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摘要:淅川锣鼓曲是颇具特色的河南民间音乐,但旧志无载、源流不详。本文借助出土文物和古文献,考证其缘起和流变,以及音乐元素的地域传承和周边吸纳。
关键词:淅川锣鼓曲 源流 略考
河南民间音乐源远流长,见于典籍的我国最早的民歌《葛天乐辞》出自今长葛一带,《诗经》里的“国风”也大半产生于河南或与河南接壤之处。沧桑变迁,河南的原生态音乐逐渐淡去原始的色彩,继而为复合的新生态音乐所替代。然而,“原生态”与“新生态”都是相对的,历史上出现的“新生态”音乐,对于当代人而言,仍可视作“原生态”。进入河南省非物质文化遗产名录的淅川锣鼓曲,就是颇具特色的一种。
淅川地望与淅川锣鼓曲
淅川位于河南省西南部,地处秦岭与伏牛山衔接地段,因淅水(丹江之古称)纵贯,形成百里冲积河川而得名。县域之内,千山叠翠,百川汇流,丹江水库碧波荡漾,南水北调中线工程渠首举世瞩目。县境西北与陕西商南相连,西南与湖北郧县、丹江口、老河口毗邻,素称“三边要地,重关险固”(《嘉靖邓州志》)。
改革开放以来,淅川经济奋进,社会稳定,民生改善,文化昌盛,走上了一条可持续发展的振兴之路。绮丽的丹江水库风光,完好的荆紫关明清建筑群,香烟袅绕的千年古刹香巖寺,吸引着越来越多的海内外游客。如果在年节期间抵达这里,那荡漾于社火之中、唱和于男女之间的锣鼓曲,足以让人心旷神怡。
锣鼓曲,由锣鼓伴奏,烘托艺人演唱。其曲牌丰富、旋律优美,既是草根味十足的社火演唱和唢呐吹奏,又是自娱性极强的民间说唱,也常用来高台教化。也就是说,它既是民歌,也是民间吹打乐,又是曲艺,还是戏曲。这“一身四栖”的特点,使它成为解析中国民间音乐演进的活标本。
淅川的音乐渊源
淅川锣鼓曲的起源和流变,旧志无载。对于它的渊源,只能从出土文物和古文献中寻找踪迹。
上世纪60年代,为配合丹江水库建设,考古工作者对淅川库区的文物蕴藏进行了全方位勘察。所发现的多处新石器时代遗址,还覆盖着先商、早商和西周的文化遗存。1973年夏,古脊椎动物与古人类研究专家吴汝康从淅川出土、为药材公司收购的“龙骨”中,发现旧石器时代直立人种的牙齿化石。由此推测,处于南北气候分界地区的淅川,乃是东方古人类繁衍生息的重要地域。作为人类早期的音乐活动,民歌及其崇拜自然力和祖先的乐舞的产生应当很早。
其后,考古工作者又对丹江南岸的二十余座春秋墓葬进行了抢救性发掘。大量珍贵的出土文物及其铭文表明,这是一批楚国早期的贵族墓,包括史书有载的楚庄王之子——“令尹子庚”的墓地。特别是罕见的王室乐器的出土,更让人联想到这里的音乐长河。其中,九个一组的编钟,为当时国内已经出土的四十多组编钟中的精品,有七个音阶,十二个半音齐全;十三管的汉白玉排箫,古名“参差”,屈原《九歌·湘君》所咏“望夫君兮未来,吹参差兮相思”,指的就是这种形似凤凰之翼的乐器;二十六枚甬钟大小递减,最大的高120厘米,重153公斤,最小的高45.6厘米,重13公斤,铭文显示墓主为“王孙诰”。
史载,称霸春秋的楚庄王喜爱音乐,宫中有许多乐人。有一位叫“优孟”的,曾模仿已故楚相孙叔敖的衣冠动作,感化楚庄王,使穷困潦倒的孙叔敖的儿子得以礼待(《史记·滑稽列传》)。“令尹子庚”等墓地出土的大批乐器,说明当时属于楚地的淅川乐风鼎盛。
