回忆。直到她去世二十年后,她的形象仍然以3D 的立体投影再现于台北,与周杰伦对唱。邓丽君当然只是一个唱着流行歌曲的亲切典雅的“邻家女孩”,不过她的影响力,能够达到“有中国人的地方,就有邓丽君”,却为我们思考“抒情”在现代中国的作用提供了极好的案例,而这也只有放眼到她生前身后的四十年里,才能找到答案。
由于《新编》的写法,形式上是系年,可是又不拘泥于某一年,有的近乎纪事本末,所以它灵活开放,也打破了固有文学史的边界,让文学史的叙述重新回到一个蕴含无限可能的开端、开始。
六
春节假期读《新编》,是一个充满了新鲜感的愉快过程,不过老实说也有吃力的时候。尽管在文学史写作的早期,有些文学史写得像流水账真不好看,可是到后来,文学史大多采取“讲故事”的办法,叙述往往有主线有高潮,起承转合也清楚,讀起来自有一种逻辑和节奏。但《新编》的写法,因为是编年,比如说它会在这里写到一个人,过了若干年,这个人又在那里出现的情况,而从阅读的角度来讲,不是要把它当资料长编使用,这难免就会让习惯了过去文学史叙述的人有焦点分散、不易抓住内在脉络的感觉。同时,从十七世纪到二十一世纪,一百五十五位参与编写者,有的是用回溯的视角去写,有的却是纪实,对于习惯了要在一部文学史中看到一个统一的叙述语言的读者来说,也需要做一点心理调适。
即便如此,当我匆匆翻阅这一千页的《新编》时,还是受到很大震动,也非常感动。我深知拟定一个“新编”文学史的目标,即便是从十七世纪写到现在,也许还不是那么难。可是,要真真切切落实到一个字一个字写下来,然后汇聚成编,实际上又并不容易。这些年,我们也看到过不少重写文学史乃至各种史的主张,结果总是“雷声大雨点小”,让人对于这一类话题,不免由疲惫进入到厌倦。在这个时候,王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》出版,既让人看到他的理想之高和与之相匹配的做事态度的坚韧、方法的周密,又看到他在理论和实践两个方面始终保持开放、精进,这更增加了我对他的敬佩,也相信在这一代人手里,重写文学史,不会只停留在一句口号中。