《九歌·云中君》有“灵连蜷兮既留,烂昭昭兮未央”之句,按朱熹《楚辞集注》的解释,“灵”就是所谓“神之子”的“巫”,到了汉代,才赋予“神”的理解。学者们考证,楚国的“巫”分两类,一是“专备神灵降依之巫”,二是“专以歌舞娱神之巫”(周贻白《中国戏曲发展史纲要》)。于是,淅川最早的专业音乐工作者,应是楚国贵族供养的“专以歌舞娱神之巫”。
战国时,淅川是秦、楚的边境地带,时称“商於”。公元前313年,秦国特使张仪以“割让商於之地六百里”为诱饵,唆使楚怀王与齐国绝交。楚国遵循办理,秦国事后毁约。为此,两国在商於的岵山发生激战,以楚国惨败告终。楚三闾大夫屈原到岵山凭吊,写下著名的《国殇》。唐代李商隐也曾游历“背坞猿收果,投岩麝退香”(《商於》)的古战场,追忆那次战争。之后,“得势”的秦国,将这方土地归入了自己的“帝乡”。无疑从那时起,关中、陇上的音乐元素开始翻越秦岭,进入淅川之境。民间的歌咏理应趋于复合,即为西之秦和南之楚的融和。
至汉代,社会基本安定,我国各地的民歌从“徒歌”(清唱)发展至“但歌”(有人声帮腔),继而进化为“相和歌”(有乐器伴奏)。淅川汉墓出土的文物,佐证了这番流变。有一块画像砖,上有吹喇叭人和击鼓人的图案;另有击鼓陶俑,眉目传神,惟妙惟肖。
两晋南北朝时,淅川的李官桥一带(时称“顺阳”),范氏族人才俊辈出,著《后汉书》的范晔最负盛名。史书记载,范晔善弹琵琶,还能谱曲,从不因循守旧,时有创新之作。
当然,上述种种,只能体现淅川音乐文化底蕴的深厚,尚不能证实淅川锣鼓曲缘起于两晋南北朝之前。
古诗中的淅川民歌
隋唐以后的文人墨客,接踵游历淅川的山水胜景。他们的诗赋中,多有当地民间歌咏的记述。
司空图,唐懿宗在位时的进士。《嘉靖邓州志》载:“值天下不靖”,司空图“解官归隐”,“后召拜谏议大夫,不赴,避地淅川”。他的《寄語淅上》记录了相关的情景。诗中描述:他匆匆跋涉,来到淅川,发现这里“山田渐广猿频到,村舍新添燕亦多”,比起狼烟四起的八百里秦川,不失为一处恬静的世外桃源。只不过“西北乡关近帝京,烟尘一片正伤情”,离长安还是近了些。因而,还得继续远行。离别淅川之时,颠沛流离的他万般感慨:“愁看地色连空色,静听歌声似哭声。”
在“燕亦多”的阳春,司空图在淅川听到的“歌声”,究竟是山歌?是田歌?还是渔歌?后人不得而知。不过,“歌声”是实实在在的。无非诗人心境不宁,无论什么样的民歌,在他听来,都如同哭声一般。
300年后,元好问也曾欣赏过淅川民歌。在金国统辖中原期间,他出任内乡县令,游访淅江两岸,备受乡绅款待。他在《过淅川》的词中吟道:“林间鸡犬,江上村墟,扁舟处处经过”;“不待求田问舍,被朝饮暮醉,惯得蹉跎”。酒席宴上,主人专门安排的演唱助兴,听得他“任人笑,风云气少,儿女情多”,不由兴叹“一樽酒,唤元龙,来听浩歌”。“浩歌”,既可以理解为篇幅很大的一首歌,也可以解释成参与者很多,并且很热闹的一段歌。透过诗人听歌时的神态,可以揣度,主人奉献的并非金玉之声,而很可能是乡间俚曲。
明朝中叶之后,淅川出过四位进士。他们情之所至的章句中,多有家乡歌谣的记述。
李衮,嘉靖年间的进士,因拒绝为严嵩死去的姬女写悼词而被贬,归隐乡里。他曾登临县治西三十余里的汉王城,远眺冯异庙,作五言诗。“河流思帝绩,城堞起居谣”——潺潺的淅水久久地思念刘邦从这里率兵西进、讨伐咸阳的功绩,连城堞也会唱起当地百姓居家过日子的歌谣。“徒倚荒烟外,长歌兴转遥”——辅佐刘秀建立东汉的冯异,虽然孤独地埋在荒烟之处,但当地人年年为他祭祀歌唱。诗中的“居谣”、“长歌”,莫非是旧时淅川锣鼓曲的俗称?
全璲、全璐兄弟均为万历年间的进士。前者英年早逝,诗稿失散。后者有《菊趣轩集》传世。其中的一首,题为《顺阳川即事》。“顺阳”,古地名,为丹江中下游地段的开阔平川,今为丹江水库淹没。这首诗写的是作者泛舟淅水、悠然返乡的情景。登船之时,天渐昏黑。月亮从“柳烟”中升起,衣裳被“麦露”润湿。看对岸,“猎火高低照”;听江上,“渔歌远近疑”。熟悉的乡音——“渔歌”告诉他,家宅已经不远了。
《嘉靖邓州志》之“舆地志”,所列淅川“八景”之一的“淅水拖蓝”,附有一首诗,也写到了渔歌:“悠扬客棹归前浦,欸乃渔歌起别潭。”“欸乃”本为行船摇橹的声音,唐代诗人元结作乐府曲五首,教给船夫歌唱,名“欸乃曲”。
入仕晚于全璲、全璐的彭凌霄,由于曾在京都监考两科会试十二载,并主持过殿试,因而名望最盛。虽然67岁才告老还乡,却写过不少描绘家乡风情的诗文。在《送孙昌之明府之淅川任》一诗中,他向将去赴任的知县讲述了家乡情景。“一重城郭百重山,小市嘈嘈碧水湾。”居于县城四望,“十里桃花”,“一江柳色”。“云色满堂公事少,江声入枕吏情闲。”民风淳厚,极少诉讼。“歌传薜荔幽篁后,诗在蒹葭白露间。”闲暇无事,可以去听听歌、写写诗。“薜荔”是一种桑科藤本植物,俗称“木莲”,“幽篁”即竹林,均四季常青。至今淅川农家,房前屋后多有种植。彭凌霄的意思很明确,无论什么季节,无论近水远山,都能听到淅川的“歌传”。
上述诗文,大体印证了淅川老艺人关于锣鼓曲历史的叙述。老艺人讲:凡是唱锣鼓曲的,都敬奉“唐王”,因而锣鼓曲大概唐朝就有,宋以后盛行开来。其实,老艺人所说的“唐王”,并非唐朝的某一位帝王,而是五代后唐的庄宗李存勖。这位能唱曲子的王,自取艺名“李天下”,常与俳优们一起表演,被后世艺人尊为祖师。
淅川锣鼓曲曲牌溯源
上世纪80年代,参与淅川县民间音乐搜集的专家认为,虽然很难考证淅川锣鼓曲的缘起,但可以认定其本源是山歌、田歌、渔歌、情歌等地方歌謠。在流变过程中,不断吸纳寺庙音乐、船工号子、地方戏曲,乃至周边地区的音乐元素。
乡间百姓口口相传的民歌,以及略加改造、用于社火演唱的民歌,是淅川锣鼓曲的主体。锣鼓曲现存曲牌中的许多,均按最初演唱的内容命名。譬如《忘记歌》——“野鸡嬔蛋忘记了窝,新媳妇回娘家忘记了路,老公公盛饭忘记了锅,他在锅后头摸。”显然是长工们戏谑东家的调侃之歌。譬如《劝郎》——“八月桂花香,九月菊花黄。听我唱一段‘十劝郎’,你好好记心上。”无疑是媳妇、姑娘家爱学爱唱的私房之歌。譬如《刘郎观花灯》——“正月是新春,刘郎观花灯,花灯底下好成亲”,还有《对花》——“我哩我出一,谁哩谁对一,什么子儿开花在水里”,必定是群众喜闻乐见的喜庆之歌。至于《打鱼歌》,顾名思义,最初应是一首渔歌。
丹江船工号子和船歌,一部分也演化为锣鼓曲的曲牌。譬如《下河调》、《赶船》,本来是船工拉纤下河、撑篙行船的哼唱,后来成为锣鼓曲的常用曲牌。还有《八岔子》及其变体《软八岔》和《硬八岔》,有领有和,一唱众和,最早是行船时唱的,渐渐地成为锣鼓曲的叙事曲牌。
地方戏唱腔也是淅川锣鼓曲的脉流之一,只是艺人们在借用和吸纳过程中,原有的调式调性以及演唱规范被逐渐异化。譬如《肚子疼》,曲剧常用来渲染悲切,锣鼓曲却唱得风趣幽默。当然,也可能是另一种流向,并非锣鼓曲引进了曲剧唱腔,而是曲剧嫁接了锣鼓曲曲牌。有学者指出,河南曲剧中的一些曲牌,包括锣鼓曲的常用曲牌《双叠翠》、《剪剪花》等,本为农村中踩高跷所唱小曲(周贻白《中国戏曲发展史纲要》)。意思很明朗,先有地蹦,后有高台。
淅川锣鼓曲与寺庙音乐的联系也很密切。旧时,淅川寺庙众多。丹江上游的荆紫关,有法海寺的大、小两座庙院;下游的白崖山,有香巖寺的上、下两处古刹。寺内僧人精通乐理,娴熟“九腔十八调”。做道场时,首尾都少不了“开门调”,而《开门调》则是锣鼓曲的常用曲牌;间歇时,吹管僧人还会独奏一些曲子,其中的《绣荷包》、《双叠翠》、《肚子疼》等,也是锣鼓曲的常用曲牌。
淅川锣鼓曲的有些曲牌显然由外地传入,譬如《老蛮腔》、《苏州姐》。旧时的丹江航运繁忙,尤其是“势凌华岳秦关险,雄阚襄樊楚泽平”的荆紫关,历来为豫鄂陕三省交界地域最重要的商品集散地。河运最盛时,五里长街店铺林立,富商巨贾营建的山陕会馆、万寿宫、平浪宫、禹王宫、清真寺,雕梁画栋,多数还附有戏楼。白日的商业繁华带来夜间的休闲消费,八方艺人接踵而来献艺谋生。于是,江浙之音、湖广之韵、陕甘之声就被融进当地的俚曲小调之中。也正因为如此,荆紫关的锣鼓曲演唱始终在淅川及周边县份首屈一指。
参考文献:
1.《淅川县文化志(初稿)》,油印本,1986(8)。
2.《淅川旅游》,大众文艺出版社,2003年版。
3.《中国民间歌曲集成(河南卷)》,油印本,1983(7)。
(作者单位:河南艺术职业学院)
关键词:淅川锣鼓曲 源流 略考
河南民间音乐源远流长,见于典籍的我国最早的民歌《葛天乐辞》出自今长葛一带,《诗经》里的“国风”也大半产生于河南或与河南接壤之处。沧桑变迁,河南的原生态音乐逐渐淡去原始的色彩,继而为复合的新生态音乐所替代。然而,“原生态”与“新生态”都是相对的,历史上出现的“新生态”音乐,对于当代人而言,仍可视作“原生态”。进入河南省非物质文化遗产名录的淅川锣鼓曲,就是颇具特色的一种。
淅川地望与淅川锣鼓曲
淅川位于河南省西南部,地处秦岭与伏牛山衔接地段,因淅水(丹江之古称)纵贯,形成百里冲积河川而得名。县域之内,千山叠翠,百川汇流,丹江水库碧波荡漾,南水北调中线工程渠首举世瞩目。县境西北与陕西商南相连,西南与湖北郧县、丹江口、老河口毗邻,素称“三边要地,重关险固”(《嘉靖邓州志》)。
改革开放以来,淅川经济奋进,社会稳定,民生改善,文化昌盛,走上了一条可持续发展的振兴之路。绮丽的丹江水库风光,完好的荆紫关明清建筑群,香烟袅绕的千年古刹香巖寺,吸引着越来越多的海内外游客。如果在年节期间抵达这里,那荡漾于社火之中、唱和于男女之间的锣鼓曲,足以让人心旷神怡。
锣鼓曲,由锣鼓伴奏,烘托艺人演唱。其曲牌丰富、旋律优美,既是草根味十足的社火演唱和唢呐吹奏,又是自娱性极强的民间说唱,也常用来高台教化。也就是说,它既是民歌,也是民间吹打乐,又是曲艺,还是戏曲。这“一身四栖”的特点,使它成为解析中国民间音乐演进的活标本。
淅川的音乐渊源
淅川锣鼓曲的起源和流变,旧志无载。对于它的渊源,只能从出土文物和古文献中寻找踪迹。
上世纪60年代,为配合丹江水库建设,考古工作者对淅川库区的文物蕴藏进行了全方位勘察。所发现的多处新石器时代遗址,还覆盖着先商、早商和西周的文化遗存。1973年夏,古脊椎动物与古人类研究专家吴汝康从淅川出土、为药材公司收购的“龙骨”中,发现旧石器时代直立人种的牙齿化石。由此推测,处于南北气候分界地区的淅川,乃是东方古人类繁衍生息的重要地域。作为人类早期的音乐活动,民歌及其崇拜自然力和祖先的乐舞的产生应当很早。
其后,考古工作者又对丹江南岸的二十余座春秋墓葬进行了抢救性发掘。大量珍贵的出土文物及其铭文表明,这是一批楚国早期的贵族墓,包括史书有载的楚庄王之子——“令尹子庚”的墓地。特别是罕见的王室乐器的出土,更让人联想到这里的音乐长河。其中,九个一组的编钟,为当时国内已经出土的四十多组编钟中的精品,有七个音阶,十二个半音齐全;十三管的汉白玉排箫,古名“参差”,屈原《九歌·湘君》所咏“望夫君兮未来,吹参差兮相思”,指的就是这种形似凤凰之翼的乐器;二十六枚甬钟大小递减,最大的高120厘米,重153公斤,最小的高45.6厘米,重13公斤,铭文显示墓主为“王孙诰”。
史载,称霸春秋的楚庄王喜爱音乐,宫中有许多乐人。有一位叫“优孟”的,曾模仿已故楚相孙叔敖的衣冠动作,感化楚庄王,使穷困潦倒的孙叔敖的儿子得以礼待(《史记·滑稽列传》)。“令尹子庚”等墓地出土的大批乐器,说明当时属于楚地的淅川乐风鼎盛。
《九歌·云中君》有“灵连蜷兮既留,烂昭昭兮未央”之句,按朱熹《楚辞集注》的解释,“灵”就是所谓“神之子”的“巫”,到了汉代,才赋予“神”的理解。学者们考证,楚国的“巫”分两类,一是“专备神灵降依之巫”,二是“专以歌舞娱神之巫”(周贻白《中国戏曲发展史纲要》)。于是,淅川最早的专业音乐工作者,应是楚国贵族供养的“专以歌舞娱神之巫”。
战国时,淅川是秦、楚的边境地带,时称“商於”。公元前313年,秦国特使张仪以“割让商於之地六百里”为诱饵,唆使楚怀王与齐国绝交。楚国遵循办理,秦国事后毁约。为此,两国在商於的岵山发生激战,以楚国惨败告终。楚三闾大夫屈原到岵山凭吊,写下著名的《国殇》。唐代李商隐也曾游历“背坞猿收果,投岩麝退香”(《商於》)的古战场,追忆那次战争。之后,“得势”的秦国,将这方土地归入了自己的“帝乡”。无疑从那时起,关中、陇上的音乐元素开始翻越秦岭,进入淅川之境。民间的歌咏理应趋于复合,即为西之秦和南之楚的融和。
至汉代,社会基本安定,我国各地的民歌从“徒歌”(清唱)发展至“但歌”(有人声帮腔),继而进化为“相和歌”(有乐器伴奏)。淅川汉墓出土的文物,佐证了这番流变。有一块画像砖,上有吹喇叭人和击鼓人的图案;另有击鼓陶俑,眉目传神,惟妙惟肖。
两晋南北朝时,淅川的李官桥一带(时称“顺阳”),范氏族人才俊辈出,著《后汉书》的范晔最负盛名。史书记载,范晔善弹琵琶,还能谱曲,从不因循守旧,时有创新之作。
当然,上述种种,只能体现淅川音乐文化底蕴的深厚,尚不能证实淅川锣鼓曲缘起于两晋南北朝之前。
古诗中的淅川民歌
隋唐以后的文人墨客,接踵游历淅川的山水胜景。他们的诗赋中,多有当地民间歌咏的记述。
司空图,唐懿宗在位时的进士。《嘉靖邓州志》载:“值天下不靖”,司空图“解官归隐”,“后召拜谏议大夫,不赴,避地淅川”。他的《寄語淅上》记录了相关的情景。诗中描述:他匆匆跋涉,来到淅川,发现这里“山田渐广猿频到,村舍新添燕亦多”,比起狼烟四起的八百里秦川,不失为一处恬静的世外桃源。只不过“西北乡关近帝京,烟尘一片正伤情”,离长安还是近了些。因而,还得继续远行。离别淅川之时,颠沛流离的他万般感慨:“愁看地色连空色,静听歌声似哭声。”
在“燕亦多”的阳春,司空图在淅川听到的“歌声”,究竟是山歌?是田歌?还是渔歌?后人不得而知。不过,“歌声”是实实在在的。无非诗人心境不宁,无论什么样的民歌,在他听来,都如同哭声一般。
300年后,元好问也曾欣赏过淅川民歌。在金国统辖中原期间,他出任内乡县令,游访淅江两岸,备受乡绅款待。他在《过淅川》的词中吟道:“林间鸡犬,江上村墟,扁舟处处经过”;“不待求田问舍,被朝饮暮醉,惯得蹉跎”。酒席宴上,主人专门安排的演唱助兴,听得他“任人笑,风云气少,儿女情多”,不由兴叹“一樽酒,唤元龙,来听浩歌”。“浩歌”,既可以理解为篇幅很大的一首歌,也可以解释成参与者很多,并且很热闹的一段歌。透过诗人听歌时的神态,可以揣度,主人奉献的并非金玉之声,而很可能是乡间俚曲。
明朝中叶之后,淅川出过四位进士。他们情之所至的章句中,多有家乡歌谣的记述。
李衮,嘉靖年间的进士,因拒绝为严嵩死去的姬女写悼词而被贬,归隐乡里。他曾登临县治西三十余里的汉王城,远眺冯异庙,作五言诗。“河流思帝绩,城堞起居谣”——潺潺的淅水久久地思念刘邦从这里率兵西进、讨伐咸阳的功绩,连城堞也会唱起当地百姓居家过日子的歌谣。“徒倚荒烟外,长歌兴转遥”——辅佐刘秀建立东汉的冯异,虽然孤独地埋在荒烟之处,但当地人年年为他祭祀歌唱。诗中的“居谣”、“长歌”,莫非是旧时淅川锣鼓曲的俗称?
全璲、全璐兄弟均为万历年间的进士。前者英年早逝,诗稿失散。后者有《菊趣轩集》传世。其中的一首,题为《顺阳川即事》。“顺阳”,古地名,为丹江中下游地段的开阔平川,今为丹江水库淹没。这首诗写的是作者泛舟淅水、悠然返乡的情景。登船之时,天渐昏黑。月亮从“柳烟”中升起,衣裳被“麦露”润湿。看对岸,“猎火高低照”;听江上,“渔歌远近疑”。熟悉的乡音——“渔歌”告诉他,家宅已经不远了。
《嘉靖邓州志》之“舆地志”,所列淅川“八景”之一的“淅水拖蓝”,附有一首诗,也写到了渔歌:“悠扬客棹归前浦,欸乃渔歌起别潭。”“欸乃”本为行船摇橹的声音,唐代诗人元结作乐府曲五首,教给船夫歌唱,名“欸乃曲”。
入仕晚于全璲、全璐的彭凌霄,由于曾在京都监考两科会试十二载,并主持过殿试,因而名望最盛。虽然67岁才告老还乡,却写过不少描绘家乡风情的诗文。在《送孙昌之明府之淅川任》一诗中,他向将去赴任的知县讲述了家乡情景。“一重城郭百重山,小市嘈嘈碧水湾。”居于县城四望,“十里桃花”,“一江柳色”。“云色满堂公事少,江声入枕吏情闲。”民风淳厚,极少诉讼。“歌传薜荔幽篁后,诗在蒹葭白露间。”闲暇无事,可以去听听歌、写写诗。“薜荔”是一种桑科藤本植物,俗称“木莲”,“幽篁”即竹林,均四季常青。至今淅川农家,房前屋后多有种植。彭凌霄的意思很明确,无论什么季节,无论近水远山,都能听到淅川的“歌传”。
上述诗文,大体印证了淅川老艺人关于锣鼓曲历史的叙述。老艺人讲:凡是唱锣鼓曲的,都敬奉“唐王”,因而锣鼓曲大概唐朝就有,宋以后盛行开来。其实,老艺人所说的“唐王”,并非唐朝的某一位帝王,而是五代后唐的庄宗李存勖。这位能唱曲子的王,自取艺名“李天下”,常与俳优们一起表演,被后世艺人尊为祖师。
淅川锣鼓曲曲牌溯源
上世纪80年代,参与淅川县民间音乐搜集的专家认为,虽然很难考证淅川锣鼓曲的缘起,但可以认定其本源是山歌、田歌、渔歌、情歌等地方歌謠。在流变过程中,不断吸纳寺庙音乐、船工号子、地方戏曲,乃至周边地区的音乐元素。
乡间百姓口口相传的民歌,以及略加改造、用于社火演唱的民歌,是淅川锣鼓曲的主体。锣鼓曲现存曲牌中的许多,均按最初演唱的内容命名。譬如《忘记歌》——“野鸡嬔蛋忘记了窝,新媳妇回娘家忘记了路,老公公盛饭忘记了锅,他在锅后头摸。”显然是长工们戏谑东家的调侃之歌。譬如《劝郎》——“八月桂花香,九月菊花黄。听我唱一段‘十劝郎’,你好好记心上。”无疑是媳妇、姑娘家爱学爱唱的私房之歌。譬如《刘郎观花灯》——“正月是新春,刘郎观花灯,花灯底下好成亲”,还有《对花》——“我哩我出一,谁哩谁对一,什么子儿开花在水里”,必定是群众喜闻乐见的喜庆之歌。至于《打鱼歌》,顾名思义,最初应是一首渔歌。
丹江船工号子和船歌,一部分也演化为锣鼓曲的曲牌。譬如《下河调》、《赶船》,本来是船工拉纤下河、撑篙行船的哼唱,后来成为锣鼓曲的常用曲牌。还有《八岔子》及其变体《软八岔》和《硬八岔》,有领有和,一唱众和,最早是行船时唱的,渐渐地成为锣鼓曲的叙事曲牌。
地方戏唱腔也是淅川锣鼓曲的脉流之一,只是艺人们在借用和吸纳过程中,原有的调式调性以及演唱规范被逐渐异化。譬如《肚子疼》,曲剧常用来渲染悲切,锣鼓曲却唱得风趣幽默。当然,也可能是另一种流向,并非锣鼓曲引进了曲剧唱腔,而是曲剧嫁接了锣鼓曲曲牌。有学者指出,河南曲剧中的一些曲牌,包括锣鼓曲的常用曲牌《双叠翠》、《剪剪花》等,本为农村中踩高跷所唱小曲(周贻白《中国戏曲发展史纲要》)。意思很明朗,先有地蹦,后有高台。
淅川锣鼓曲与寺庙音乐的联系也很密切。旧时,淅川寺庙众多。丹江上游的荆紫关,有法海寺的大、小两座庙院;下游的白崖山,有香巖寺的上、下两处古刹。寺内僧人精通乐理,娴熟“九腔十八调”。做道场时,首尾都少不了“开门调”,而《开门调》则是锣鼓曲的常用曲牌;间歇时,吹管僧人还会独奏一些曲子,其中的《绣荷包》、《双叠翠》、《肚子疼》等,也是锣鼓曲的常用曲牌。
淅川锣鼓曲的有些曲牌显然由外地传入,譬如《老蛮腔》、《苏州姐》。旧时的丹江航运繁忙,尤其是“势凌华岳秦关险,雄阚襄樊楚泽平”的荆紫关,历来为豫鄂陕三省交界地域最重要的商品集散地。河运最盛时,五里长街店铺林立,富商巨贾营建的山陕会馆、万寿宫、平浪宫、禹王宫、清真寺,雕梁画栋,多数还附有戏楼。白日的商业繁华带来夜间的休闲消费,八方艺人接踵而来献艺谋生。于是,江浙之音、湖广之韵、陕甘之声就被融进当地的俚曲小调之中。也正因为如此,荆紫关的锣鼓曲演唱始终在淅川及周边县份首屈一指。
参考文献:
1.《淅川县文化志(初稿)》,油印本,1986(8)。
2.《淅川旅游》,大众文艺出版社,2003年版。
3.《中国民间歌曲集成(河南卷)》,油印本,1983(7)。
(作者单位:河南艺术职业学院)